tag:blogger.com,1999:blog-34216187485943552632024-03-19T01:50:17.837-07:00Jean-Claude Moineau / Jean-Baptiste Farkas : EntretienUnknownnoreply@blogger.comBlogger21125tag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-17616063871880648452012-04-09T13:09:00.003-07:002012-04-09T13:17:06.775-07:00(20) Intercalaire 4. L'ART OÙ L'ON NE L'ATTEND PAS ?<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span><br />
<div class="MsoNormal">
<h2>
<span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: large; font-weight: normal;">Jean-Claude MOINEAU</span></span></h2>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<h3>
<b><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><i><span lang="FR" style="font-size: small;">Le texte qui suit étant à sa façon une sorte de </span></i><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">work in progress </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">qui n'a cessé d'être retravaillée, ceci en est la
troisième version publiée sur le blog, chaque nouvelle version éliminant la
précédente.</span><o:p></o:p></i></span></span></b></h3>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">C'est à Nelson
Goodman<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[1]</span></span></span></a> qu'il a
appartenu, à une époque, comme a pu dire sur un ton qui se voulait sévère
Harold Rosenberg<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[2]</span></span></span></a>,
de dé-définition croissante de l'art, de substituer aux questions de nature
ontologique « qu'est-ce que l'art ? » et « ceci est-il ou
non de l'art ? » la question, d'ordre pragmatique, « quand y
a-t-il art ? », question inséparable de la question duale « où y
a-t-il art ? ». Quelque chose n'est pas en soi de l'art mais ne l'est
que dans certains contextes spatio-temporels particuliers. Contextes qui, va
jusqu'à soutenir Dominique Maingueneau<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[3]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage"> pour ce qui est de la littérature,</span>
s'avéreraient en fait indissociables des « textes », des œuvres, si
œuvres il y a (ce qui le conduit à aller jusqu'à entreprendre de remettre en
selle —de remettre en scène— l'auteur). Sans, cependant, que ces contextes
soient eux-mêmes pour autant nécessairement légitimés (du moins dans certains
« méta-contextes » historico-géo-politiques particuliers) comme
artistiques.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">« Où y
a-t-il art ? », la question est de savoir s'il peut être de l'art
hors des « lieux » « consacrés » à l'art, hors des lieux
« réservés » à l'art, hors des « réserves » de l'art… là où
l'on l'attend quand bien même il n'y advient pas toujours. Non plus tant, comme
s'interrogeait Thierry de Duve<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[4]</span></span></span></a>, si
« n'importe quoi » peut ou non être de l'art mais s'il peut ou non
être de l'art tant n'importe quand que n'importe où, là même où nul ne
l'attend.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">« Où y
a-t-il art ? », la question n'est pourtant pas si neuve que cela mais
est-l'une de celles sur lesquelles se sont historiquement affrontées avec le
plus de force modernité et avant-garde, les lieux consacrés à l'art étant
eux-mêmes apparus (souvent d'anciens lieux reversés à un nouvel usage, à un <i>usage
artistique</i>), tout comme l'art au sens moderne du mot, à l'orée de la
modernité. Modernité et avant-garde, notions, elles, tout à fait définissables
comme s'y est employé Peter Bûrger<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[5]</span></span></span></a>, quels
qu'aient pu être les litiges à ce sujet, quelques obsolètes que puissent nous
paraître désormais les litiges à ce sujet. La modernité se définissant par la
revendication d'autonomie de l'art tous azimuts : autonomie de l'art par
rapport à tout facteur externe, tant social qu'individuel ; autonomie de
l'art par rapport à son auteur ; autonomie de l'art par rapport tant à son
public pris collectivement (voire à ses publics) qu'à son spectateur pris
individuellement (et à tous les intermédiaires) ; autonomie de l'art tant
par rapport au goût et aux attentes du (ou des) public(s) ou du spectateur
lui-même supposé, à l'encontre de la nouvelle sociologie du goût<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[6]</span></span></span></a>,
déterminé socialement (Theodor Adorno) que par rapport à sa place physique
(Michael Fried<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[7]</span></span></span></a>) ;
autonomie de l'art authentique par rapport à l'art de masse ; autonomie
des différents arts entre eux ; autonomie de l'art par rapport à la
communication ; autonomie de l'art par rapport à la culture ;
autonomie de l'art par rapport au non-art ; autonomie de l'art par rapport
à la vie ; autonomie de l'art par rapport à la politique… autonomie de la
forme par rapport au contenu, du signifiant par rapport au signifié… Autonomie
tout au plus tempérée, comme chez Pierre Bourdieu<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[8]</span></span></span></a>, en
autonomie relative, si tant est que toute autonomie ne soit pas relative par
opposition à la notion d'indépendance. Cependant que l'avant-garde se définit
au contraire par la revendication d'hétéronomie tous azimuts : idée selon
laquelle l'art, au lieu de rester refermé sur lui-même, doit se nourrir de son
dehors. Ce qui tendrait à présumer, à l'encontre de toute revendication corporatiste
de la part des artistes, que l'obligation qui, comme le constate Bernard Lahire<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[9]</span></span></span></a>, est
faite à l'artiste, afin de se nourrir lui-même, d'exercer un double métier, son
« métier » d'artiste (si tant est que l'on puisse là parler encore de
métier) et un « second métier » (qui s'avère en fait son premier),
pourrait, en dernier ressort, se révéler une excellente chose, du moins pour
son art. Tel Laurent Marissal qui, pendant un temps, a su « mettre à
profit » son emploi dit alimentaire d'agent de surveillance au Musée
Gustave Moreau pour sa pratique picturale : « D'avril 1997 à janvier
2002, je fais de cette aliénation la matière de ma pratique. J'utilise à des
fins picturales le temps de travail vendu au ministère de la culture ».
« Sans peinture, la matière c'est le musée même<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[10]</span></span></span></a> »…
remettant ainsi en question l'autonomie du travail artistique par rapport au
travail non artistique. Cependant que Bernard Brunon, en créant la PME <i>That's
Painting Productions, </i>a réussi à fusionner les deux métiers.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Encore
qu'autonomie et hétéronomie puissent la plupart du temps se mélanger, ne pas
être… autonomes l'une de l'autre. À commencer par ce qu'il en est dans le cas
de l'architecture où, plutôt que de se borner à opposer fonctionnalisme et
rejet du fonctionnalisme (lequel sera surtout le fait du post-modernisme), il
convient pour le moins de distinguer entre un fonctionnalisme interne ou, comme
l'a qualifié Hubert Damisch<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[11]</span></span></span></a>,
« structural » (celui, pour commencer, selon la lecture qu'en fit
Eugène Viollet-le-Duc, de l'architecture gothique qui, avec le silo à grains et
les autres architectures de stockage, servira de modèle à la modernité) et un
fonctionnalisme externe, le fonctionnalisme au sens habituel.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Et, surtout,
d'emblée, n'en demeure pas moins une certaine ambiguïté des notions d'autonomie
et d'hétéronomie. Ainsi, alors que, historiquement, l'avant-garde tant
artistique que politique entendait bien rejeter toute espèce d'autonomie, les
« autonomes » qui ont émergé dans le paysage politique des années
dites « de plomb » se sont au contraire réclamés de l'idée
d'autonomie, quand bien même ils entendaient par là avant tout l'autonomie par
rapport aux formes d'organisation politique traditionnelles, jugées désormais
sclérosées. Il importe en effet de toujours préciser autonomie par rapport à
quoi. L'autonomie n'en est pas moins toujours… relative.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">De même pour ce
qui est de la génération suivante avec la catégorie-culte de la cyberculture,
celle de TAZ, zone autonome temporaire<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[12]</span></span></span></a>,
affranchie pour un temps du reste de la société, présumée surgir elle-même,
comme en une opération de guérilla, là où nul ne l'attend. A même pu pointer la
conception selon laquelle la critique requérait elle-même une forme
d'autonomisation par rapport à ce dont elle était la critique, quand bien même
le seul caractère critique développé par l'art moderniste par opposition à
avant-gardiste avait été le caractère autocritique. Cependant que Luc Boltanski
et Ève Chiapello<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn13" name="_ftnref13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[13]</span></span></span></a>
ont dénoncé les limites de la critique artiste, incitant aujourd'hui un peu
rapidement un critique comme Vincent Pécoil à rejeter toute forme d'art
critique.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Et, tant la
modernité que l'avant-garde —tout comme, au demeurant, la post-modernité—
s'étant soldées par un échec, la critique du formalisme moderniste —formalisme
dont ne se démarquait pas moins Adorno— a pu, ces derniers temps, mener non
tant à la réhabilitation de l'avant-garde qu'à celle du traditionnel rapport
forme-contenu au profit d'un art de type « contenuiste », quelle que
soit l'importance qu'il n'en proclame pas moins donner à la forme. D'un art au
contenu ne se voulant pas même tant politique, faute de toute perspective en ce
domaine, qu'éthique, ce qui s'avère beaucoup plus consensuel, quand bien même,
à la différence de la morale des fables d'antan, son contenu éthique n'est pas
nécessairement explicité, voire n'est pas explicitable mais relève d'une
« éthique sans ontologie »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[14]</span></span></span></a>, sans
spécificité, sans concepts, sans valeurs, sans principes<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[15]</span></span></span></a>.
Position surtout théorisée pour ce qui est de la littérature par Martha
Nusssbaum<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn16" name="_ftnref16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[16]</span></span></span></a>,
Cora Diamond<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn17" name="_ftnref17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[17]</span></span></span></a>
et Jacques Bouveresse<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn18" name="_ftnref18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[18]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage">,</span> et, pour ce qui est du cinéma, par
Stanley Cavell, quelle qu'ait pu être la proximité de celui-ci, en un premier
temps<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn19" name="_ftnref19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[19]</span></span></span></a>, avec
Fried<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn20" name="_ftnref20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[20]</span></span></span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Mais où l'on
peut penser qu'il conviendrait davantage de chercher à déconstruire ou, du
moins, à neutraliser l'opposition entre autonomie et hétéronomie. À la
neutraliser effectivement et non à se borner à faire comme si elle était déjà
neutralisée ainsi que le présume Jacques Rancière<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn21" name="_ftnref21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[21]</span></span></span></a> avec sa
notion fourre-tout de régime esthétique de l'art ou des arts. Imprécision
(sinon, là encore, déconstruction ou neutralisation de l'opposition) au
demeurant révélatrice en soi puisque la question du singulier ou du pluriel
était elle-même au cœur du débat entre modernité et avant-garde (en laissant
ici de côté la question du singulier ou du pluriel des notions de modernité et
d'avant-garde elles-mêmes). Tandis que le terme « esthétique » fait
pour le moins problème dans la mesure où une grande partie de l'art du siècle
écoulé, en particulier le mal nommé art conceptuel, s'est réclamée d'un art non
esthétique à l'encontre de l'esthétisation générale en cours de la société et
de la politique déjà dénoncée en son temps par l'avant-garde en la personne de
Walter Benjamin<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn22" name="_ftnref22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[22]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage"> (quand bien même l'avant-garde a elle-même
somme toute débouché</span>, consommant son échec, sur une forme
d'esthétisation généralisée). Cependant que la philosophie de l'art et la
théorie de l'art (en fait, ainsi que l'a observé Bürger<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn23" name="_ftnref23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[23]</span></span></span></a>, la
théorie avant-gardiste davantage que la théorie moderniste) ont pu elles-mêmes
chercher à s'autonomiser de l'esthétique (quand bien même, tout comme a pu se
poser la question de savoir s'il était bien possible de sortir de la modernité,
se pose la question —que se sont effectivement posés tant Yve Alain Bois<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn24" name="_ftnref24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[24]</span></span></span></a> à
propos de Don Judd que Robert Storr<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn25" name="_ftnref25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[25]</span></span></span></a>
lorsqu'il a assuré le commissariat de la 52<sup>e </sup>biennale de Venise— de
savoir dans quelle mesure il est bien possible de sortir de l'esthétique).
Alors que Rancière continue à rejeter les notions de modernité et d'avant-garde
avancées (quand bien même c'est dans un désordre relatif) par les artistes et
les critiques à la façon dont son ancien maître à penser Louis Althusser
n'avait que sarcasmes pour ce qu'il appelait la « philosophie spontanée
des savants », ou dont Claude Lévi-Strauss<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn26" name="_ftnref26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[26]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage">, bien que soucieux de revaloriser la présumée
« pensée sauvage », n'en</span> reprochait pas moins à Marcel Mauss
de s'être laissé abuser par ses informateurs, là où, pour l'ethnométhodogie
comme pour la sociologie postbourdieusienne, il n'est pas de coupure
épistémologique, les sujets observés sont déjà leurs propres observateurs, sont
déjà leurs propres anthropologues ou sociologues (quand bien même cela ne doit
pas conduire non plus à s'attacher aux seules intentions manifestées par les artistes).
Ce qui n'a toutefois pas empêché la notion de régime esthétique de recevoir
elle-même ces derniers temps un large consensus, mou comme tous les consensus…
à l'encontre même en quelque sorte de Rancière<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn27" name="_ftnref27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[27]</span></span></span></a>
lui-même entendant opposer la mésentente au consensus, et alors même que, en
fait, il n'en continue pas moins, somme toute, à valoriser (en tout
« néo-modernisme ») l'autonomie par rapport à l'hétéronomie et à nous
livrer un grand récit unilinéaire et téléologique de plus.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Mais, là où
l'ambiguïté de la notion d'autonomie s'est avérée la plus forte, c'est
précisément pour ce qui est de la question du lieu. Pour la modernité les lieux
d'art étaient ce qui devait permettre à l'art de gagner son autonomie en se
soustrayant aux incidences extérieures tandis qu'au contraire, d'un point de
vue avant-gardiste, l'art devait se fondre le plus possible dans la vie, quelle
que soit la mythification de ladite vie que cela pouvait entraîner, et devait
donc éviter de rester confiné dans des lieux retranchés, devait abandonner les
lieux de l'art pour ses hors-lieux (davantage que non-lieux), quand bien même
les néo-avant-gardes en sont elles-mêmes le plus souvent prudemment revenues à
des lieux autonomes. Mais l'art, en étant astreint à se cloîtrer dans un lieu
autonome comme le préconisait le modernisme, n'en devenait pas moins dans une
certaine mesure dépendant de ce lieu, n'en perdait pas moins une part de son
autonomie par rapport à ce lieu. Mixte, donc, déjà, d'autonomie et
d'hétéronomie. Tandis que, du point de vue avant-gardiste, l'art, pour être
hétéronome, n'en devait pas moins être autonome par rapport aux lieux de l'art.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Avec, en outre,
la question de savoir s'il convient de parler de lieux ou d'espaces (en rapport
avec les notions d'espace métrique euclidien et d'espace perspectif ou
projectif), voire, avec Anne Cauquelin,<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn28" name="_ftnref28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[28]</span></span></span></a> de
sites (selon elle sortes d'hybrides entre lieux et espaces), ou, avec Michel
Foucault<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn29" name="_ftnref29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[29]</span></span></span></a>,
d'emplacements (en rapport avec la notion générale d'espace topologique), le
terme d'espace présumant déjà un rapport plus lâche entre l'art et ses
« espaces ». Cependant que l'on notera l'équivoque de la notion
apparue postérieurement d'art in situ qui peut servir tout aussi bien à
désigner l'art dans les « sites » ou « lieux » de l'art par
opposition à l'art dit ex situ, que l'art dans des « lieux autres »
(sans pour autant qu'il s'agisse là d'hétérotopies au sens de Foucault), l'art
dit encore « <i>site-specific </i>», « ex situ » par
rapport aux lieux étiquetés lieux de l'art.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Mais encore la
question du rapport de l'art à son lieu (par delà toute distinction de lieu,
d'espace, de site ou d'emplacement) s'est-elle posée sur un triple plan,
architecturo-urbain, institutionnel et géopolitique. À quoi il conviendrait
encore d'ajouter des médiations non architecturales comme la reproduction
photographique, introduisant (tout comme l'enregistrement sonore pour ce qui
est de la musique) l'art au sein même de la sphère privée (reproduction
photographique ou sonore qui, comme l'avait avancé Benjamin<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn30" name="_ftnref30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[30]</span></span></span></a>, s'est
de plus en plus substituée à l'œuvre), induisant un changement de régime de
visibilité (tout comme on a pu « enregistrer » un changement de
régime d'écoute, quand bien même celui-ci, à l'encontre de la thèse de Benjamin
concernant la reproduction photographique, n'est pas nécessairement passé d'une
écoute attentive à une écoute distraite comme dans la musique d'ameublement, la
muzak ou l'ambient music puisque, selon James Johnson<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn31" name="_ftnref31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[31]</span></span></span></a> et
William Weber<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn32" name="_ftnref32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[32]</span></span></span></a>,
l'écoute inattentive, si tant est qu'écoute il y avait, était l'écoute la plus
pratiquée au dix-huitième siècle alors que ce n'est qu'au dix-neuvième siècle
que s'est développée l'écoute attentive —écoute attentive requise plus que
jamais depuis par John Cage lui-même, à la différence d'un Brian Eno, quand il
propose d'écouter le silence— tout comme c'est seulement au dix-neuvième siècle
que les salles de spectacle, comme les salles de concert, ont été éteintes
pendant les spectacles). L'imprimé (en particulier le catalogue, qui s'est
lui-même de plus en plus substitué à l'exposition. Le lui-même mal nommé livre
d'artiste (que je préférerais pour ma part nommer livredartiste en un seul mot
indécomposable pour éviter toute référence à l'artiste en tant que tel),
lui-même inexposable quoi qu'il en soit des malencontreuses tentatives
d'expositions de livres d'artistes, le livre d'artiste ne constituant pas tant
un nouveau medium, si « impur » soit-il, qu'un nouvel espace de
l'art, espace non pas autonome mais lui-même en interférence étroite avec celui
—privé— de la vie quotidienne du lecteur). Et, désormais, le Net, net art ou
pas, net museum ou pas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Chaque espèce
d'espace induisant chez le spectateur tant attentif que distrait au sens de
Benjamin, un horizon d'attente au sens de l'esthétique de la réception de Hans
Robert Jauss<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn33" name="_ftnref33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[33]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage"> si tant est que toute esthétique ne soit pas
esthétique de la réception, ce qu'avait pourtant paradoxalement cessé d'être
l'esthétique d'Adorno</span>. Un horizon d'attente et de la déception en
rapport à cet horizon d'attente. De l'inattendu. Encore que, à force de
déception éprouvée en rapport à son horizon d'attente, le spectateur de l'art
moderniste dans les lieux de culte du nouveau qu'étaient les lieux modernistes
de l'art ait pu tout aussi bien, à l'encontre des thèses d'Adorno, s'attendre à
de l'inattendu, s'attendre à être surpris. Mais, post-modernisme ou pas,
attente désormais elle-même de plus en plus déçue, quand bien même, pourtant,
selon Jean-Luc Nancy<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn34" name="_ftnref34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[34]</span></span></span></a>, même
l' « événement » le plus attendu, le plus infraordinaire, le
plus micro-événementiel, lorsqu'il arrive, surprendrait toujours.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">***<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Sur le plan
architecturo-urbain le danger de la notion d'art <i>site-specific </i>elle-même
a été de retomber, en toute hétéronomie (mais au risque, en ce cas, d'une trop
forte prévisibilité), dans une forme de détermination (malgé tout relative) de
l'art par son site architectural ou urbain, dans ce que Jurgis Baltrusaitis<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn35" name="_ftnref35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[35]</span></span></span></a> et
Henri Focillon<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn36" name="_ftnref36" style="mso-footnote-id: ftn36;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[36]</span></span></span></a>
avaient énoncé, à propos déjà des tympans et chapiteaux romans, comme la
« loi du cadre ». Loi avec, comme pour ce qui est des lois physiques,
le caractère incontournable que cela est supposé avoir contre lequel s'est
insurgé Bruno Latour<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn37" name="_ftnref37" style="mso-footnote-id: ftn37;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[37]</span></span></span></a>. Loi du
cadre contestée, pour ce qui est de l'art roman lui-même, entre autres par
Meyer Schapiro<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn38" name="_ftnref38" style="mso-footnote-id: ftn38;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[38]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage">,</span> quand bien même cette
« contrainte », si relative fût-elle, ne s'en révélait pas moins,
comme dans l'art à contraintes, source d'inventivité formelle et donc, malgré
tout, d'inattendu. Loi avec laquelle avait historiquement rompu l'avènement du
tableau de chevalet caractérisé, au lieu d'être assigné à un emplacement fixe,
par sa mobilité, telle celle supposée des personnages dans l'espace perspectif
du tableau. Telle également celle d'un simple meuble quand, du moins
l'architecture ne rendait pas (comme, selon Richard Sennett<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn39" name="_ftnref39" style="mso-footnote-id: ftn39;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[39]</span></span></span></a>, dans
le cas des maisons de verre édifiées en tout modernisme par Ludwig Mies van der
Rohe) quasiment impossible toute adjonction par l'habitant de meuble ou d'objet
personnel parce que par trop autonome. Quand, à l'encontre de la conception
développée par Benjamin<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn40" name="_ftnref40" style="mso-footnote-id: ftn40;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[40]</span></span></span></a> selon
laquelle l' architecture induit chez l'usager non pas tant la contemplation ou
l'attention que la distraction, l'accoutumance, l'habitude, l'architecture
muséale ne s'affirme elle-même pas trop, ne s'expose pas trop au détriment des
œuvres exposées (comme, selon Damisch<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn41" name="_ftnref41" style="mso-footnote-id: ftn41;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[41]</span></span></span></a>, dans
le cas du Pavillon de Barcelone lui-même, pavillon d'exposition qui, dit-il,
« ne donnait rien à voir, n'exposait, ne présentait rien d'autre que
lui-même »), quand bien même elle ne détermine plus guère les œuvres
exposées si œuvres exposées il y a (ce qui a pu faire que Paul Valéry<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn42" name="_ftnref42" style="mso-footnote-id: ftn42;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[42]</span></span></span></a>, tout
en reprochant au musée, en juxtaposant des œuvres qui appellent de toutes parts
l'attention du spectateur, de les neutraliser en tant qu'œuvres singulières et
autonomes, n'en regrettait pas moins paradoxalement l'époque où l'architecture
était reine, donnant aux œuvres « leur place, leur emploi, leurs
contraintes »). A quoi la modernité elle-même avait cherché à rétorquer
par non tant le lieu que l'espace le plus neutre possible, ne portant lui-même
aucune trace de vécu, le <i>white cube, </i>n'en rétablissant pas moins par là
un rapport forme-fond qu'elle entendait pourtant abolir à l'intérieur du
tableau lui-même et qu'allait critiquer le minimalisme sans réussir pour autant
à sortir de la modernité dont il ne fit que continuer à sa façon le
« grand récit », quel que reproche que lui fit Fried de perdre, avec
son autonomie par rapport à l'espace d'exposition, son autonomie par rapport au
spectateur.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; tab-stops: 30.55pt; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Encore
que l'art moderniste n'était lui-même pas si autonome que cela par rapport à
son espace d'exposition, si neutre fût-il, celui-ci impliquant toujours
l'attente d'un certain mode d'accrochage qu'ont pu cependant depuis chercher à
neutraliser telles expositions où le spectateur devait lui-même chercher ce qui
pouvait être exposé. L'attente, plus généralement, d'un certain régime de
visibilité (au sens, qui est celui de Foucault, non pas de ce qui détermine
mais de ce qui rend possible la vision de ce qui peut être effectivement vu), à
commencer par un certain mode d'éclairage, attente que ne s'en est pas moins
employée à contrer l'exposition <i>Cellar Door </i>de Louis Gréaud au Palais de
Tokyo en 2008 qui n'était activée que pendant les heures de bureau et qui, le
reste du temps, demeurait éteinte (exposition dans laquelle était notamment
projeté un film qui, à l'encontre de toute attente, s'interrompait dès qu'un
spectateur entrait dans la salle de projection et redémarrait dès qu'il n'y
avait plus de spectateur). L'attente que les pièces exposées soient proportionnées
à l'espace d'exposition, attente perturbée, là encore, dans la même exposition
par les <i>Nanosculptures </i>de Gréaud. L'attente que soit exigé des visiteurs
de l'exposition eux-mêmes le respect de certains interdits (interdiction de
toucher, de prendre…), attente troublée par les tas de bonbons et d'affiches de
Felix Gonzalez-Torres. L'attente que l'espace d'exposition soit ouvert,
contrariée tant par la fameuse <i>Closed Gallery Piece </i>de Robert Barry que
par l'activation de l'</span><i><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">IKHÉA©SERVICE N°24, Slowmo, « Le
Ralentisseur » </span></i><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">de et par Jean-Baptiste Farkas dans
différents lieux à la fois du Printemps de septembre 2010. L'attente que
l'exposition soit bien l'exposition annoncée sur le carton d'invitation,
contournée par les faux cartons d'invitation revendiqués depuis par Ultralab.<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn43" name="_ftnref43" style="mso-footnote-id: ftn43;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[43]</span></span></span></a>
L'attente que cela ait lieu à l'intérieur de l'espace d'exposition, attente
mise à défaut quand cela a lieu à l'extérieur… L'attente, pour le moins, qu'il
n'y en ait pas moins quelque chose d'exposé, attente qu'ont entrepris de
contrecarrer les expositions expressément vides de toute œuvre exposée, quand
bien même ces expositions ont elles-mêmes fini par engendrer une attente, voire
un genre, celui de l'exposition vide qu'est venu entériner l'exposition <i>Vides,
Une rétrospective </i>au Centre Pompidou. Tout comme, pour ce qui est du livre
d'artiste, l'attente qu'il y ait quelque chose à lire ou, du moins, à voir,
attente que sont, là également, venus contrecarrer les livres vides ou livres
blancs qui ont eux-mêmes fini par engendrer un genre à part entière, quand bien
même les livres vides ne sont le plus souvent pas si vides que cela mais
comportent, outre, tout comme les expositions vides, les éléments péritextuels
de toujours, une ou quelques pages sur lesquelles se trouve inscrit quelque chose
alors que l'on ne s'y attend pas ou plus ou, au contraire, que l'on ne s'y
attend que trop (comme dans le disque de silence, non pas blanc mais comme il
se doit, doré —le « disque d'artiste »—, inséré par James Lee Byars
dans l'une des trois pochettes blanches constituant son « livre
d'artiste » intitulé <i>Perfect is my Death Word</i><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn44" name="_ftnref44" style="mso-footnote-id: ftn44;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[44]</span></span></span></a><i>, </i>disque
qui se termine effectivement, après vingt minutes de silence, par ladite phrase
prononcée par Byars). Genre du livre vide qu'est lui-même venu non tant
entériner que parodier, non pas à proprement parler le livre d'artiste mais la
participation intitulée « Livre d'artiste » de Yann Sérandour à la
publication collective <i>Cneai = neuf ans</i><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn45" name="_ftnref45" style="mso-footnote-id: ftn45;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[45]</span></span></span></a><i> </i>où
Sérandour s'est contenté de reproduire treize pages blanches extraites de
livres d'artistes de différents artistes.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Mais à nouveau
recherche, dans l'art des années 60-70, avec les prémisses de la crise de la
modernité, par opposition au <i>white cube </i>moderniste dénoncé par Brian
O'Doherty <span class="Caractresdenotedebasdepage">dans <i>Inside the White Cube</i><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn46" name="_ftnref46" style="mso-footnote-id: ftn46;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[46]</span></span></a> (et, à sa
suite, à sa façon, par Sérandour lui-même dans <i>Inside the White Cube</i></span><i>,
Expanded Edition</i>, déconstruisant à sa façon l'opposition entre dedans et
dehors) de la conformité avec le site architectural ou urbanistique, tels, pour
ce qui est des sites paysagers, ce que Rosalind Krauss<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn47" name="_ftnref47" style="mso-footnote-id: ftn47;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[47]</span></span></span></a> a
appelé les « sites marqués » dont elle a fait l'une des dimensions de
ce qu'elle a plus généralement alors appelé le « champ élargi de la
sculpture ». Mais ce que tant Bernard Marcadé<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn48" name="_ftnref48" style="mso-footnote-id: ftn48;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[48]</span></span></span></a> que
Nicolas Bourriaud<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn49" name="_ftnref49" style="mso-footnote-id: ftn49;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[49]</span></span></span></a> ont par
la suite dénoncé comme un conformisme de plus auxquels ils ont opposé, dans la
voie ouverte par Michael Asher et Daniel Buren (quand bien même, comme l'a
relevé Michel Gauthier<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn50" name="_ftnref50" style="mso-footnote-id: ftn50;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[50]</span></span></span></a>,
certaines pièces de Buren pouvaient connaître plusieurs versions, adaptables
qu'elles étaient malgré tout à différents sites), un art critique de son cadre
architectural ou urbain. Avant toutefois que Buren ne renonce à tout caractère
critique pour se consacrer à réhabiliter un art décoratif habituellement décrié
tant par le modernisme (qui le tenait pour un art mineur parce que trop
hétéronome par rapport à son lieu) que par l'avant-gardisme (parce
qu'insuffisamment autonome par rapport à son lieu) si tant est que, comme a pu
le proférer Jacques Soulillou<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn51" name="_ftnref51" style="mso-footnote-id: ftn51;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[51]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage"> au nom de Présence Panchounette</span>, tout
art, tant muséal que non muséal, n'ait pas été jusqu'à présent —y compris l'art
qualifié de critique— décoratif et, de là, selon </span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Dorothea von Hantelmann<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn52" name="_ftnref52" style="mso-footnote-id: ftn52;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[52]</span></span></span></a>,
« célébratif ». Célébration tant de l'art lui-même que de la réalité.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Ce qui n'exclut
cependant pas que l'art puisse se produire en des sites autres que ceux
habituellement consacrés à l'art sans être pour autant déterminé en quoi que ce
soit par son site. Et sans davantage que </span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">l'espace extra-artistique doive
alors nécessairement être « artialisé » au préalable</span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;"> comme
leprésume</span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;"> Daniel Charles<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn53" name="_ftnref53" style="mso-footnote-id: ftn53;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[53]</span></span></span></a>
s'appuyant sur l'exemple du concert donné par Elton John à Central Park auquel
se réfère de Duve<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn54" name="_ftnref54" style="mso-footnote-id: ftn54;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[54]</span></span></span></a> pour
soutenir que la présence sensible, loin de toute immédiateté (et loin d'être
délaissée par l'art actuel), se trouve désormais elle-même médiatisée par ce
qu'il appelle les « machines transductrices » (micros, ampli,
enceintes…) quand bien même, comme l'indiquent Antoine Hennion, Sophie
Maisonneuve et Émilie Gomart<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn55" name="_ftnref55" style="mso-footnote-id: ftn55;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[55]</span></span></span></a>,
l'assistance à un concert n'est en fait jamais plus immédiate que l'écoute d'un
disque. « Les “machines transductrices“ qui ont permis la diffusion en
plein air de la prestation d'Elton John, sans appartenir par elles-mêmes à la
famille des instruments de musique [tout en n'en faisant pas moins partie, au
même titre que les musiciens et techniciens, voire les spectateurs eux-mêmes,
des « actants » au sens d'Algirdas Julien Greimas<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn56" name="_ftnref56" style="mso-footnote-id: ftn56;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[56]</span></span></span></a>de la
sociologie de l'acteur-(ou actant-)réseau<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn57" name="_ftnref57" style="mso-footnote-id: ftn57;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[57]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage"> ou ANT</span>], ont ouvert, d'après Thierry
de Duve, Central Park à la musique. Elles ont conditionné la possibilité d'une
musicalisation du lieu, comme elles l'auraient fait ailleurs, dans n'importe
quel lieu. C'est en somme le privilège qu'il faut leur reconnaître : elles
permettent la dé-territorialisation [ou, plutôt, la déterritorialisation-retarritorialisation]
du musical [en même temps que son activation] ».À l'encontre de ce
qu'avance Charles, l'espace urbain n'a en fait nul besoin (tel un site
événementiel au sens d'Alain Badiou<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn58" name="_ftnref58" style="mso-footnote-id: ftn58;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[58]</span></span></span></a></span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">)
</span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">d'être « pré-artialisé » pour qu'un événement artistique
y prenne place (non tant y soit performé ou y soit produit qu'y émerge)</span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">,
ce qui reviendrait alors à le re-territorialiser, à le « re-cadrer ».<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">***<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Sur le plan
institutionnel à présent, sans doute, historiquement, la constitution du musée
au dix-huitième siècle avait-elle, comme l'a d'emblée dénoncé Antoine
Quatremère de Quincy<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn59" name="_ftnref59" style="mso-footnote-id: ftn59;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[59]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage">,</span> arraché par la violence les œuvres
(ou, du moins, ce que nous recevons aujourd'hui en tant que telles) à leur lieu
d'émergence, à leur « lieu propre », les avait-elle
déterritorialisées (déterritorialisation assurée, en un premier temps, par les
dépôts provisoires nationaux) en les reterritorialisant en pièces de musée dans
l'espace muséal (en les reterrritorialisant en œuvres).
Déterritorialisation-reterritorialisation qui avait en fait déjà largement
commencé avec le cabinet de curiosité quand bien même celui-ci demeurait à
usage privé (cabinet de curiosité qui a lui-même effectué un retour nostalgique
dans les années 90 pour tenter sans grand succès de juguler la crise du musée).
Mais passage d'une <i>culture</i> de la curiosité (à caractère davantage
encyclopédique qu'artistique) à l'amatorat et au connoisseurship<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn60" name="_ftnref60" style="mso-footnote-id: ftn60;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[60]</span></span></span></a>. Là où
la curiosité était tournée vers l'inattendu, vers le surprenant (ce qu'on
trouvait dans un cabinet de curiosité devait être aussi inattendu que ce qui se
trouvait au dehors qu'il représentait à sa façon : représentation au sens
non tant de mimésis que de délégation et d'échantillonnage), place désormais
faite au jugement qui exige pour le moins une certaine expérience :
jugement de goût, jugement esthétique pour ce qui est de l'amatorat, jugement
cognitif pour ce qui est du connoisseurship, à la fois jugement d'attribution
et jugement d'authenticité.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">En même temps
que la constitution du musée avait élargi considérablement l'accès à l'art en
dissociant l'accès aux œuvres de leur propriété juridique, jetant ainsi les
toutes premières bases de ce que Jeremy Rifkin<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn61" name="_ftnref61" style="mso-footnote-id: ftn61;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[61]</span></span></span></a>
appellera l'âge de l'accès (alors que le livre d'artiste, si relativement
accessible soit-il, tout en introduisant l'art dans la sphère privée, n'en
reconstitue pas moins pour sa part une forme de propriété privée), quand bien
même l'accès à l'art, c'est le devenir-culture de l'art (parachevant le passage
d'une forme de culture à une autre), devenir-culture de l'art qui, selon Adorno<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn62" name="_ftnref62" style="mso-footnote-id: ftn62;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[62]</span></span></span></a>, en
tout modernisme, dans la mesure où il désautonomiserait l'art du public,
tendrait à « désartiser » l'art, comme si l'art avait un être propre,
ou, du moins, comme si, comme le présumait Benjamin lui-même, l'art n'avait,
somme toute, incarné qu'une brève transition, un « passage ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Et, à l'instar
de la conception développée par Jürgen Habermas<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn63" name="_ftnref63" style="mso-footnote-id: ftn63;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[63]</span></span></span></a>, la
création de cette autre institution qui a précédé de peu le musée qu'était le
Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture aurait même pu
participer, avant même la révolution française, à l'avènement d'une forme
embryonnaire d'espace public relativement autonome par rapport au pouvoir
royal. Au passage d'une « sphère publique structurée par la
représentation »au sens ici non de délégation mais de paraître, l'autorité
se fondant sur sa propre représentation, d'une sphère publique « rétrécie
aux dimensions de la Cour » —où la participation au domaine public se
limitait à un simple assentiment, à une simple spectatorialité au sens étroitement
passif du terme— à ce qu'Habermas dénomme la « sphère publique
bourgeoise ». Laquelle aurait autorisé que s'engage désormais dans
l'espace du Salon, à l'instar des salons littéraires, en toute conformité avec
les postulats de l'éthique de la discussion, une libre discussion en matière de
jugement de goût sur les œuvres (puisque, selon Kant, on devait pouvoir
discuter sinon « disputer » conceptuellement du goût quand bien même,
comme l'observe Roger Chartier<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn64" name="_ftnref64" style="mso-footnote-id: ftn64;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[64]</span></span></span></a>, pour
Kant<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn65" name="_ftnref65" style="mso-footnote-id: ftn65;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[65]</span></span></span></a> seule
la communication écrite —comme dans la critique d'art dont la naissance, en la
personne de La Font de Saint-Yenne<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn66" name="_ftnref66" style="mso-footnote-id: ftn66;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[66]</span></span></span></a>, n'en a
pas moins elle-même été tributaire de celle du Salon—, en permettant l'échange
dans l'absence, était en mesure d'engendrer un espace public autonome pour le
débat d'idées « entre des personnes “privées“, libérées des devoirs dus au
prince »), si limitée fût encore à tous points de vue l'extension de cet
espace public à l'encontre de l'exigence d'universalité qui était celle de
Kant, lequel, relève Chartier, continuait à penser l'espace public sur le
modèle remontant au XV<sup>e</sup> siècle, sorte d'antécédent du champ
littéraire bourdieusien, de la république des lettres présumée unir, par la
correspondance et l'imprimé, les lettrés européens —soit, malgré tout, une
double limitation— par delà les frontières nationales.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Ce qui, a fait
observer Thomas Crow<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn67" name="_ftnref67" style="mso-footnote-id: ftn67;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[67]</span></span></span></a>,
supposait d'emblée la constitution parallèle de
l' « assistance » elle-même (avec, comme dans le cas de
l'assistance théâtrale, son caractère disparate) en un « public » véritable
(avec l'homogénéisation que cela implique, transformation comparable, sur le
plan politique, à celle de la multitude en peuple<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn68" name="_ftnref68" style="mso-footnote-id: ftn68;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[68]</span></span></span></a>).
Public habilité à légitimer l'exercice de l'art (tout en prenant part à son
activation) en lieu et place tant du souverain que de l'Académie elle-même
(d'où les résistances de celle-ci à un processus qu'elle avait pourtant
elle-même enclenché), là où le tort d'Adorno aurait été de ne pas prendre en
considération ce qu'avait pu avoir historiquement de positif la constitution
d'un public. Mais avec la question, soulevée par Louis Quéré<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn69" name="_ftnref69" style="mso-footnote-id: ftn69;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[69]</span></span></span></a>, de
savoir si c'est bien l'espace public qui a donné naissance à un public ou si
c'est la formation d'un public qui a entraîné celle d'un espace public, quand
bien même Quéré se réfère non tant à l'espace public bourgeois mis en avant par
Habermas supposé anticiper la révolution française qu'à l'espace —à la
« scène »— de l'apparaître au sens d'Hannah Arendt<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn70" name="_ftnref70" style="mso-footnote-id: ftn70;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[70]</span></span></span></a> en
référence tant à la <i>polis </i>qu'au théâtre grecs antiques. Modèle davantage
esthétique de l'espace public en faisant l'espace de formation de jugements non
tant cognitifs que, comme dans le cas des jugements esthétiques, en dehors de
toute argumentation rationnelle, de jugements réfléchissants au sens de Kant,
là où le savoir clôt au contraire toute discussion. En même temps qu'espace non
tant de la seule discussion, de la tentative de persuasion mutuelle, que, selon
la formule d'Aristote<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn71" name="_ftnref71" style="mso-footnote-id: ftn71;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[71]</span></span></span></a>, de la
mise en commun des paroles et des actes.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Pour ce qui est
des lettres, selon Hélène Merlin<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn72" name="_ftnref72" style="mso-footnote-id: ftn72;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[72]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage">, laquelle a elle-même </span>entrepris une
archéologie de la notion de public, un public s'était en fait forgé, avec la
substantialisation de l'épithète « public », dès avant le
dix-septième siècle, à une époque où il n'était pas encore d'espace public
artistique ou littéraire, où l'art et la littérature n'avaient même encore
aucune existence autonome. Terme appartenant au vocabulaire
théologico-politique issu du paradigme latin de la <i>respublica, </i>désignant
au départ la totalité ordonnée tant de la chrétienté (le « corps
mystique », la </span><i><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">r</span></i><i><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">espublica christiana, </span></i><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">terme
qui, au Moyen-Age, désignait l'Eglise catholique en tant qu'institution
universelle rassemblant et ordonnant l'ensemble des chrétiens</span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">) que
du corps politique (là où la multitude, elle, n'était pas présumée avoir
d'être) pour désigner progressivement la finalité d'une œuvre de poétique.
L'homme de lettres étant lui-même celui qui « publie » en s'adressant
au corps politique dans son ensemble. En quoi, conformément au modèle
rhétorique cicéronien du rôle de l'<i>orator </i>dans la <i>respublica</i>,
l'homme de lettres —l'auteur— est estimé contribuer, en publiant, au maintien
de l'harmonie du corps politique. Conception qui est venue nourrir l'idée d'une
république des lettres, d'une <i>respublica literaria </i>se substituant, quand
bien même elle était dépourvue de toute réalité institutionnelle, à la <i>respublica
christiana </i>entrée en crise avec l'approche des guerres de religion, tout en
demeurant elle-même conçue, ainsi que l'a indiqué Marc Fumaroli<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn73" name="_ftnref73" style="mso-footnote-id: ftn73;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[73]</span></span></span></a>, sur le
modèle de la </span><i><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">r</span></i><i><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">espublica christiana. Respublica
literaria </span></i><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">qui, en s'auto-attribuant le statut de représentant du
public, s'affirme comme seule légitime à légitimer la publication des écrits
avant que l'Académie ne vienne y mettre le holà, la publication n'étant
elle-même pas tant un produit qu'un processus, le processus consistant à rendre
public<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn74" name="_ftnref74" style="mso-footnote-id: ftn74;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[74]</span></span></span></a>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">En même temps
qu'importance prise par la représentation théâtrale. « Le modèle de la
représentation au XVII<sup>e</sup> siècle est théâtral<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn75" name="_ftnref75" style="mso-footnote-id: ftn75;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[75]</span></span></span></a> »,
le théâtre calquant lui-même sa conception de la parole théâtrale sur le modèle
rhétorique de l'orateur alors même que se trouve destituée l'éloquence
publique. En une époque d'interdiction de tout débat public suite aux guerres
de religion et à la promulgation de l'édit de Nantes qui, en autorisant la liberté
de confession, opérait la scission des « particuliers » et du public,
en l'absence de tout espace public adéquat, de toute « scène
publique » adéquate, la scène théâtrale « publie » elle-même,
sur un mode fictif, des « actes éloquents » offrant aux particuliers,
interdits de débat public qu'ils sont, l'opportunité de n'en avoir pas moins
accès à la représentation jusqu'alors monopolisée par la Cour. S'effectuant,
contrairement aux autres genres « littéraires » —alors que l'exercice
du pouvoir politique se retire lui-même dans le secret du cabinet— « en
public » (quand bien même l'assistance théâtrale était particulièrement
éclectique et désordonnée), elle représente, sur une scène séparée de la salle
(quand bien même la séparation ne sera totale qu'au XIX<sup>e </sup>siècle), un
corps politique lui-même clivé, en crise.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Et Merlin de n'en penser
pas moins pouvoir repérer une certaine préfiguration du futur espace public
politique non tant dans les lieux de socialité du type du Salon que dans les
querelles théâtro-littéraires, à commencer par la querelle du Cid (1637-1638).
« Acceptant généralement l'interdit du débat politique, un <i>public</i>
de <i>particuliers </i>a placé sa liberté et ses règles —son auto-fondation,
son autonomie— dans ses pratiques langagières, par lesquelles il s'est, en
fait, <i>inventé, </i>en jouant avec les modèles laissés disponibles, et comme
vacants, par l'interdit du débat politique » […] Les réflexions se sont
portées sur la définition de l'<i>auteur, </i>du <i>public </i>et de la <i>représentation,
</i>termes définis à partir des modèles politiques. Par le raisonnement
analogique […] la <i>quaestio </i>a fécondé la sphère de liberté accordée aux
particuliers :elle a permis que s'aiguise la pensée critique ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Mais selon
Habermas lui-même, crise, aujourd'hui, de l'espace public à tous les niveaux,
mis à mal par les mass media. Comme toujours perte par l'institué de la
dynamique propre à l'instituant. Comme l'observe Maingueneau<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn76" name="_ftnref76" style="mso-footnote-id: ftn76;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[76]</span></span></span></a>
conversations littéraires et espaces de sociabilité restreints qui leur sont
associés ramenés —à la suite d'Henri Bergson<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn77" name="_ftnref77" style="mso-footnote-id: ftn77;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[77]</span></span></span></a>
opposant conversation et philosophie— par Marcel Proust lui-même dans son <i>Contre
Sainte-</i>Beuve<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn78" name="_ftnref78" style="mso-footnote-id: ftn78;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[78]</span></span></span></a>,
quelle que soit sa propre attirance pour les mondanités, à pure et simple
futilité (Proust dénonçant dans les <i>Causeries du lundi </i>de Charles
Augustin Sainte-Beuve<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn79" name="_ftnref79" style="mso-footnote-id: ftn79;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[79]</span></span></span></a> une
critique qui n'est que conversation écrite, une « méthode salons »).
Comme l'a indiqué Raymonde Moulin<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn80" name="_ftnref80" style="mso-footnote-id: ftn80;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[80]</span></span></span></a> pour ce
qui est des espaces de l'art perte de toute autonomie des espaces dits publics
par rapport aux espaces marchands qui ne s'en sont pas moins eux-mêmes
développés. Espace public ramené (quelle que soit pourtant par ailleurs, comme
l'a énoncé le courant sociologique dit des <i>uses and gratifications<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn81" name="_ftnref81" style="mso-footnote-id: ftn81;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[81]</span></b></span></span></a>,</i>
la capacité de résistance des conversations entre usagers à l'hégémonie des
mass media) aux insipides conversations de vernissages, convenues et attendues,
qui n'en tendent pas moins de plus en plus, comme l'a fait remarquer Maria Wutz
alias Paul Devautour<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn82" name="_ftnref82" style="mso-footnote-id: ftn82;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[82]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage">,</span> à se substituer également aux œuvres
exposées elles-mêmes. Ce qui a pu conduire un artiste comme Antoine Moreau à
monter avec ses étudiants des expositions qui se limitaient à leur seul
vernissage, buffet compris, en l'absence d'œuvres exposées. Tandis que certains
artistes, tel Vincent Epplay avec ses cabines d'écoute, ont entrepris d'aménager
des lieux d'intimité au sein même de l'espace d'exposition.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">À rebours de
quoi Irit Rogoff<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn83" name="_ftnref83" style="mso-footnote-id: ftn83;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[83]</span></span></span></a>
n'en postule pas moins toujours la possibilité, pour les visiteurs d'une
exposition, de s'ériger en collectivité, en communauté, en Nous (outre le nous
qui habite chacun de nous), quand bien même c'est en communauté élaguée de
toute racine identitaire comme pour Agamben<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn84" name="_ftnref84" style="mso-footnote-id: ftn84;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[84]</span></span></span></a> ou pour
Nancy<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn85" name="_ftnref85" style="mso-footnote-id: ftn85;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[85]</span></span></span></a>
lui-même, en communauté non substantielle, n'ayant plus « pour contenu que
son propre préfixe, le “cum“, l'“avec“ dépourvu de substance et de liaison,
dépouillé d'intériorité, de subjectivité et de personnalité » (et quand
bien même, pour Nancy, l'avec —l'Être-avec— ne serait pas tant le produit
d'une construction qu'il n'aurait caractère ontologique originaire<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn86" name="_ftnref86" style="mso-footnote-id: ftn86;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[86]</span></span></span></a>). La
possibilité, pour les « spectateurs », à l'encontre de l'habituelle
injonction de simple attention portée aux œuvres comme du réquisit benjaminien
de distraction, en l'absence de toute façon de toute signification immanente
des « œuvres » comme des « expositions thématiques », de
« produire » du sens non pas tant individuellement, à travers la
subjectivité qu'ils sont présumés projeter sur les œuvres, que collectivement
(Nancy allant jusqu'à dire que « nous sommes nous-mêmes le sens, entièrement,
sans réserve, infiniment, sans autre sens que “nous“ »), à travers leurs
relations non tant avec les œuvres, si œuvres il y a, que les uns avec les
autres (comme à travers ce que Stanley Fish<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn87" name="_ftnref87" style="mso-footnote-id: ftn87;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[87]</span></span></span></a> appelle
les communautés interprétatives, mais communautés ici déliées de toute attache
identitaire, simple « co-présence » des spectateurs eux-mêmes dans
l'espace d'exposition) ainsi qu'avec le <i>display</i><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn88" name="_ftnref88" style="mso-footnote-id: ftn88;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[88]</span></span></span></a> et
l'espace d'exposition en tant que tel qu'ils viennent en quelque sorte
« habiter ». La possibilité d'un espace public au sens non tant
d'Habermas que d'Arendt, quand bien même celle-ci oppose, à la suite d'Aristote<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn89" name="_ftnref89" style="mso-footnote-id: ftn89;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[89]</span></span></span></a>
opposant lui-même agir (<i>praxis</i>) et faire (<i>poiésis</i>), travail
(activité propre au domaine privé destinée à satisfaire les besoins biologiques
de l'homme et à assurer la survie tant de l'individu que de l'espèce humaine),
œuvre (production d'un monde artificiel d'objets créés au sein de la sphère
privée pour être exposés publiquement) et action, propre au domaine public, qui
n'est jamais possible pour l'être isolé (ce qui, sur le plan de l'exposition,
si exposition il doit ou peut toujours y avoir, devrait pour le moins conduire
à mettre en avant non plus les œuvres mais le désœuvrement, l'acte, le
processus ; pour Rogoff réception elle-même en tant, à l'opposé de toute passivité,
qu'action productrice de sens).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">L'action étant,
selon Arendt « la seule activité [en liaison étroite avec la parole dans
le mesure où il ne serait pas d'activité humaine qui, autant que l'action, ait
besoin de la parole] qui mette directement en rapport les hommes, sans
l'intermédiaire des objets ni de la matière » (alors pourtant que
désormais la sociologie de l'acteur-réseau tend à sa façon à étendre le Nous
aux actants non-humains er que, ainsi que le souligne Donna Haraway<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn90" name="_ftnref90" style="mso-footnote-id: ftn90;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[90]</span></span></span></a>, chacun
de nous s'avère un Nous de plus en plus hétérogène, mi-humain, mi non humain)
et corresponde « à la condition humaine de la pluralité, au fait que ce
sont des hommes et non pas l'homme, qui vivent sur terre et habitent le
monde », pluralité qui, dit Arendt, « est spécifiquement <i>la </i>condition
[…] de toute vie politique ». Et l'espace public « commence à exister
dès que des hommes s'assemblent dans le mode de la parole et de l'action ;
il précède par conséquent toute constitution formelle du domaine public et des
formes de gouvernement, c'est-à-dire des diverses formes sous lesquelles le
domaine public peut s'organiser ». « Espace du paraître au sens le
plus large : l'espace où j'apparais aux autres comme les autres
m'apparaissent, où les hommes n'existent [ou n'existeraient] pas simplement
comme d'autres objets vivants ou inanimés, mais font explicitement leur
apparition ». Espace qui, selon Arendt, n'en présente pas moins lui-même,
comme l'action, une dimension proprement politique, le « domaine
politique » naissant de la communauté d'action, de la mise en commun de la
parole et des actes, tout comme, selon Rogoff, l'espace d'exposition
présenterait lui-même en tant que tel une dimension politique, quand bien même
il s'agirait, comme pour Nancy, de politique en l'absence désormais de tout
programme, de politique elle-même sans projet, sans modèle d'action. (tout
comme l'éthique s'avère désormais elle-même sans valeurs). Mais espace public
qui n'en serait pas moins, selon Arendt elle-même, désormais en crise, l'espace
public se trouvant menacé dès qu'acte et parole divergent alors que, selon
elle, l'époque moderne —à commencer par le marxisme— a tendu à dénoncer la
vanité de l'action et de la parole et à substituer à l'agir le faire (quand
bien même, là encore, depuis, l'acte artistique a pu être valorisé au détriment
du produit, au détriment de l'œuvre).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Mais encore
Rogoff relie-t-elle en fin de compte l'espace d'exposition non tant à l'action
au sens d'Arendt qu'au geste au sens d'Agamben<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn91" name="_ftnref91" style="mso-footnote-id: ftn91;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[91]</span></span></span></a>
remontant en ce qui le concerne à la distinction opérée historiquement par
Varron<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn92" name="_ftnref92" style="mso-footnote-id: ftn92;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[92]</span></span></span></a> non
tant entre travail, œuvre et action que, comme Aristote, entre <i>facere </i>(faire)
et <i>agere </i>(agir) auxquels vient s'ajouter ici le troisième terme <i>gerere
</i>(gérer, accomplir) : </span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">« L</span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">a ressemblance entre <i>agere,
facere</i> et <i>gerere</i> a fait croire communément que ces trois mots
étaient synonymes. Cependant <i>facere </i>n'implique pas <i>agere.</i> Ainsi
un poète <i>facit fabulam</i> (compose une pièce), non <i>agit </i>(il ne la
joue pas) et réciproquement un acteur <i>agit </i>(joue une pièce), et ne l'a
pas faite (<i>facit</i>). <i>Gerere,</i> à son tour, n'implique ni <i>facere</i>
ni <i>agere</i>, et se dit d'un général d'armée qui porte <i>(gerit</i>) comme
un fardeau le commandement qui lui a été confié », qui, explicite Agamben,
accomplit quelque chose (<i>res gerit</i>), la prend sur soi, en assume
l'entière responsabilité, la « supporte ». Ce qui, affirme-t-il,
« ouvre la sphère de l'<i>èthos </i>comme sphère la plus propre de l'homme
[…]<i> </i></span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">si le faire est un moyen en vue d'une fin et l'agir
une fin sans moyens, le geste rompt la fausse alternative entre fins et moyens </span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">[entre
rationalité des moyens, conception formelle de la rationalité, et rationalité
des fins, conception substantielle de la rationalité] </span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">qui paralyse la morale,
et présente des moyens qui se soustraient <i>comme tels </i>au règne des moyens
[et à la chaîne causale reliant moyens et fins] sans pour autant devenir des
fins » (ce qui serait le fait du processus lui-même, s'apparentant en fin
de compte davantage au geste qu'à l'agir ou au faire). Par opposition tant aux
moyens subordonnés dans le faire à une fin qu'à l'agir qui a en lui-même sa
propre fin, le geste consisterait à assumer, « à exhiber une médialité, à
rendre visible un moyen comme tel », un « pur moyen », dit
Agamben pour qui la politique s'avérerait elle-même —en tout cas désormais— la
sphère des moyens sans fins, telle, pour Nancy, la politique sans projet<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn93" name="_ftnref93" style="mso-footnote-id: ftn93;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[93]</span></span></span></a>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Mais, pour en
revenir à l'âge moderne, les institutions académiques n'avaient pas tardé à
être jugées par les artistes insuffisamment autonomes par rapport à l'appareil
d'État, tant appareil répressif d'État qu'appareil idéologique d'État au sens
d'Althusser<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn94" name="_ftnref94" style="mso-footnote-id: ftn94;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[94]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage">, les artistes revendiquant dès lors,</span>
tout au long du « long dix-neuvième siècle », leur autonomie par
rapport tant au ministère de l'intérieur —resté trop interventionniste (comme
le restera encore à sa façon le ministère de la culture lorsqu'il sera créé en
1959)— qu'aux institutions académiques et même au goût du public en créant
leurs propres institutions. Quitte cependant à n'en entrer pas moins, ainsi que
l'ont indiqué Harrison et Cynthia White<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn95" name="_ftnref95" style="mso-footnote-id: ftn95;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[95]</span></span></span></a>, dans
une dépendance plus étroite par rapport aux marchands avec lesquels ils se
lient par contrat (comme, précédemment, les artistes, pour échapper à la
tutelle des métiers, avaient dû accepter, en se faisant académiciens, d'entrer
dans une dépendance plus étroite par rapport aux princes et monarques) et qui
entendent confisquer l'exercice du jugement cognitif si ce n'est celui du
jugement de goût lui-même.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Revendication,
notamment, de pouvoir exposer en-dehors du Salon officiel. Revendication qui a
abouti au début du vingtième siècle, à la disparition de celui-ci. Ce qui,
selon Bourdieu<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn96" name="_ftnref96" style="mso-footnote-id: ftn96;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[96]</span></span></span></a>,
a conduit, en rapport avec la genèse de la modernité, à la constitution d'un
univers social relativement autonome au sein du « champ du pouvoir »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn97" name="_ftnref97" style="mso-footnote-id: ftn97;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[97]</span></span></span></a>, ce
qu'il appelle le champ de production artistique. Bourdieu substituant à
l'autonomie artistique, pour lui simple croyance entretenue par les agents du
champ, l'autonomie relative du champ de production artistique par rapport aux
autres champs. Champ régi par les luttes de concurrence entre non tant
« acteurs » ou « actants » qu' « agents », à
la fois agissants et agis, régis, entre « entrants » et
« dominants », en vue de s'assurer le monopole de la définition du
mode de production artistique légitime, luttes qui « contribuent à
reproduire continûment la croyance dans le jeu » (là où, selon lui, il n'y
aurait pas de lutte au sein de l'appareil d'État<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn98" name="_ftnref98" style="mso-footnote-id: ftn98;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[98]</span></span></span></a>). Mais
d'où il s'ensuit malgré tout, pour Bourdieu, en tout modernisme, qu'il ne
saurait désormais encore être de production artistique qu'au sein de ce champ
sans qu'il y ait lieu de distinguer entre espaces institutionnels et espaces
qui se voudraient autonomes de l'art, ce que Bourdieu a appelé
institutionnalisation de l'anomie.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Tandis que,
pour George Dickie<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn99" name="_ftnref99" style="mso-footnote-id: ftn99;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[99]</span></span></span></a>, ce
serait l'institution artistique —ce qu'il appelle lui-même le « monde de
l'art »— qui conférerait aux œuvres d'art en son sein, sinon leur valeur
artistique ou esthétique (comme le marché leur confère une valeur économique
ou, du moins, un prix), du moins leur « statut de candidat à
l'appréciation » par le public, autrement dit qui en ferait des œuvres
d'art (là où Goodman<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn100" name="_ftnref100" style="mso-footnote-id: ftn100;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[100]</span></span></span></a>
distingue pour sa part entre « faire » une œuvre et
l' « activer », l'institution muséale n'étant pour lui qu'un
moyen parmi d'autres non de la faire mais de l'activer). Sans pour autant, pour
Dickie, que les œuvres soient nécessairement évaluées positivement par
l'institution à l'encontre de la conception qui fait (du moins, selon de Duve<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn101" name="_ftnref101" style="mso-footnote-id: ftn101;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[101]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage">, pour la modernité</span>) de la notion
d'œuvre d'art une notion sinon un concept directement évaluative. Mais ce qui
n'en tombe pas moins sous le coup de la critique formulée en son temps par
Buren<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn102" name="_ftnref102" style="mso-footnote-id: ftn102;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[102]</span></span></span></a> :
ce n'est pas, comme le voudrait une interprétation douteuse du ready-made, le
simple fait de placer quelque chose dans l'enceinte du musée qui en <i>fait</i>
une œuvre d'art que ce soit au sens évaluatif ou au sens seulement
« classificatoire » retenu par Dickie. Ainsi les toilettes, lieu
d'intimité demeurant déjà, en l'absence de toute intervention artistique, au
sein de l'espace public ou de ce qui en reste. Les vestiaires, les systèmes
paraopéraux d'accrochage et d'éclairage, les gardiens eux-mêmes, membres à part
entière du monde de l'art au sens d'Howard Becker<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn103" name="_ftnref103" style="mso-footnote-id: ftn103;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[103]</span></span></span></a> mais
que Buren, pour en faire des œuvres (à caractère à la fois critique et
décoratif), devait recouvrir de son habituelle toile rayée. Pas plus que
l'enceinte muséale n'est entièrement dévolue à l'exposition, que l'on pense aux
problèmes rencontrés par Paul-Armand Gette au Centre Pompidou lorsqu'il voulut
exposer non pas les toilettes mais dans les toilettes, de femmes de surcroît,
les toilettes restant généralement, dans l'espace dit public, des espaces
soumis à la séparation des sexes (comme ce fut pendant des siècles le fait des
cimaises elles-mêmes dont les artistes-femmes étaientsystématiquement
écartées).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Tandis que,
selon Aline Caillet<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn104" name="_ftnref104" style="mso-footnote-id: ftn104;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[104]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage">,</span> le risque, à prétendre intervenir
artistiquement hors des lieux institutionnels de l'art, serait de ne plus être
en mesure de distinguer l'art de la simple animation culturelle. Ce qui, en
fait, n'en était pas moins ce que recherchaient tant l'avant-garde qu'une
néo-avant garde comme Fluxus qui se refusait à autonomiser l'art authentique
tant de la vie que du divertissement, du <i>fun, </i>quand bien même le concert Fluxus, forme d'intervention
originaire du mouvement, à la différence du happening et des ultérieurs <i>Fluxtours</i>
(telle la visite organisée des toilettes dites publiques) et <i>Fluxfests</i>,
se déroulait habituellement en vase clos et même sur scène.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Au lieu que,
comme le souligne Paul Ardenne<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn105" name="_ftnref105" style="mso-footnote-id: ftn105;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[105]</span></span></span></a>, le
risque soit au contraire, en voulant sortir des limites de l'art et de
l'institution, d'en repousser encore les limites, l'art hors de l'institution,
à commencer par l'art dit public, s'entourant le plus souvent d'un dispositif
« périopéral » de monstration qui tend à la manière d'un cadre à le
réenclaver et à rétroinjecter ce faisant l'institution muséale en son dehors.
Sans compter que c'est l'institution artistique qui continue, dans la plupart
des cas, à parrainer les manifestations artistiques « hors limites »,
avec pour effet d'étendre encore le contrôle de l'institution, de renforcer
encore l'institutionnalisation de l'art dans le cadre de ce que Gilles Deleuze<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn106" name="_ftnref106" style="mso-footnote-id: ftn106;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[106]</span></span></span></a> a
appelé la société de contrôle.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Risque également
que, hors de l'institution, l'art se borne à « constituer » l'élément
moteur de l'art institutionnel lui-même (comme déjà les espaces prétendument
alternatifs de l'art se bornent le plus souvent à constituer le vivier qui
vient nourrir l'institution et l'art institutionnel). Ce en quoi l'art hors de
l'institution se bornerait à incarner un régime de déplacement de l'art
institutionnel au sens de Boltanski et Chiapello<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn107" name="_ftnref107" style="mso-footnote-id: ftn107;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[107]</span></span></span></a> là où
l'art dans l'institution en incarnerait un régime de catégorisation. Déplacement-décatégorisation
qui, dans la logique avancée par Boltanski et Chiapello, ne pourrait jamais
être que déplacement « local, événementiel, circonstanciel »,
micro-déplacement.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Mais encore ne
saurait-on pas pour autant, comme cherche à le faire Olivier Caïra<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn108" name="_ftnref108" style="mso-footnote-id: ftn108;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[108]</span></span></span></a> pour
ce qui est de la fiction qu'il continue à opposer globalement au documentaire
(tout comme les avant-gardes opposaient l'art au document), se réclamer là de
la distinction opérée par Deleuze sur un plan juridique dans <i>Présentation de
Sacher-Masoch</i><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn109" name="_ftnref109" style="mso-footnote-id: ftn109;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[109]</span></span></span></a> (à
l'opposé de tout prétendu sado-masochisme) entre institution (les sociétés
secrètes de Sade) et contrat (le contrat masochiste) : là où l'institution
« tend à définir un statut de longue durée, involontaire et incessible,
constitutif d'un pouvoir, d'une puissance, dont l'effet est opposable aux
tiers », le contrat, postule Deleuze, « suppose la volonté des
contractants, définit entre eux un système de droits et de devoirs, n'est pas
opposable aux tiers et vaut pour une durée limitée ». Là où Caïra, alors
que lui-même récuse la notion de pacte autobiographique développée par Philippe
Lejeune<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn110" name="_ftnref110" style="mso-footnote-id: ftn110;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[110]</span></span></span></a>,
distingue une « fiction institutionnelle » (les fictions littéraires,
radiophoniques, télévisuelles… dûment catégorisées par leur paratexte
« fictions ») et une « fiction contractuelle », bien
qu'elle-même non contractualisée juridiquement (les jeux de rôles) l'on ne
saurait par contre, quoi qu'il en soit du pacte autobiographique comme des
contrats passés entre artistes et commanditaires<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn111" name="_ftnref111" style="mso-footnote-id: ftn111;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[111]</span></span></span></a> ou
entre artistes et marchands (voire, selon Jean-Louis Comolli<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn112" name="_ftnref112" style="mso-footnote-id: ftn112;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[112]</span></span></span></a>, du
« pacte documentaire » consistant, dans le cinéma documentaire, à
dire « je garantis au spectateur que c'est le monde réel qui est montré
dans ce film », là où, dans le cinéma de fiction, le pacte fictionnel
consisterait à dire « Nous avons tout inventé, l'artifice est
entier », quand bien même, reconnaît Comolli, plus souple en la matière
que Caîra, cinéma documentaire et cinéma de fiction n'en finissent pas moins
par se croiser) distinguer un art institutionnel et un « art
contractuel », artistique par contrat librement consenti passé entre
partenaires.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Alors que, a
fait observer Hal Foster<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn113" name="_ftnref113" style="mso-footnote-id: ftn113;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[113]</span></span></span></a>, la
critique de l'institution peut fort bien se mener au sein même de
l'institution. De même, selon lui, que le post-modernisme entendait mener au
sein même de la représentation une critique de la représentation que n'avait
pas su mener le modernisme qui s'était contenté de rejeter la représentation au
lieu de la critiquer effectivement, de même ce que Foster a appelé la seconde
néo-avant-garde ou néo-néo-avant-garde (Asher et Buren là encore, du moins le
Buren d'une certaine période) a entrepris de mener une critique (dite
institutionnelle) que n'avait pas su mener l'avant-garde qui se contentait de
rejeter l'institution. Une critique non seulement de son cadre architectural
mais de l'institution artistique en tant que telle au sein même de celle-ci (et
déjà <i>Fountain, </i>avec tout ce qui tournait « autour »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn114" name="_ftnref114" style="mso-footnote-id: ftn114;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[114]</span></span></span></a>,
constituait à sa façon une critique en acte de l'institution artistique —y
compris de l'institution alternative que constituait à l'époque le Salon des
Indépendants— sans, en fin de compte, que l'œuvre, si tant est qu'œuvre à
proprement parler il y ait, se trouve exposée que ce soit à l'intérieur ou à
l'extérieur de l'institution). À moins que, comme dans le cas de la Bergerie de
Pierre Monjaret localisée à Bourréac, un village des Hautes-Pyrénées où
Monjaret n'est en fait jamais même allé, la critique de l'institution ne se
borne à mimer le fonctionnement de l'institution avec sa programmation
d'artistes tant réels que fictifs, son site internet, etc. etc.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Selon Rancière<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn115" name="_ftnref115" style="mso-footnote-id: ftn115;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[115]</span></span></span></a> le
propre des espaces institutionnels de l'art dans ce qu'il appelle le régime
esthétique de l'art ayant désormais succédé selon lui au « régime représentatif »
serait même d'être, sinon la condition indispensable à l'exercice de l'art, du
moins la condition à son hétéronomie elle-même, à sa portée politique. Ce qui
n'en impliquerait pas moins malgré tout bien un mixte d'autonomie et
d'hétéronomie. Efficacité paradoxale, présume Rancière, de la séparation, de la
discontinuité, de la distance. Distance qu'il qualifie de critique (au risque
de confondre art politique et art critique) et qu'il assimile à celle entre
œuvre et « spectateur » (à l'opposé, dit-il, de toute contemplation
extatique) en même temps qu'à « la suspension [terme qui évoque la
suspension de sens barthésienne] de tout rapport direct entre la production des
formes de l'art et la production d'un effet déterminé sur un public déterminé ».
À la suspension, dit de façon plus développée, de toute relation déterminable
entre intention (tant artistique que politique) de l'auteur (si auteur il y a),
œuvre produite (si œuvre il y a) et, sinon effet causé (une intention n'étant
de toute façon pas une cause), action produite tant sur le spectateur que sur
le public (si spectateur et public il y a), sur la « communauté » (si
communauté il y a), en l'absence, dit Rancière en termes très deleuziens, de
tout prolongement sensori-moteur comme de toute finalité sociale prédéfinie.
Rancière allant jusqu'à parler, là également, de dissensus. À l'opposé de la
conception habituelle de l'art politique continuant selon lui à relever du
« régime représentatif de l'art » (là où, à mon sens, l'art
politique, si art politique il y a, ne saurait être ni représentatif ni
« esthétique » au sens de Rancière mais performatif au sens de John
Langshaw Austin<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn116" name="_ftnref116" style="mso-footnote-id: ftn116;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[116]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage"> et de Gilles Deleuze et Félix Guattari<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn117" name="_ftnref117" style="mso-footnote-id: ftn117;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[117]</span></span></a> quand bien
même l'art, politique ou non, n'est pas l'agitprop et ne saurait pour sa part
se borner à émettre de simples mots d'ordre, et quand bien même l'art éthique
lui-même peut malgré tout chercher à avoir dimension performative, peut
chercher, comme dit Latour<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn118" name="_ftnref118" style="mso-footnote-id: ftn118;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[118]</span></span></a>, à agir et à
faire agir, peut, du moins à l'échelle individuelle, chercher à fournir des
« modèles » de « conduite », peut, comme dit, pour ce qui
est de la littérature, Marielle Macé<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn119" name="_ftnref119" style="mso-footnote-id: ftn119;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[119]</span></span></a>
à la suite, pour ce qui est de la philosophie, de Foucault<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn120" name="_ftnref120" style="mso-footnote-id: ftn120;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[120]</span></span></a>,
donner un style à notre existence</span>). À l'opposé également de ce que
Rancière appelle le « modèle archi-éthique » qui, reconnaît-il, par
le passé « n'a cessé d'accompagner ce que nous nommons modernité [soit, en
fait, le « modèle avant-gardiste » !], comme pensée d'un art
devenu forme de vie », formulation qui doit fâcheusement plus à John Dewey
(alors même que, ainsi que l'a souligné Boltanski<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn121" name="_ftnref121" style="mso-footnote-id: ftn121;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[121]</span></span></span></a>, la
pragmatique ne doit pas être restreinte au seul pragmatisme, si pluriel que
s'avère « le » pragmatisme lui-même<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn122" name="_ftnref122" style="mso-footnote-id: ftn122;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[122]</span></span></span></a>) qu'à
Walter Benjamin, lequel doit pourtant, bien davantage que Dewey (art comme expérience<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn123" name="_ftnref123" style="mso-footnote-id: ftn123;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[123]</span></span></span></a> d'un
côté, pauvreté<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn124" name="_ftnref124" style="mso-footnote-id: ftn124;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[124]</span></span></span></a>,<i> </i>impossibilité
ou même destruction<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn125" name="_ftnref125" style="mso-footnote-id: ftn125;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[125]</span></span></span></a> de
l'expérience de l'autre, quand bien même, dit Benjamin, il y a là barbarie,
mais « barbarie positive »), être considéré, dans son tête-à-tête
acharné avec Adorno, comme ayant été le véritable penseur de l'avant-garde par
opposition à la modernité. « Modèle de l'art qui doit se supprimer
lui-même […] de la performance artistique qui fait sortir l'art du
musée »…<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Mais encore
peut-on penser que les espaces institutionnels de l'art eux-mêmes sont
désormais des espaces où les artistes jouissent, comme l'a indiqué Soulillou<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn126" name="_ftnref126" style="mso-footnote-id: ftn126;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[126]</span></span></span></a>, d'une
autonomie non seulement formelle mais pénale, jouissent effectivement, quelque
dénonciation qu'ait pu faire Agamben<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn127" name="_ftnref127" style="mso-footnote-id: ftn127;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[127]</span></span></span></a> de la
confusion entre les dimensions juridique et éthique (sans parler de
l'habituelle confusion plus grave encore dénoncée par Badiou<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn128" name="_ftnref128" style="mso-footnote-id: ftn128;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[128]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage"> </span>entre les dimensions éthique et
politique, l'éthique ne venant le plus souvent que masquer le <i>vide</i> de
toute perspective politique), d'une liberté, d'une permissivité quasi totale
sur un plan non seulement artistique mais également, dans une grande mesure,
éthique, pouvant toucher, comme chez Santiago Sierra, à ce qu'il est permis
d'appeler l'« éthiquement incorrect ». Ce qui tendrait à faire que ce
seraient les lieux institutionnels de l'art eux-mêmes qui seraient des
« espaces autres », des hétérotopies au sens de Foucault<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn129" name="_ftnref129" style="mso-footnote-id: ftn129;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[129]</span></span></span></a>. Mais
ce qui n'en apparaît pas moins parfaitement conforme à l'éthique libérale, à
l' « éthique de la justice » prônée par un auteur comme John Rawls<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn130" name="_ftnref130" style="mso-footnote-id: ftn130;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[130]</span></span></span></a> qui
entend pour sa part non pas remettre en question mais, bien au contraire,
renforcer l'autonomie de l'espace privé par rapport à l'espace public et selon
qui l'art relèverait non, comme pour Habermas, de l'espace public, quelque
crise que traverse celui-ci, mais, au même titre que la religion dont il est
souvent tenu pour le substitut moderne, de l'espace privé. Ce qui tendrait à
impliquer, du point de vue de Rawls, une autonomisation de type moderniste
renforcée des institutions artistiques par rapport à l'appareil d'État avec la
suppression de toute subvention publique à l'art, là où, comme l'a dénoncé
Rainer Rochlitz<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn131" name="_ftnref131" style="mso-footnote-id: ftn131;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[131]</span></span></span></a>, les
espaces qui se veulent aujourd'hui autonomes des espaces institutionnels de
l'art n'en continuent pas moins eux-mêmes trop souvent à jouer double jeu
(voire, selon Nathalie Heinich<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn132" name="_ftnref132" style="mso-footnote-id: ftn132;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[132]</span></span></span></a> en
mendiant des subventions. Là où, en tout cas, nombreux sont les artistes qui
aspirent, quand bien même c'est avec plus ou moins de bonheur, à sortir des
espaces institutionnels de l'art pour, précisément, retrouver quelque chose à
transgresser puisque, comme le rappelait Michel Foucault, il ne saurait être de
transgression sans quelque chose à transgresser, si tant est, du moins, que
transgression il « doive » y avoir.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Tandis que,
pour Rancière, les lieux de l'art n'en pourraient pas moins toujours, du fait
même de leur autonomie, non certes servir à asséner des « messages »
mais « accueillir des modes de circulation d'information et des formes de
discussion [non seulement artistique mais même] politique qui tentent de
s'opposer aux modes dominants de l'information et de la discussion sur les
affaires communes ». Où l'espace public aujourd'hui défaillant revivrait
malgré tout dans ce qui en aurait été, sectoriellement, une préfiguration, et
sans que, comme pour Habermas<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn133" name="_ftnref133" style="mso-footnote-id: ftn133;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[133]</span></span></span></a>, il
s'agisse là seulement d'un espace public spécifique à la fois autonome et
restreint, entre experts. Ce qui rejoint dans une certaine mesure la thèse
d'Yves Michaud<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn134" name="_ftnref134" style="mso-footnote-id: ftn134;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[134]</span></span></span></a>
assimilant quelque peu rapidement le lieu de l'art à une TAZ. Ou celle de Brian
Holmes<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn135" name="_ftnref135" style="mso-footnote-id: ftn135;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[135]</span></span></span></a>
cherchant à déborder les limites de la critique institutionnelle devenue, comme
le monochrome, le ready-made,le mail art<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn136" name="_ftnref136" style="mso-footnote-id: ftn136;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[136]</span></span></span></a> la
conférence-performance devenue elle-même le paradigme du prétendu <i>educationnal
turn </i>de l'art<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn137" name="_ftnref137" style="mso-footnote-id: ftn137;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[137]</span></span></span></a>, et
l'exposition vide (voire l'abandon de l'art, comme dans le cas de Maurizio
Cattelan et de son exposition <i>All </i>au Guggenheim pour laquelle, pour
signifier la suspension de sa carrière d'artiste, il a suspendu dans le vide
une rétrospective de son œuvre passée aux cîmes du musée), un genre artistique
standardisé, « institutionnel » (quand bien même, selon Raphaël
Baroni et Marielle Macé<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn138" name="_ftnref138" style="mso-footnote-id: ftn138;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[138]</span></span></span></a>, il
conviendrait de ne pas en rester, pas plus qu'à la présomption selon laquelle
les genres seraient nécessairement en voie de disparition, à la conjecture
selon laquelle le devenir-genre impliquerait nécessairement standardisation et
réification ; un genre n'est jamais une catégorie immuable mais, tout en
engendrant lui-même une attente, un « horizon générique », est lui-même
une catégorie en devenir, un concept ouvert au sens de Morris Weitz<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn139" name="_ftnref139" style="mso-footnote-id: ftn139;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[139]</span></span></span></a>,
chaque nouvel item rattaché à un genre venant affecter la spécification de
celui-ci). Tout comme pour Rogoff<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn140" name="_ftnref140" style="mso-footnote-id: ftn140;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[140]</span></span></span></a>
faisant elle-même état d'un <i>educational turn</i> tant de l'art que des
pratiques curatoriales, « t</span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">he possibilities for the museum to open a place
for people to engage ideas differently—ideas from outside its own walls ».
T</span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">hèse selon laquelle, bien loin de toute crise du musée comme de
l'exposition en tant que telle, le caractère extramondain (si mondain pourtant,
davantage que public, qu'il soit devenu) du musée lui permettrait d'être
« l'une des rares institutions publiques » où pourraient se
rencontrer, en toute « extradisciplinarité » mais en opposition à
toute dé-disciplinarisation, à toute antidisciplinarité (quand bien même il
conviendrait de distinguer, là comme ailleurs, entre destruction et
déconstruction), les différentes disciplines, tant artistiques que non
artistiques. En fait simple effrangement des disciplines dans la tradition du dernier
Adorno<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn141" name="_ftnref141" style="mso-footnote-id: ftn141;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><i><span class="Caractresdenotedebasdepage"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[141]</span></b></span></i></span></a>
cherchant tout au plus à assouplir son modernisme.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Là où c'est
cependant une tout autre voie qu'indique Foucault, lequel, après avoir commencé
par traiter de l'institutionnalisation de la folie et du regard médical, a
entrepris de problématiser la notion même d'institution. Selon Foucault<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn142" name="_ftnref142" style="mso-footnote-id: ftn142;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[142]</span></span></span></a>, dès
lors, alors que la notion d'institution demeure une notion juridique relevant
d'une opération de codification juridique du pouvoir, l'exercice réel du
pouvoir se trouve toujours disséminé en une microphysique du pouvoir :
l' « archipel carcéral » a transporté « la technique de
l'institution pénale au corps social tout entier »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn143" name="_ftnref143" style="mso-footnote-id: ftn143;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[143]</span></span></span></a>. Et
ainsi en est-il pour l'art lui-même : sans doute convient-il, en dernier
ressort, en art comme ailleurs, de relativiser la question des institutions. En
même temps qu'il convient, ici comme ailleurs, de déconstruire l'opposition
entre dedans et dehors.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">C'est en fait
l'art en tant que tel, et non pas seulement les espaces de réception de l'art,
qui a caractère hétérotopique : le simple fait que le
« récepteur » puisse se dire que « c'est de l'art » accorde
par avance à l'art permissivité, « laisser-faire », liberté… non
seulement quand l'art a lieu au sein des institutions artistiques mais également
quand il a lieu en leur dehors. Ce en quoi l'art a également caractère
paratopique au sens de Maingueneau<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn144" name="_ftnref144" style="mso-footnote-id: ftn144;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[144]</span></span></span></a>, à la
fois localisé et délocalisé, tout en se nourrissant de la tension entre lieux
et hors-lieux.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Mais n'y
aurait-il pas là risque de tomber dans le fétichisme du nom « art »
alors que Bourdieu<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn145" name="_ftnref145" style="mso-footnote-id: ftn145;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[145]</span></span></span></a>
entendait lui-même dénoncer le fétichisme et l'efficacité magique du nom de
l'artiste présumé conférer à l'œuvre son propre caractère de fétiche et sa
propre efficacité magique là où, selon lui, le véritable créateur tant de
l'œuvre d'art que de la valeur de l'œuvre d'art n'est pas l'artiste mais le
champ de production artistique produisant « la valeur de l'œuvre d'art
comme <i>fétiche </i>en produisant la croyance dans le pouvoir créateur de
l'artiste » et dans la valeur de l'art en général ? Mais c'est
précisément ce postulat même qu'il convient de remettre en question :
l'art, quoi qu'en dise Bourdieu, peut fort bien avoir lieu non seulement au
sein mais également en dehors du champ de l'art légitime sans qu'il y ait là
simple croyance ou illusion (croyance et illusion produites selon Bourdieu par
le champ même).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Cependant, pour
finir, la relative licence dont bénéficie l'art, à l'extérieur comme au sein
des institutions artistiques, ne lui en retire pas moins, à l'extérieur comme à
l'intérieur des institutions artistiques, à l'extérieur comme à l'intérieur du
champ de l'art, pertinence et efficience, amoindrit sa performativité au sens
tant de Lyotard<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn146" name="_ftnref146" style="mso-footnote-id: ftn146;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[146]</span></span></span></a> que
d'Austin, au point que le jugement artistique « ceci est de l'art »,
qu'il soit émis dans ou par l'espace public, dans l'espace public ou dans
l'espace privé, apparaît en définitive comme un jugement non tant descriptif ou
appréciatif que dépréciatif : « ceci n'est que de l'art »,
« ceci est seulement de l'art ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">***<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Sur le plan
géopolitique enfin, artistes et biennales d'art contemporain ont désormais
surgi un peu partout sur la planète là où, il y a à peine trente ans, on ne s'y
serait jamais attendu ou, en tout cas, on n'y prêtait pas attention (mais au
risque, dorénavant, d'occulter ce qui n'en était pas moins survenu auparavant
en différents endroits de la planète). Mais là où il n'y en avait pas moins
malgré tout une certaine attente, et même une trop forte attente pour qu'elle
ne soit pas déçue, de la part tant des populations locales que d'une frange
« progressiste » de ce qui passait alors pour le monde de l'art (au
sens ici de Becker<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn147" name="_ftnref147" style="mso-footnote-id: ftn147;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[147]</span></span></span></a>, non
au sens, trop institutionnel, de Dickie). L'attente d'un art échappant au
mainstream, d'un art autonome par rapport au mainstream, l'attente d'un art
inattendu. Mais l'attente d'arts (au pluriel, avec un sens nouveau donné ici au
pluriel) par trop identitaires. L'espoir mis à tort dans les identités pour
faire barrage à la mondialisation en cours alors même que le
« développement » des identités n'en était que l'autre face. Là où,
en définitive, s'est tout au plus mis en place, comme a pu le dire Benjamin
Buchloh<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn148" name="_ftnref148" style="mso-footnote-id: ftn148;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[148]</span></span></span></a>
à propos de Gabriel Orozco (tout comme, </span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">quelle que soit la qualité intrinsèque des
travaux de ces artistes,</span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;"> il aurait pu le dire à propos d'un </span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Huang Yong Ping
avec son slogan « Le zen est Dada, Dada est le zen », quand bien
même, contrairement à ce qu'il en a été pour Orozco, la couverture de l'art, la
couverture du nom « art », n'a pas suffi à le protéger de la censure
et il a dû s'exiler en France où, même là, il a encore été victime de la
censure —pour des raisons cependant
alors d'ordre davantage éthique que politique— à l'occasion de
l'exposition <i>Hors limites </i>au Centre Pompidou), un art se contentant de
mêler novlangue et résidus « primitivistes » relevant d'une prétendue
mexicanité (ou sinicité…), bien souvent plus aptes à séduire un public
international demeurant en quête d'exotisme que les populations locales,
souvent davantage enclines à calquer leur identité supposée sur les modèles
fournis par l'industrie culturelle mondialisée elle-même. Un art se contentant
de mêler territorialisation et déterritorialisation, localisme (voire
nationalisme) et universalisme, archaïsme et contemporanéité. Anachronisme qui,
sans doute, n'en participe pas moins de leur contemporanéité même dans
l'optique d'Ernst Bloch<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn149" name="_ftnref149" style="mso-footnote-id: ftn149;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[149]</span></span></span></a>, de
Georges Didi-Huberman<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn150" name="_ftnref150" style="mso-footnote-id: ftn150;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[150]</span></span></span></a> et de
Giorgio Agamben<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn151" name="_ftnref151" style="mso-footnote-id: ftn151;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[151]</span></span></span></a>, mais qui
n'en tend pas moins à retomber dans une forme perpétuée d'anhistoricisme.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">***<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Mais c'est l'énoncé métaartistique
—métacommunicatif au sens de Gregory Bateson<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn152" name="_ftnref152" style="mso-footnote-id: ftn152;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[152]</span></span></span></a>—
« ceci est de l'art » qui, au même titre que l'énoncé « ceci est
un jeu » ou que, selon Caïra<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn153" name="_ftnref153" style="mso-footnote-id: ftn153;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[153]</span></span></span></a>, l'énoncé
« ceci est une fiction », n'en constitue pas moins lui-même déjà,
quand bien même il demeure le plus souvent implicite, un cadre au sens de
Bateson. Un cadre qui énonce que tout ce qui se trouve à l'intérieur n'est pas
la réalité ordinaire, alors pourtant que, tout comme, ainsi que l'a fait
observer Jacques Henriot<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn154" name="_ftnref154" style="mso-footnote-id: ftn154;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[154]</span></span></span></a>, un jeu
peut fort bien comporter des éléments réels, à commencer par l'acte de jouer,
tout comme, ainsi que l'a mis en avant Jean-Marie Schaeffer<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn155" name="_ftnref155" style="mso-footnote-id: ftn155;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[155]</span></span></span></a>, une
fiction peut inclure des références à des éléments réels, ce cadre, à l'instar
du cadre muséal, n'en peut pas moins comprendre des éléments non artistiques.
Un cadre qui n'appartient lui-même ni à la réalité ordinaire ni à l'art. Mais,
à l'encontre de la position de Bateson et de Caïra pour ce qui est du jeu et de
la fiction, artistique ou pas (encore que Bateson reconnaisse, comme dans le
cas des brimades d'initiation, l'existence de jeux bâtis non pas sur la
prémisse « ceci est un jeu » mais sur la question « est-ce un
jeu ? » tout comme, pour ce qui est de l'art, il peut être, à
commencer par <i>Fountain,</i> des « artefacts » procédant non tant
de la prémisse « ceci est de l'art » que de la question « est-ce
de l'art ? »), l'art n'en peut pas moins très bien, là encore, avoir
lieu également à l'extérieur de ce cadre qui s'avère somme toute lui-même, à
l'encontre de la conception moderniste, ne pas couper si bien que cela.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Non seulement, à l'encontre de Schaeffer<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn156" name="_ftnref156" style="mso-footnote-id: ftn156;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[156]</span></span></span></a> pour qui
l'art, tout comme la fiction, a nécessairement caractère intentionnel, l'art,
tout comme l'objet esthétique, n'a pas nécessairement caractère intentionnel en
même temps que, à l'encontre tant de Schaeffer pour ce qui est de la fiction
que de Kant pour ce qui est des objets esthétiques, l'art ne recherche pas
nécessairement un accord intersubjectif, mais , à l'encontre de ce qu'il en est
selon Shaeffer de la fiction qui, dit-il, si elle n'est pas obligée de se
dénoncer comme fiction, n'en doit pas moins être annoncée comme fiction, l'art
n'est nullement dans l'obligation de se faire annoncer comme tel.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Et de ce qui précède ressort alors
l'exigence, non tant de sortir de l'institution artistique (au risque d'étendre
encore celle-ci) que de sortir de l'art en tant que tel, de sortir, du moins,
de l'identité d'art, de « promouvoir » un art sans identité aucune,
sans même identité d'art. Un art qui ne se donne plus en tant qu'art, légitime
ou non, quelle que soit l'instance de légitimation, et qui, de ce fait, accroît
son potentiel performatif. Un art qui ne génère aucun horizon d'attente, non
identifiable en tant que tel par un quelconque spectateur et donc sans, à
proprement parler, spectateur et encore moins public en même temps que non
revendiqué par son auteur, dans l'intention d'être à même d'intervenir
(performativement) avec davantage d'efficacité dans et sur la réalité que ce
qui est étiqueté art, toujours soupçonné de faux-semblant.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Art qui n'en peut pas moins prendre place
aussi bien à l'intérieur qu'à l'extérieur des espaces institutionnels de l'art,
sans exclusion aucune (à l'encontre de la musique atonale qui entendait exclure
toute référence à la tonalité et qui, de ce fait, continuait à donner trop
d'importance à la tonalité), il n'y a aucune raison d'abandonner les espaces de
l'art au seul art légitime. Telle la série des <i>Catalysis</i> où Adrian Piper
arpentait rues, magasins, bâtiments publics et transports en commun, portant
sur elle des vêtements dégageant une odeur nauséabonde, ou bien une serviette
enfoncée dans la bouche, ou encore dissimulant sur elle un magnétophone où elle
avait enregistré de tonitruantes éructations... cherchant dans tous les cas à
provoquer non pas l'empathie mais la répulsion des passants, quand bien même ce
n'en était pas moins une façon d'attirer leur attention. Piper se permettant
même dans <i>Catalysis VII</i> de visiter en toute clandestinité une exposition
au <i>Metropolitan</i> <i>Museum</i> en mâchant du chewing-gum qu'elle faisait
claquer bruyamment, le type même de comportement normalement interdit aux
visiteurs d'un musée, autrement moins libres qu'y sont ceux-ci que les
artistes, sans que Piper se prévale de son statut d'artiste pour contrevenir à
la règle. De même lorsqu'Andrea Fraser (quand bien même celle-ci est
habituellement classée dans la critique institutionnelle), dans <i>Little
Franck and His Carp, </i>incarne une touriste visitant le Guggenheim de Bilbao
et feignant d'éprouver comme une satisfaction d'ordre sexuel à l'écoute de la
voix onctueuse émanant d'un audioguide célébrant les mérites de l'architecture
de Frank Gehry au point de se frotter lascivement l'entrejambe contre l'un des
piliers du bâtiment. Ce qui, venant d'une artiste confirmée, n'aurait rien de
bien intrigant ne prenant ici encore tout son piquant que dans la mesure où
Fraser se donne non pour l'artiste mais pour une spectatrice.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-autospace: ideograph-numeric;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Ce qui importe, c'est que l'art agisse, agisse et, peut-être davantage
encore, fasse agir, </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Helvetica;">« fasse faire » comme disent Bruno Latour<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn157" name="_ftnref157" style="mso-footnote-id: ftn157;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[157]</span></span></span></a><span class="Caractresdenotedebasdepage"> et Antoine Hennion<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn158" name="_ftnref158" style="mso-footnote-id: ftn158;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[158]</span></span></a>.
Telles l</span>es <i>Insertions dans les circuits idéologiques </i>—qui
constituaient également des insertions dans les circuits économiques— de Cildo
Meireles au Brésil, à l'époque de la dictature militaire. Meireles<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn159" name="_ftnref159" style="mso-footnote-id: ftn159;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[159]</span></span></span></a>
revendiquant là une stratégie —une intention— inverse de celle des
ready-mades : non pas tant produits manufacturés insérés avec éclat, bien
que (volontairement) parcimonieusement (pour ne pas les transformer en
stéréotypes) dans le « champ artistique » qu' « objets
artistiques », eux-mêmes au départ objets tout ce qu'il y a de plus
ordinaires, banaux (billets de banque en circulation et bouteilles de Coca-Cola
consignables symboles de la propre insertion des USA dans l'économie
brésilienne) dûment lestés, tout comme, sur ce point, dans l'habituelle
agit-prop, de messages à contenus revendicatifs (qui, imprimés en lettres
blanches sur des étiquettes transparentes adhésives, n'apparaissaient sur les
bouteilles- de Coca-Cola qu'une fois celles-ci remplies) et se trouvant par là
transformés, davantage encore qu'en objets artistiques, en autant de
« médiations » au sens de la sociologie des médiations<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn160" name="_ftnref160" style="mso-footnote-id: ftn160;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[160]</span></span></span></a>, et de
médiations pas seulement artistiques. Objets introduits subrepticement et
répandus autant que faire se peut dans le « champ économique et
social », dans le circuit marchand métamorphosé (sinon
« transfiguré ») non tant en circuit d'art qu'en circuit
d'information, et y circulant d'autant plus rapidement que, comme dans le cas
des billets de banque, les « gens ordinaires » sont habituellement
dans la nécessité de dépenser immédiatement leur argent sans pouvoir ni le
thésauriser ni le détruire.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-autospace: ideograph-numeric;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-autospace: ideograph-numeric;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Ce que l'on peut
rapprocher de de <i>Dévoler</i> où Pierre Huyghe se contente de déposer, là
également subrepticement, dans les rayons ad hoc de grands magasins des objets
lui appartenant encore en état de marche mais dont il n'a pour sa part plus
l'usage (ainsi qu'il est requis de le faire pour les piles électriques hors
d'usage ou pour les médicaments non utilisés), substituant par là-même une logique
du don (et du recyclage) à celle de l'échange marchand, l'activité artistique,
dans ce cas, ne suspendant pas l'usage comme pour ce qui est des ready-mades
mais rendant à l'objet, sinon son usage en tant que tel, du moins la
possibilité (ou, en tout cas, une possibilité accrue) de retrouver un usage.
Dans un cas comme dans l'autre ce n'est pas l'objet qui se trouve
« transfiguré » en œuvre d'art mais l'action elle-même (le processus)
qui prend caractère artistique, bien que non « donnée » ou
« formulée » comme artistique, ce qui était peut-être en fait déjà le
cas de <i>Fountain</i>. Mais, dans le cas de <i>Dévoler</i>, action artistique
ne s'adressant qu'aux quelques clients du magasin susceptibles de voir un
quidam introduire furtivement un objet dans un rayon, tandis que la pièce perd
malencontreusement toute son identité paradoxale d'art sans identité dès lors
qu'elle se borne à être racontée, photos à l'appui qui, de toute façon, ne
prouvent rien, pas plus que les photos de l'<i>Inert Gas Series </i>de Barry.
Problème, là encore, de présence et de coprésence —coprésence ici entre artiste
et spectateurs— (en évitant cependant à cet égard, à l'encontre d'un Tino
Sehgal, toute mythification comme toute mystification) comme dans la
performance par opposition, quoi qu'en dise de Duve<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn161" name="_ftnref161" style="mso-footnote-id: ftn161;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[161]</span></span></span></a>, à la
photoperformance et à la vidéoperformance.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-autospace: ideograph-numeric;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white; font-family: Helvetica;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-autospace: ideograph-numeric;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white; font-family: Helvetica;">Alors
que les « Insertions », selon Meireles, ne devaient fonctionner que
comme des exemplifications au sens de Goodman<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn162" name="_ftnref162" style="mso-footnote-id: ftn162;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[162]</span></span></span></a> d'un
paradigme. Soit que les gens recopient eux-mêmes sur d'autres billets les
messages rajoutés sur les billets ou les bouteilles (messages du type
« Yankees go home » ou « Qui a tué Herzog? », Herzog étant
le nom d'un journaliste qui, accusé d'entretenir des relations avec le parti
communiste brésilien, fut torturé à mort dans une prison de São Paulo mais dont
la mort fut maquillée en suicide par les autorités), soit qu'ils suivent les
inscriptions figurant sur certaines des bouteilles de Coca-Cola indiquant
comment les transformer en cocktails Molotov, soit qu'ils se livrent à d'autres
actions du même type, alors même qu'ils n'ont nécessairement pour leur part,
pas plus que ceux susceptibles de leur succéder dans la « chaîne »,
ni intention d'art ni conscience de l'identité d'art des objets ainsi mis en
circulation. Exemplifications faisant que, dans ce cas, les objets en question
ont pu être malgré tout exposés dans des espaces institutionnels de l'art sans
se trahir à titre de documentation documentant non tant ce qui « a
été » que ce qui pourra être de nouveau, à titre programmatique. Ce à la
différence des <i>0bjets de grève </i>de Jean-Luc Moulène, simples
réappropriations après coup (simple « récupération ») dans le
« champ artistique » de pratiques de lutte dans le « champ
économique », lesquelles n'avaient en elles-mêmes aucune prétention
artistique.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;">À la différence également de ce que j'ai
pu définir par ailleurs comme l' « art sans art »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftn163" name="_ftnref163" style="mso-footnote-id: ftn163;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[163]</span></span></span></a>, lequel,
lui, n'implique nul transfert d'un « champ économique et social »
dans un quelconque « champ de l'art » mais s'en prend à leur prétendue
autonomie, procédant, là encore tant dans les espaces de l'art qu'en leur
dehors, de la seule attention du spectateur, en l'absence de toute intention
auctoriale, en l'absence de tout auteur.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica; line-height: 150%;">Dans un cas comme dans l'autre, en
l'absence de tout public à proprement parler et donc sans que restauration de
l'espace public il y ait, possibilité néanmoins de constitution de
micro-espaces publics (notion que je substituerai à celles, à la mode, de
micropolitique et d'art micropolitique) engendrés par les discussions (en
petits groupes comme il se doit) que peut alimenter ce qui a été perçu par les
uns et par les autres.</span><span lang="FR"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br /></span><br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[1]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Nelson GOODMAN, « Quand y
a-t-il art ?», 1978, tr. fr. Danielle LORIES, ed. <i>Philosophie
analytique et esthétique, </i>Paris, Méridiens Klincksieck, 1988.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[2]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Harold ROSENBERG, <i>La
Dé-définition de l'art, </i>1972, tr. fr. Nîmes, Chambon, 1992.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[3]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Dominique MAINGUENEAU<i>, Le
Contexte de l'œuvre littéraire, Énonciation, écrivain, société, </i>Paris,
Dunod, 1993.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[4]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Thierry de DUVE, « Fais
n'importe quoi », 1983, <i>Au nom de l'art, Pour une archéologie de la
modernité, </i>Paris, Minuit, 1989.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[5]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Peter BÜRGER, </span><i><span lang="FR">Theorie
der Avantgarde</span></i><span lang="FR">, Frankfurt, Suhrkamp, 1974 &
« L'Anti-avant-gardisme dans l'esthétique d'Adorno », tr. fr. <i>Revue
d'esthétique, </i>nouvelle série n° 8, Toulouse, 1985.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[6]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Antoine HENNION, Sophie
MAISONNEUVE & Geneviève TEIL, <i>Le Goût comme un « faire
ensemble », Une comparaison entre le goût alimentaire et le goût musical,
Paris, </i></span><span lang="FR">CSI-Ecole des mines / Ministère de
la culture-Mission du patrimoine, 2002.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[7]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Michael FRIED, <i>Esthétique et
origines de la peinture moderne, </i>tome I, <i>La Place du spectateur, </i>1980,
tr. fr. Paris, Gallimard, 1990.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[8]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Pierre BOURDIEU,
« L'Institutionnalisation de l'anomie », <i>Cahiers du MNAM </i>n°
19-20, <i>Moderne modernité modernisme, </i>Paris, Centre Georges Pompidou,
juin 1987 & <i>Les Règles de l'art, Genèse et structure du champ
littéraire, </i>Paris, Seuil, 1992.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[9]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Bernard LAHIRE, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Condition littéraire, La Double vie des
écrivains, </i>Paris, La Découverte, 2006.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[10]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Laurent MARISSAL, <i>Pinxit, </i>Rennes,
Incertain sens, 2005.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[11]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Hubert DAMISCH, « Du
structuralisme au fonctionnalisme », Geert BEKAERT, ed. <i>À la recherche
de Viollet-le-Duc, </i>Bruxelles, Mardaga, 1980.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[12]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Hakim BEY, <i>TAZ, Zone
autonome temporaire, </i>1991, tr. fr. Paris, Éclat, 1997.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn13" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[13]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Luc BOLTANSKI & Ève
CHIAPELLO, <i>Le Nouvel esprit du capitalisme, </i>Paris, Gallimard, 1999.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn14" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[14]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Hilary PUTNAM, <i>Ethics
Without 0ntology, </i>Harvard, University Press, 2004.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn15" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[15]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Reiner SCHÜRMANN, <i>Le
Principe d'anarchie, Heidegger et la question de l'agir, </i>Paris, Seuil,
1982.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn16" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref16" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[16]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Martha C. NUSSBAUM, <i>La
Connaissance de l'amour, Essais sur la philosophie et la littérature, </i>1991,
tr. fr. Paris, Cerf, 2010.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn17" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref17" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[17]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cora DIAMOND, <i>L'Esprit
réaliste, Wittgenstein, la philosophie et l'esprit, </i>1995, tr. fr. Paris,
PUF, 2004.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn18" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref18" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[18]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jacques BOUVERESSE, <i>La
Connaissance de l'écrivain, Sur la
littérature, la vérité et la vie</i>, Marseille, Agone, 2008.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn19" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref19" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[19]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Stanley CAVELL, <i>La
Projection du monde, Réflexions sur l'ontologie du cinéma, </i>1971, tr. fr.
Paris, Belin, 1999 & Michael FRIED, <i>Esthétique
et origines de la peinture moderne, </i>tome III, <i>Le Modernisme de Manet, </i>1996,
tr. fr. Paris, Gallimard, 2000.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn20" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref20" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[20]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Stanley CAVELL, <i>À la
recherche du bonheur, Hollywood et la comédue du remariage, </i>1981, tr. fr.
Paris, Cahiers du cinéma, 1993, <i>Le Cinéma nous rend-il meilleurs ?, </i>tr.
fr. Paris, Bayard, 2003 & <i>Philosophie des salles obscures, Lettres
pédagogiques sur un registre de la vie morale, </i>2004, tr. fr. Paris,
Flammarion, 2011.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn21" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref21" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[21]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jacques RANCIÈRE, <i>Le Partage
du sensible, Esthétique et politique, </i>Paris, La Fabrique, 2000.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn22" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref22" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[22]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Walter BENJAMIN, cà l'ère de sa
reproductibilité technique », première version, 1935, tr. fr. <i>Œuvres
III</i>, Paris, Gallimard, 2000.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn23" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref23" name="_ftn23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[23]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Peter BÜRGER, ibid.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn24" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref24" name="_ftn24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[24]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Yve Alain BOIS,
« L'Inflexion », <i>Repères, Cahiers d'art contemporain </i>n°78, <i>Donald
Judd, </i>Paris, Galerie Lelong, 1991.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn25" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref25" name="_ftn25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[25]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Robert STORR, ed. </span><i><span lang="FR">Think
with the Senses, Feel with the Mind, Art in the Present Tense, 52.esposizione
internazionale d'arte, </span></i><span lang="FR">Venise,<i> </i>2007.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn26" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref26" name="_ftn26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[26]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Claude LÉVI-STRAUSS,
« Introduction à l'œuvre de Marcel Mauss », Marcel MAUSS, <i>Sociologie
et anthropologie, </i>Paris, PUF, 1950.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn27" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref27" name="_ftn27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[27]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jacques RANCIÈRE, <i>La
Mésentente, Politique et philosophie, </i>Paris, Galilée, 1995.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn28" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref28" name="_ftn28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[28]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Anne CAUQUELIN, <i>Le Site et le
paysage, </i>Paris, PUF, 2002.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn29" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref29" name="_ftn29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[29]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Michel FOUCAULT, « Des
espaces autres », 1967-84, <i>Dits et écrits, </i>tome IV, <i>1980-1988, </i>Paris,
Gallimard, 1994.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn30" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref30" name="_ftn30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[30]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Walter BENJAMIN, « L'Œuvre
d'art à l'ère de sa reproductibilité technique », op. cit.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn31" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref31" name="_ftn31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[31]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> James H. JOHNSON, </span><i><span lang="FR">Listeningin Paris, A Cultural History,</span></i><span lang="FR"> Berkeley / Los Angeles, University of California, 1995.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn32" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref32" name="_ftn32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[32]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> William WEBER, </span><span lang="FR">« Did People Listen in the 18th Century ? », <i>Early
Music</i> n° 25, <i>Listening Practice,</i> 1997.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn33" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref33" name="_ftn33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[33]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Hans Robert JAUSS, <i>Pour une
esthétique de la réception, </i>tr. fr. Paris, Gallimard, 1978.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn34" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref34" name="_ftn34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[34]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jean-Luc NANCY, « Surprise
de l'événement », <i>Être singulier pluriel, </i>Paris, Galilée, 1996.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn35" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref35" name="_ftn35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[35]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jurgis BALTRUSAITIS, <i>La
Stylistique ornementale dans la sculpture romane, </i>Paris, Leroux, 1931.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn36" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref36" name="_ftn36" style="mso-footnote-id: ftn36;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[36]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Henri FOCILLON, <i>L'Art des
sculpteurs romans, Recherches sur l'histoire des formes, </i>Paris, Leroux,
1931.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn37" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref37" name="_ftn37" style="mso-footnote-id: ftn37;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[37]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Bruno LATOUR, <i>Petite
réflexion sur le culte moderne des dieux faitiches, </i>Paris, Empêcheurs de
penser en rond, 1996.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn38" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref38" name="_ftn38" style="mso-footnote-id: ftn38;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[38]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Meyer SCHAPIRO, <i>La Sculpture
de Moissac, </i>1985, tr. fr. Paris, Flammarion, 1987.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn39" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref39" name="_ftn39" style="mso-footnote-id: ftn39;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[39]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Richard SENNETT,
« Architectures de verre », tr. fr. <i>Le Temps de la réflexion </i>n°VIII,
<i>La Ville inquiète</i>, 1987.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn40" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref40" name="_ftn40" style="mso-footnote-id: ftn40;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[40]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Walter BENJAMIN, « L'Œuvre
d'art… », op. cit.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn41" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref41" name="_ftn41" style="mso-footnote-id: ftn41;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[41]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Hubert DAMISCH, « La Plus
petite différence », <i>Mies van der Rohe, sa carrière, son héritage, et
ses disciples, </i>Paris, Centre Georges Pompidou, 1986.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn42" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref42" name="_ftn42" style="mso-footnote-id: ftn42;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[42]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Paul VALÉRY, « Le Problème
des musées, 1923, <i>Pièces sur l'art,</i> Paris, Durantière, 1931.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn43" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref43" name="_ftn43" style="mso-footnote-id: ftn43;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[43]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> ULTRALAB<sup>TM </sup>&
Jérôme de MISSOLZ, <i>1999<sup>TM</sup>, Psychopathologie de la vie quotidienne
dans le monde des arts (ou l'affaire des cartons piégés), </i>Paris,
Burozoïque, 2009.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn44" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref44" name="_ftn44" style="mso-footnote-id: ftn44;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[44]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> James Lee BYARS, <i>Perfect is
my Death Word, </i>Bremen, Neues Museum Weserburg, 1995.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn45" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 30.55pt; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref45" name="_ftn45" style="mso-footnote-id: ftn45;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[45]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Yann
SÉRANDOUR, « Livre d'artiste », <i>Cneai = neuf ans, </i>Chatou/Orléans,
Cneai/Hyx, 2006.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn46" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref46" name="_ftn46" style="mso-footnote-id: ftn46;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[46]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Brian O'DOHERTY, <i>Inside the
White Cube, </i>1986, tr. fr. <i>White Cube, L'Espace de la galerie et son
idéologie</i>, Paris, Ringier, 2008.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn47" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref47" name="_ftn47" style="mso-footnote-id: ftn47;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[47]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Rosalind KRAUSS,
« Sculpture in the Expanded Field », 1979, tr. fr. «La Sculpture dans
le champ élargi», <i>L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes
modernistes, </i>1985, tr. fr. Paris, Macula, 1993.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn48" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref48" name="_ftn48" style="mso-footnote-id: ftn48;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[48]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Bernard MARCADÉ, « L'In
situ comme lieu commun », <i>Artpress </i>n° 137, Paris, 1989.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn49" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref49" name="_ftn49" style="mso-footnote-id: ftn49;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[49]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Nicolas BOURRIAUD,
« Espaces relationnels, Le Statut de l'œuvre-habitat », <i>Maisons-cerveaux,
</i>Noisiel, La Ferme du Buisson / Reims, Le Collège, 1996.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn50" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref50" name="_ftn50" style="mso-footnote-id: ftn50;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[50]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Michel GAUTHIER, <i>Les
Contraintes de l'endroit, </i>Paris, Impressions nouvelles, Paris, 1987.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn51" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref51" name="_ftn51" style="mso-footnote-id: ftn51;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[51]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jacques SOULILLOU, « L'Air
du vide ou le mode est à la mode », Décoration régionale spécial FRAC
Midi-Pyrénées, 1986.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn52" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref52" name="_ftn52" style="mso-footnote-id: ftn52;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[52]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Dorothra von HANTELMANN,
« Célébrer, Un déplacement de la critique », tr. fr. Pierre HUYGHE, <i>Celebration
Park, </i>Paris, Arc, 2006.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn53" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref53" name="_ftn53" style="mso-footnote-id: ftn53;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[53]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Daniel CHARLES, </span><span lang="FR">« Musique, technique, synchronicité », 1991, Louise
POISSANT ed. <i>Esthétique des arts médiatiques, </i>tome 2, Sainte-Foy,
Québec, 1995.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn54" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref54" name="_ftn54" style="mso-footnote-id: ftn54;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[54]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Thierry de DUVE, </span><span lang="FR">« La Performance hic et nunc », 1980, <i>Parachute,
Performance Text(e)s & Documents, </i>Montréal, 1981.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn55" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref55" name="_ftn55" style="mso-footnote-id: ftn55;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[55]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Antoine HENNION, Sophie
MAISONNEUVE & Émilie GOMART, <i>Figures de l'amateur, Formes, objets,
pratiques de l'amour de la musique aujourd'hui, </i>Paris, Documentation
française, 2000.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn56" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref56" name="_ftn56" style="mso-footnote-id: ftn56;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[56]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Algirdas Julien GREIMAS, <i>Sémantique
structurale, Recherche de méthode, </i>Paris, Larousse, 1966.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn57" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref57" name="_ftn57" style="mso-footnote-id: ftn57;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[57]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Bruno LATOUR, <i>Re-assembling
the Social, An Introduction to Actor-Network Theory, </i>2005,<i> </i>tr. fr. <i>Changer
de société, Refaire de la sociologie, </i>Paris, La Découverte, 2006 &
Antoine HENNION, Sophie MAISONNEUVE & Émilie GOMART, op. cit..<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn58" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref58" name="_ftn58" style="mso-footnote-id: ftn58;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[58]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Alain BADIOU, </span><i><span lang="FR">L'Être et l'événement, </span></i><span lang="FR">Paris, Seuil, 1988.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn59" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref59" name="_ftn59" style="mso-footnote-id: ftn59;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[59]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Antoine QUATREMÈRE de QUINCY, <i>Lettres
sur le préjudice qu'occasionneraient aux arts & à la science le déplacement
de l'art de l'Italie, le démembrement de ses écoles, & la spoliation de ses
collections, galeries, musées, etc.,</i> 1796, rééd. <i>Lettres à Miranda sur
le déplacement des monuments de l'art de l'Italie, </i>Paris, Macula, 1989.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn60" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref60" name="_ftn60" style="mso-footnote-id: ftn60;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[60]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Krzysztof POMIAN, <i>Collectionneurs,
amateurs et curieux, Paris, Venise : XVI<sup>e –</sup> XVIII<sup>e</sup>
siècle, </i>Paris, Gallimard, 1987.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn61" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref61" name="_ftn61" style="mso-footnote-id: ftn61;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[61]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jeremy RIFKIN, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Âge de l’accès, La Révolution de la
nouvelle économie, </i>2000, tr. fr. Paris, La Découverte, 2000.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn62" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref62" name="_ftn62" style="mso-footnote-id: ftn62;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[62]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Theodor W. ADORNO, « Mode
intemporelle, À propos du jazz », 1953, <i>Prismes, </i>op. cit<i>.</i>
& Ä<i>sthetische Theorie, </i>op. cit.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn63" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref63" name="_ftn63" style="mso-footnote-id: ftn63;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[63]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jürgen HABERMAS, <i>L'Espace
public, Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société
bourgeoise, </i>1962, tr. fr. Paris, Payot, 1978.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn64" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref64" name="_ftn64" style="mso-footnote-id: ftn64;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[64]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Roger CHARTIER, <i>Les Origines
culturelles de la révolution française, </i>Paris, Seuil, 1990.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn65" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref65" name="_ftn65" style="mso-footnote-id: ftn65;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[65]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Emmanuel KANT, « Réponse à
la question : Qu'est-ce que les Lumières ? », 1784, tr. fr. <i>La
Philosophie de l'histoire, opuscules), </i>Paris, Montaigne, 1947.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn66" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref66" name="_ftn66" style="mso-footnote-id: ftn66;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[66]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> LA FONT de SAINT-YENNE, <i>Œuvre critique, </i>Paris, ENSBA, 2001.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn67" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref67" name="_ftn67" style="mso-footnote-id: ftn67;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[67]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Thomas CROW, <i>La Peinture
& son public à Paris au XVIII<sup>e</sup> siècle, </i>1985, tr. fr. Paris,
Macula, 2000.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn68" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref68" name="_ftn68" style="mso-footnote-id: ftn68;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[68]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Encore que, selon Joëlle Zask
(« Le Public chez Dewey : une union sociale plurielle », <i>Tracés,
Revue de sciences humaines </i>n° 15, <i>Pragmatismes, </i>2008-2), le public
ne soit pas davantage le peuple que la masse : là où masse et peuple sont
des formations impliquant sous une forme ou une autre l'identité de leurs
membres (quand bien même, relève Zask, cette identité est seulement
l'uniformité des réactions individuelles à des excitations extérieures, celles
en provenance des messages unilatéraux délivrés par les media de masse), le
public n'en suppose pas moins en ce qui le concerne un accord reposant sur une
pluralité.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn69" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref69" name="_ftn69" style="mso-footnote-id: ftn69;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[69]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Louis QUÉRÉ, « L'Espace
public : de la théorie politique à la métathéorie sociologique », <i>Quaderni
</i>Vol. 18 n° 18, 1992.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn70" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref70" name="_ftn70" style="mso-footnote-id: ftn70;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[70]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Hannah ARENDT, <i>Condition de
l'homme moderne, </i>1958, tr. fr. Paris, Calmann-Lévy, 1961.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn71" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref71" name="_ftn71" style="mso-footnote-id: ftn71;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[71]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> ARISTOTE, <i>Éthique à
Nicomaque.<o:p></o:p></i></span></span></div>
</div>
<div id="ftn72" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref72" name="_ftn72" style="mso-footnote-id: ftn72;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[72]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Hélène MERLIN, <i>Public et
littérature en France au XVII<sup>e </sup>siècle, </i>Paris, Belles lettres,
1994.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn73" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref73" name="_ftn73" style="mso-footnote-id: ftn73;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[73]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Marc FUMAROLI, « </span><span lang="FR">Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, prince de la République des
Lettres », Bruxelles, 1993.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn74" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref74" name="_ftn74" style="mso-footnote-id: ftn74;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[74]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Groupe de recherches
interdisciplinaires sur l'histoire du littéraire, <i>De la publication entre
Renaissance et Lumières, </i>Paris, Fayard, 2002.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn75" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref75" name="_ftn75" style="mso-footnote-id: ftn75;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[75]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Hélène MERLIN, ibid.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn76" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref76" name="_ftn76" style="mso-footnote-id: ftn76;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[76]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Dominique MAINGUENEAU, <i>Contre
Saint Proust ou la fin de la littérature, </i>Paris, Belin, 2006.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn77" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref77" name="_ftn77" style="mso-footnote-id: ftn77;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[77]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Henri BERGSON, <i>La Pensée et
le mouvant, Essais et conférences, </i>Paris, Alcan, 1938.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn78" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref78" name="_ftn78" style="mso-footnote-id: ftn78;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[78]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Marcel PROUST, <i>Contre
Sainte-Beuve, </i>Paris, Gallimard, 1954.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn79" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref79" name="_ftn79" style="mso-footnote-id: ftn79;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[79]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Charles Augustin SAINTE-BEUVE, <i>Causeries
du lundi, </i>Paris, Garnier, 1851-1862,
16 vol.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn80" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref80" name="_ftn80" style="mso-footnote-id: ftn80;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[80]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Raymonde MOULIN, <i>L'Artiste,
l'institution et le marché, </i>Paris, Flammarion, 1992.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn81" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref81" name="_ftn81" style="mso-footnote-id: ftn81;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[81]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Elihu KATZ & Paul L.
LAZARSFELD, <i>Influence personnelle, Ce que les gens font des media,</i>1955,
tr. fr. Paris, Colin, 2008, E.ihu KATZ, </span><span lang="FR" style="font-family: Times-Roman, serif;">« A propos des médias et de leurs effets »,
1988, tr. fr. Gilles COUTLÉE & Lucien SFEZ, ed., <i>Technologies et
symboliques de la communication</i>, Grenoble, Presses universitaires de
Grenoble, 1990 & Elihu KATZ, « La Recherche en communication depuis
Lazarsfeld », tr. fr. <i>Hermès </i>n° 4, <i>Le Nouvel Espace Public</i>,
Paris, CNRS, 1989.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn82" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref82" name="_ftn82" style="mso-footnote-id: ftn82;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[82]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Maria WUTZ, « Art World
Wide Web »<i>Omnibus </i>n° 13, juillet 1995.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn83" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref83" name="_ftn83" style="mso-footnote-id: ftn83;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[83]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Irit ROGOFF, « We -
Collectivities, Mutualities, Participations », Kein Theater, 2004.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn84" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref84" name="_ftn84" style="mso-footnote-id: ftn84;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[84]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Giorgio AGAMBEN, <i>La
Communauté qui vient, Théorie de la singularité quelconque, </i>1990, tr. fr.
Paris, Seuil, 1990.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn85" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref85" name="_ftn85" style="mso-footnote-id: ftn85;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[85]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jean-Luc NANCY, « De l'être
singulier pluriel », <i>Être singulier pluriel, </i>Paris, Galilée, 1996,
ouvrage faisant suite à <i>La Communauté désœuvrée, </i>Paris, Bourgois, 1986.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn86" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref86" name="_ftn86" style="mso-footnote-id: ftn86;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[86]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Originaire en fait tant
phylogénétiquement qu'ontogénétiquement : la femme enceinte, elle-même
plurielle.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn87" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref87" name="_ftn87" style="mso-footnote-id: ftn87;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[87]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Stanley FISH, <i>Quand lire
c'est faire, L'Autorité des communautés interprétatives, </i>tr. fr. Paris,
Prairies ordinaires, 2007.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn88" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref88" name="_ftn88" style="mso-footnote-id: ftn88;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[88]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Éric TRONCY, « Display,
Le Spectateur & la mise en scène », <i>Documents sur l'art </i>n° 11,
Dijon, Presses du réel, 1997/98.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn89" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref89" name="_ftn89" style="mso-footnote-id: ftn89;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[89]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> « Tandis que le faire a une
fin autre que lui-même, il n'en saurait être de même pour l'agir : car
bien agir est en soi-même sa propre fin » (Aristote, op. cit.). Pierre
Aubenque (« Aristote », <i>Encyclopædia universalis</i>) dit que,
pour Aristote, là où la <i>praxis </i>est </span><span lang="FR">action immanente n'ayant d'autre fin que le perfectionnement de
l'agent, la <i>poiésis </i>est production d'une œuvre extérieure à l'agent .<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn90" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref90" name="_ftn90" style="mso-footnote-id: ftn90;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[90]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Donna HARAWAY, <i>Des singes,
des cyborgs et des femmes, La Réinvention de la nature, </i>1991, tr. fr. Arles, Chambon, 2009.æ<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn91" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref91" name="_ftn91" style="mso-footnote-id: ftn91;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[91]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Giorgio AGAMBEN, « Notes
sur le geste », 1992, <i>Moyens sans fins, Notes sur la politique, </i>tr.
fr. Paris, Rivages, 1995.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn92" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref92" name="_ftn92" style="mso-footnote-id: ftn92;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[92]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> VARRON, <i>D</i></span><i><span lang="FR">e la langue latine, </span></i><span lang="FR">livre VI, tr. fr.
Paris, Firmin-Didot, 1875.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn93" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref93" name="_ftn93" style="mso-footnote-id: ftn93;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[93]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Mais </span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">c'était en fait Arendt elle-même qui prenait en compte
la distinction entre <i>agere </i>et <i>gerere </i>tout en en tirant des
conclusions différentes<i> </i>: « On peut se rappeler que le grec et
le latin, à la différence des langues modernes, ont deux mots distincts, encore
qu'apparentés, pour le verbe “agir“. Aux
deux verbes grecs <i>archein </i>(“comencer“, “guider“, et enfin “commander“)
et <i>prattein </i>(“traverser“, “aller jusqu'au bout“, “achever“)
correspondent en latin <i>agere </i>(“mettre en mouvement“, “mener“) et <i>gerere
</i>(dont le premier sens est “porter“). On dirait que chaque action était
divisée en deux parties, le commencement fait par une personne seule et l'achèvement
auquel plusieurs peuvent participer en “portant“, en “terminant“ l'entreprise,
en allant jusqu'au bout. </span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">Non
seulement les mots sont semblablement apparentés, l'histoire de leur emploi est
également analogue. Dans les deux cas, le mot qui à l'origine désignait
seulement la seconde partie de l'action, l'achèvement —<i>prattein </i>et <i>gerere—
</i>devint le mot courant pour l'action en général, tandis que les mots
désignant le commencement de l'action prirent un sens spécial, du moins dans la
langue politique. <i>Archein </i>employé spécifiquement en vint à signifier
surtout “commander“, “mener“, et <i>agere </i>“mener“ plutôt que “mettre en
mouvement“ ».<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn94" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref94" name="_ftn94" style="mso-footnote-id: ftn94;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[94]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Louis ALTHUSSER,
« Idéologie et appareils idéologiques d'État (Notes pour une
recherche) », <i>La Pensée, Revue du rationalisme moderne </i>n°151, juin
1970.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn95" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref95" name="_ftn95" style="mso-footnote-id: ftn95;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[95]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Harrison C. WHITE & Cynthia
A. WHITE, <i>La Carrière des peintres au XIX<sup>e </sup>siècle, Du système
académique au marché des impressionnistes, </i>1965, tr. fr. Paris, Flammarion,
1991.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn96" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref96" name="_ftn96" style="mso-footnote-id: ftn96;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[96]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Pierre BOURDIEU, op. cit.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn97" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref97" name="_ftn97" style="mso-footnote-id: ftn97;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[97]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Pierre BOURDIEU, <i>La
Noblesse d'État, Grandes écoles et esprit de corps, </i>Paris, Minuit, 1989.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn98" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref98" name="_ftn98" style="mso-footnote-id: ftn98;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[98]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Pierre BOURDIEU, « Le
Marché linguistique », 1978, <i>Questions de sociologie, </i>Paris,
Minuit, 1980.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn99" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref99" name="_ftn99" style="mso-footnote-id: ftn99;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[99]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> George DICKIE, « Définir
l'art », 1973, tr. fr. G. Genette, ed. <i>Esthétique et poétique, </i>Paris,
Seuil, 1992.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn100" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref100" name="_ftn100" style="mso-footnote-id: ftn100;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[100]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Nelson GOODMAN, <i>L'Art en
théorie et en action, </i>1984, tr. fr. Paris, L'Éclat, 1996 & « L'Art
en action », 1992, tr. fr. <i>Cahiers du MNAM </i>n°41, <i>Nelson Goodman
et les langages de l'art, </i>Paris, Centre Georges Pompidou, automne 1992.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn101" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref101" name="_ftn101" style="mso-footnote-id: ftn101;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[101]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Thierry de DUVE, « L'Art
était un nom propre », 1985, <i>Au nom de l'art, </i>op. cit.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn102" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref102" name="_ftn102" style="mso-footnote-id: ftn102;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[102]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Daniel BUREN,
« Repères », <i>VH101 </i>n°5, 1971.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn103" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref103" name="_ftn103" style="mso-footnote-id: ftn103;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[103]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Howard BECKER, <i>Les Mondes de
l'art, </i>1982, tr. fr. Paris, Flammarion, 1988.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn104" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref104" name="_ftn104" style="mso-footnote-id: ftn104;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[104]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Aline CAILLET,
« Détournements, infiltrations, perturbations, Éléments pour une nouvelle
pratique situationniste », <i>Lieux et non-lieux de l'art actuel, </i>Montréal,
Esse, 2005.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn105" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref105" name="_ftn105" style="mso-footnote-id: ftn105;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[105]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Paul ARDENNE, « L'Ex situ
comme lieu commun ? », <i>Artpress </i>n° 204, Paris, juillet-août
1995.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn106" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref106" name="_ftn106" style="mso-footnote-id: ftn106;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[106]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Gilles DELEUZE, « Contrôle
et devenir », 1990, <i>Pourparlers, </i>Paris, Minuit, 1990 &
« Post-scriptum sur les sociétés de contrôle », 1990, ibid.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn107" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref107" name="_ftn107" style="mso-footnote-id: ftn107;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[107]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Luc BOLTANSKI & Ève
CHIAPELLO, ibid.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn108" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref108" name="_ftn108" style="mso-footnote-id: ftn108;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[108]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Olivier CAÏRA, <i>Définir la
fiction, Du roman au jeu d'échecs, </i>Paris, EHESS, 2011.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn109" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref109" name="_ftn109" style="mso-footnote-id: ftn109;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[109]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Gilles DELEUZE, <i>Présentation
de Sacher-Masoch, Le Froid et le cruel, </i>Paris, Minuit, 1967.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn110" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref110" name="_ftn110" style="mso-footnote-id: ftn110;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[110]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Philippe LEJEUNE, <i>Le Pacte
autobiographique, </i>Paris, Seuil, 1975.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn111" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref111" name="_ftn111" style="mso-footnote-id: ftn111;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[111]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Michael BAXANDALL, <i>L'Œil
du quattrocento, L'Usage de la peinture dans l'Italie de la Renaissance, </i>1972,
tr. fr. Paris, Gallimard, 1985 & Francis HASKELL, <i>Mécènes et peintres,
L'Art et la société au temps du baroque italien, </i>1980, tr. fr. Paris,
Gallimard, 1991.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn112" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref112" name="_ftn112" style="mso-footnote-id: ftn112;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[112]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jean-Louis COMOLLI, « La
Pensée dans la machine », <i>Rue Descartes </i>n° 53, <i>À quoi pense le
cinéma?, </i>Paris, PUF, 2006.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn113" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref113" name="_ftn113" style="mso-footnote-id: ftn113;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[113]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Hal FOSTER, « What's Neo
about the Neo-Avant-Garde ? », <i>October </i>n°70, Cambridge, Mass.,
automne 1994.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn114" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref114" name="_ftn114" style="mso-footnote-id: ftn114;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[114]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Thierry de DUVE, « Étant
donné le cas Richard Mutt », 1987, <i>Résonances du readymade, Duchamp
entre avant-garde et tradition, </i>Nîmes, Chambon, 1989.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn115" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref115" name="_ftn115" style="mso-footnote-id: ftn115;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[115]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jacques RANCIÈRE, « Les
Paradoxes de l'art politique », <i>Le Spectateur émancipé, </i>Paris, La
Fabrique, 2008.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn116" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref116" name="_ftn116" style="mso-footnote-id: ftn116;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[116]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> John Langshaw AUSTIN, <i>Quand
dire, c'est faire, </i>1962, tr. fr. Paris, Seuil, 1970.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn117" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref117" name="_ftn117" style="mso-footnote-id: ftn117;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[117]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Gilles DELEUZE & Félix
GUATTARI, <i>Capitalisme et schizophrénie, </i>tome 2, <i>Mille plateaux, </i>Paris,
Minuit, 1980.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn118" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: 16.0pt; text-align: justify; text-autospace: ideograph-numeric;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref118" name="_ftn118" style="mso-footnote-id: ftn118;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[118]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Bruno LATOUR,
« Factures/fractures, De la notion de réseau à celle d'attachement »,
1998, Annick Bureau & Nathalie Magnan ed. <i>Connexions, Art, réseaux,
médias</i>, Paris, École nationale supérieure des Beaux Arts, </span><span lang="FR">2002.</span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: 16.0pt; text-align: justify; text-autospace: ideograph-numeric;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref119" name="_ftn119" style="mso-footnote-id: ftn119;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[119]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Marielle MACÉ, <i>Façons de lire,
manières d'être, </i>Paris, Gallimard, 2011.</span></span></div>
</div>
<div id="ftn120" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref120" name="_ftn120" style="mso-footnote-id: ftn120;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[120]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Michel FOUCAULT, <i>Le Courage de
la vérité, Le gouvernement de soi et des autres II, Cours au Collège de France,
1984, </i>Paris, Gallimard/Seuil, 2009.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn121" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref121" name="_ftn121" style="mso-footnote-id: ftn121;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[121]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Luc BOLTANSKI,
« Préface », Mohamed NACHI, <i>Introduction à la sociologie
pragmatique, </i>Paris, Colin, 2006.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn122" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref122" name="_ftn122" style="mso-footnote-id: ftn122;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[122]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Robert BRANDOM,
« Pragmatics and Pragmatisms », James CONANT & Ursula M. ZEGLEN,
ed. <i>Hilary Putnam : Pragmatism and Realism, </i>New York, Routledge,
2002. Ce qui fait dire à Romain Pudal (« La Sociologie française est-elle <i>pragmatist
compatible </i>? », <i>Tracés </i>n° 15, op. cit.) que tant le
signifié que le signifiant de « pragmatisme »
(« pragmatisme » - « pragmatique ») sont flottants.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn123" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref123" name="_ftn123" style="mso-footnote-id: ftn123;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[123]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> John DEWEY, <i>L'Art comme expérience,
</i>1934, tr. fr. Paris, Farrago, 2005.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn124" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref124" name="_ftn124" style="mso-footnote-id: ftn124;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[124]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Walter BENJAMIN,
« Expérience et pauvreté », 1933, tr. fr. <i>Œuvres II, </i>Paris,
Gallimard, 2000.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn125" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref125" name="_ftn125" style="mso-footnote-id: ftn125;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[125]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Walter BENJAMIN? « Le
Caractère destructeur », 1931, tr. fr. <i>Œuvres II, </i>op. cit.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn126" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref126" name="_ftn126" style="mso-footnote-id: ftn126;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[126]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jacques SOULILLOU, <i>L'Impunité de
l'art, </i>Paris, Seuil, 1995.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn127" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref127" name="_ftn127" style="mso-footnote-id: ftn127;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[127]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Giorgio AGAMBEN, <i>Ce qui reste
d'Auschwitz, L'Archive et le témoin, Homo Sacer III,</i> 1998, tr. fr. Paris,
Rivages, 1999.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn128" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref128" name="_ftn128" style="mso-footnote-id: ftn128;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[128]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Alain BADIOU, <i>L'Éthique, Essai
sur la conscience du mal, </i>Caen, Nous, 2003.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn129" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref129" name="_ftn129" style="mso-footnote-id: ftn129;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[129]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Michel FOUCAULT, «Des espaces
autres», op. cit.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn130" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref130" name="_ftn130" style="mso-footnote-id: ftn130;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[130]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> John RAWLS, <i>Théorie de la
justice, </i>1971, tr. fr. Paris, Seuil, 1987 & « La Priorité du juste
et les conceptions du bien », 1988, tr. fr. <i>Archives de la philosophie
du droit </i>n°33, Paris, 1988.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn131" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref131" name="_ftn131" style="mso-footnote-id: ftn131;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[131]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Rainer ROCHLITZ, <i>Subversion et
subvention, Art contemporain et argumentation esthétique, </i>Paris, Gallimard,
1994.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn132" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref132" name="_ftn132" style="mso-footnote-id: ftn132;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[132]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Nathalie HEINICH, <i>Le Triple
jeu de l'art contemporain, Sociologie des arts plastiques, </i>Paris, Minuit,
1998.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn133" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref133" name="_ftn133" style="mso-footnote-id: ftn133;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[133]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jürgen HABERMAS, <i>Théorie de
l'agir communicationnel, </i>1981, tr. fr. Paris, Fayard, 1987, 2 vol.,
« Le Contenu normatif de la modernité », 1984, <i>Le Discours
philosophique de la modernité, Douze conférences, </i>1985, tr. fr. Paris,
Gallimard, 1988 & <i>Droit et démocratie, Entre faits et normes, </i>1992,
tr. fr. Paris, Gallimard, 1997.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn134" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref134" name="_ftn134" style="mso-footnote-id: ftn134;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[134]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Yves MICHAUD, « Arts et
biotechnologies », <i>L'Art biotech', </i>Nantes, Lieu unique, 2003.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn135" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref135" name="_ftn135" style="mso-footnote-id: ftn135;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[135]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Brian HOLMES,
« L'Extradisciplinaire », Laurence BOSSÉ & Hans Ulrich. OBRIST
ed. <i>Traversées, </i>Paris, Musée d'art moderne de la ville de Paris Arc,
2002.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn136" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref136" name="_ftn136" style="mso-footnote-id: ftn136;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[136]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Jean-Claude MOINEAU,
« Lettre à Jean-Marc POINSOT, <i>Mailart, Communication à distance,
Concept, </i>Paris, CEDIC, 1971.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn137" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref137" name="_ftn137" style="mso-footnote-id: ftn137;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[137]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Alors que la
conférence-performance (qui n'avait pas encore cette appellation) que j'avais
voulu faire avec le musicien Georges Aperghis en mai 1968 (sic) à l'Institut
d'esthétique et de sciences de l'art de l'université de Paris avait été
interdite par l'institution académique rien qu'au vu du carton d'invitation et
avait dû se faire en dehors de celle-ci.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn138" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref138" name="_ftn138" style="mso-footnote-id: ftn138;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[138]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Raphaël BARONI & Marielle
MACÉ, « Avant-propos », <i>La Licorne </i>n° 79, <i>Le Savoir des
genres, </i>Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn139" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="tab-stops: 205.25pt; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref139" name="_ftn139" style="mso-footnote-id: ftn139;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[139]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Morris WEITZ, « Le Rôle de
la théorie en esthétique », 1956, tr. fr. Danielle LORIES ed. <i>Philosophie
analytique et esthétique, </i>op. cit. <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn140" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref140" name="_ftn140" style="mso-footnote-id: ftn140;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[140]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Irit ROGOFF, « Turning »,
<i>e-flux Journal </i>Vol. 1 issue 1, 2008 & Paul O'NEILL & Mick
WILSON, ed. <i>Curating and the Educational Turn,</i> De Appel Arts Centre,
Amsterdam, 2010.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn141" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref141" name="_ftn141" style="mso-footnote-id: ftn141;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[141]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Theodor W. ADORNO, <i>L'Art et
les arts,</i> tr. fr. Paris, Desclée de Brouwer, 2002.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn142" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref142" name="_ftn142" style="mso-footnote-id: ftn142;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[142]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Michel FOUCAULT, <i>Histoire de
la sexualité, </i>1. <i>La Volonté de savoir, </i>Paris, Gallimard, 1976.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn143" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref143" name="_ftn143" style="mso-footnote-id: ftn143;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[143]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Michel FOUCAULT, <i>Surveiller et
punir, Naissance de la prison, </i>Paris, Gallimard, 1975.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn144" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref144" name="_ftn144" style="mso-footnote-id: ftn144;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[144]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Dominique MAINGUENEAU, op. cit.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn145" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref145" name="_ftn145" style="mso-footnote-id: ftn145;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[145]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Pierre BOURDIEU, <i>Les Règles de
l'art…, </i>op. cit.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn146" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref146" name="_ftn146" style="mso-footnote-id: ftn146;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[146]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jean-François LYOTARD, <i>La
Condition postmoderne, Rapport sur le savoir, </i>Paris, Minuit, 1979.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn147" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref147" name="_ftn147" style="mso-footnote-id: ftn147;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[147]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Howard BECKER, op. cit.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn148" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref148" name="_ftn148" style="mso-footnote-id: ftn148;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[148]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Benjamin H. D. BUCHLOH, « La
Sculpture entre l'État-nation et la production mondialisée de biens
culturels », 2009, tr. fr. Gabriel OROZCO, Paris, Centre Pompidou, 2010.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn149" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref149" name="_ftn149" style="mso-footnote-id: ftn149;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[149]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Ernst BLOCH, <i>Héritage de ce
temps, </i>1935, tr. fr. Paris, Payot, 1978.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn150" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref150" name="_ftn150" style="mso-footnote-id: ftn150;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[150]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Georges DIDI-HUBERMAN, <i>Devant
le temps, Histoire de l'art et anachronisme des images, </i>Paris, Minuit, 2000
& « L'Histoire de l'art est une discipline anachronique », <i>Le Genre
humain </i>n°35, <i>Actualités du contemporain, </i>Paris, Seuil, printemps
2000.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn151" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref151" name="_ftn151" style="mso-footnote-id: ftn151;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[151]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Giorgio AGAMBEN, <i>Qu'est-ce que
le contemporain ?, </i>2006, tr. fr. Paris, Rivages, 2008.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn152" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref152" name="_ftn152" style="mso-footnote-id: ftn152;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[152]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Gregory BATESON, « Une
théorie du jeu et du fantasme », 1954, <i>Vers une écologie de l'esprit, </i>tome
1, 1971, tr. fr. Paris, Seuil, 1977.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn153" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref153" name="_ftn153" style="mso-footnote-id: ftn153;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[153]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Olivier CAÏRA, ibid.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn154" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref154" name="_ftn154" style="mso-footnote-id: ftn154;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[154]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jacques HENRIOT, <i>Sous couleur
de jouer, La Métaphore ludique, </i>Paris,; Corti, 1989.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn155" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref155" name="_ftn155" style="mso-footnote-id: ftn155;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[155]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jean-Marie SCHAEFFER, <i>Pourquoi
la fiction ?, </i>Paris, Seuil, 1999.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn156" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref156" name="_ftn156" style="mso-footnote-id: ftn156;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[156]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Jean-Marie SCHAEFFER, op. cit.
& <i>Les Célibataires de l'art, Pour une esthétique sans mythes, </i>Paris,
Gallimard, 1996.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn157" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: 16.0pt; text-align: justify; text-autospace: ideograph-numeric;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref157" name="_ftn157" style="mso-footnote-id: ftn157;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[157]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Bruno LATOUR,
« Factures/fractures, De la notion de réseau à celle d'attachement »,
1998, Annick Bureau & Nathalie Magnan ed. <i>Connexions, Art, réseaux,
médias</i>, Paris, École nationale supérieure des Beaux Arts, </span><span lang="FR">2002.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn158" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref158" name="_ftn158" style="mso-footnote-id: ftn158;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[158]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Antoine HENNION, </span><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">« Public de l'œuvre, œuvre du
public? », <i>L'Inouï </i>n° 1, Paris, IRCAM, mai 2005.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn159" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref159" name="_ftn159" style="mso-footnote-id: ftn159;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[159]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cildo MEIRELES, « Insertions
into Ideological Circuits », 1970-75, tr. a. Londres, Phaidon, 1999.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn160" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref160" name="_ftn160" style="mso-footnote-id: ftn160;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[160]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf. Antoine HENNION, <i>La
Passion musicale, Une sociologie de la médiation, </i>Paris, Métailié, 1993
& Nathalie HEINICH, <i>Faire voir, L'Art à l'épreuve de ses médiations, </i>Bruxelles,
Impressions nouvelles, 2009.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn161" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref161" name="_ftn161" style="mso-footnote-id: ftn161;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[161]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Thierry de DUVE, « La
Performance hic et nunc », op. cit.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn162" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref162" name="_ftn162" style="mso-footnote-id: ftn162;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;">[162]</span></span></span></span></a><span lang="FR"> Nelson GOODMAN, <i>Langages de
l'art, Une approche de la théorie des symboles, </i>1968, tr. fr. Nîmes,
Chambon, 1990.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn163" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3421618748594355263#_ftnref163" name="_ftn163" style="mso-footnote-id: ftn163;" title=""><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="font-family: Helvetica;"><span class="Caractresdenotedebasdepage"><span lang="FR" style="color: white; font-family: Helvetica;">[163]</span></span></span></span></a><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> Cf. Jean-Claude MOINEAU, <i>L'Art
dans l'indifférence de l'art</i>, Paris, P.P.T., 2001.</span><o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-11928248755987334912011-11-30T01:47:00.001-08:002011-12-06T03:50:26.382-08:00(19) Intercalaire 3. 00:00:59<div style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">
<span style="font-size: small;">JBF 08.06 (blog)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">J’achève mon envoi par une autre situation que je trouve d’avance
séduisante : une course-poursuite sans scénario dans ta bibliothèque !
Avec prise de photos pour éclairer ce blog.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 01.07 (blog)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">« Une course poursuite sans scénario dans ma bibliothèque », pourquoi
pas ? Une bibliothèque est faite non pour être exposée mais pour en faire
usage, toutes sortes d'usages, voire pour en inventer des usages inédits, et je
suis prêt à accueillir toutes les propositions en ce sens. Précise-moi ce à
quoi tu penses.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Encore une bibliothèque n'en pose-t-elle pas moins, tout comme une
exposition, la question de l'« enchaînement ». Et la meilleure façon que
je connaisse d'enchaîner dans ce cas est ce qu'Aby Warburg appelait la loi du
bon voisinage.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 14.07 (blog)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">De même, suggère Potte-Bonneville, « si l'exercice du pouvoir
disciplinaire et gouvernemental enveloppe une certaine façon de circonscrire
les usages et de distribuer les usagers, on pourrait de la même façon appeler
“contre-usages“ ou “révoltes d'usages“ les contestations qui, sur ce parcours,
s'énoncent non pas au nom d'une liberté native (comme s'il était possible de se
passer une fois pour toutes de ce système dont on use ou de le considérer du
dehors), mais de la nécessité d'en user autrement », d'en détourner
l'usage. Aucune mythification donc, ici, à la différence de l' «
usage » qu'en fait Stephen Wright, de la notion d'usage mais seulement
opposition d'usages (dits « contre-usages ») à d'autres usages.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Exemple pour ce qui est du musée : « les trois héros du film de
Godard, <i>Bande à part</i>, qui font le pari de battre le record établi par un
américain du nom de Jimmie Johnson qui aurait lui-même parcouru le musée du
Louvre au pas de course en 9’ 45” (là où, dans la salle de cinéma, les
spectateurs n'ont même pas cette possibilité, demeurant prisonniers du
déroulement temporel du film, de l'objet temporel au sens husserlien que
constitue le film). Pari encore battu, depuis, par les soixante-huitards de <i>The
Dreamers </i>de Bernardo Bertolucci, et réactualisé, dans un cadre différent,
celui du <i>Museo Nacional de Arte </i>de Mexico, par les trois ados de <i>A
Brief History of Jimmie Johnson's Legacy </i>de Mario Garcia Torres. »
(JCM, <i>Retour du futur, L'Art à contre-courant, </i>Paris, è®e, 2010).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Ce que, cher JB, tu pourrais peut-être toi-même reprendre à ton compte
si tu veux vraiment organiser une course-poursuite dans ma bibliothèque (dont,
jusqu'à présent, tu ne m'as pas défini les modalités), à contre-emploi comme il
se « doit ».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JBF 20.07 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Malgré l’offre d’une « course-poursuite sans scénario dans ta
bibliothèque » que j’ai pu te faire dans mon précédent envoi, l’activation
chez toi d’un de mes services constitue, à mes yeux, une perspective tout à
fait tentante. Voici donc deux propositions qui pourront peut-être éveiller ton
intérêt :</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">1/ Mise en pratique de l’IKHÉA©SERVICE N°09 :</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><i>Intervertir des contenus d’étagères.</i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Mode d’emploi : ce service consiste à intervertir les contenus
d’étagères appartenant à deux commanditaires qui ne se connaissent pas. Un
contrat détermine la durée de cette interversion et stipule si elle est ou non
réversible.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Remarque : précisons ici que la réalisation de ce mode d’emploi
autorise l’usage quotidien des objets échangés. On favorisera la rencontre de
deux individus dont le niveau de vie diffère radicalement.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Parentés : « Vis ma vie ».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">2002</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">La quantité de « matériel » dont tu disposes rendra
nécessairement tout travail d’interversion splendide. Je pense notamment à une
des étagères figurant derrière ton poste de travail (contenant tes listes et,
si mes souvenirs sont bons, l’Encyclopædia Universalis, mais il faudrait que je
vérifie sur une photographie que Ghislain Mollet-Viéville avait prise, il y a
de cela quelque temps). Cette activation du service pourrait être de plus ou
moins courte durée (j’imagine que tu as terriblement besoin de tes listes). Une
semaine... Un mois ?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">2/ Mise en pratique de l’IKHÉA©SERVICE N°39 :</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><i>MouvementArtistique version familiale</i> : « Ça
marche ! ».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Mode d’emploi : c’est le déplacement de votre mobilier, à la
vitesse de trente-six centimètres par jour.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Remarques : chez vous, inventez une trajectoire ! Pour des
déplacements composés complexes (canapé + lit + étagères) opérés en respectant
les vides entre les objets, consultez notre rubrique
« Constellations » et commandez-nous un devis. Tarifage au kilomètre.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">SOUSSAN LTD. Fournisseur des musées 1997 (<i>MouvementArtistique</i><sup>TM</sup>)
et 2007 (<i>MouvementArtistique version familiale</i>).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Concrètement, nous pourrions choisir une de tes pièces de mobilier, le
canapé, ou encore le meuble dédié au matériel de Hi-fi. Dans un second temps,
il nous faudrait choisir une trajectoire (peut-être en nous basant sur un plan
de ton espace, afin de rester assez exigeants relativement au
« parcours » envisagé). Il faudrait ensuite que je passe chez toi une
fois par jour durant une semaine afin de faire bouger la ou les pièces de
mobilier sélectionnées (et faire éventuellement une prise de vue, si nous
pensons que suivre l’évolution de cette mise en pratique du service pourrait
avoir un intérêt relatif sur le blog, c’est ce que j’entendais en t’écrivant
précédemment « pour éclairer ce blog »). J’entrerai en contact à Sylvain
Soussan, qui a imaginé ce service. Celui-ci nous aidera certainement à
concevoir cette activation.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Ce qui me gêne quelque peu, et qui sera peut-être sensible sur notre
blog, c'est la perspective d'un clivage du type « le théoricien (JCM) fait
de la théorie » tandis que « l'artiste (JBF) matérialise, donne forme
». Il serait judicieux de réussir à casser cela, pour qu’aucun d’entre nous ne
soit à la place où il est attendu. D’où une possible alternative : étant
donné que je ne souhaiterais pas, au sein de notre échange, avoir la position
de celui qui « ferait » (tandis que tu aurais celle de celui qui
« énoncerait »), je pense qu’une intervention dans ta bibliothèque
devrait éventuellement faire l’objet d’un appel d’offre. Si tant est que nous
ayons quelques lecteurs (!), nous pourrions inviter ceux-ci à nous faire une
proposition de règles du jeu précises concernant un projet (de course-poursuite
ou de quoi que ce soit d’autre).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 20.07 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Désolé, mais je ne suis pas du tout emballé :</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">— le N°09 me semble trop proche, comme je te l'avais déjà dit
oralement, d'une proposition de Jens Haaning (<i>Klub Diplomat</i>, 2001 :
échange de chaises entre une galerie et un club privé de diplomates, ou <i>Mervale
Street</i>, 2001 : échange de tubes néon entre une galerie et un atelier
vietnamien de confection). Et une bibliothèque est faite pour être
utilisée :j'ai absolument besoin de mes listes tous les jours si je veux
pouvoir utiliser ma bibliothèque (sans parler du risque de déclassement en
cours de transfert) ;</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">— et, pour ce qui est du N°39 je ne suis pas du tout comme
Ghislain : mes meubles sont soit entièrement déplaçables et tout le temps
déplacés, en l'absence de tout emplacement fixe ou alors, comme les étagères,
totalement inamovibles, fixés aux sol, murs et plafond, ou réglés au millimètre
près pour des raisons, notamment, de câblage,</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">en plus de quoi je suis très sensible à ton observation finale
concernant le risque de retomber dans la division théoricien/praticien. Sans
parler du fait que des services, s'ils sont proposés par le prestataire,
doivent être dûment commandés par l' « usager » qui y a recours.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Je préférais très nettement ton idée initiale, même si elle demeurait
à creuser.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Nécessité, selon moi, de recentrer sur la bibliothèque (une anti <i>Martha
Rosler Library</i>), davantage que sur toi ou sur moi.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JBF 20.07 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Je ne connais pas cette œuvre d'Haaning —qui, du reste, me semble
surtout focalisée sur les relations ambiguës que peuvent entretenir
« espace » (dédié à la culture et/ou de travail) et « mise en
visibilité ». J’aimerais par exemple savoir si l’artiste annonce (ou pas)
qu’il y a eu interversion.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">L'activation de l’IKHÉA©SERVICE N°09 est censée s’inscrire
exclusivement dans le cadre de vie, dans la sphère domestique, elle prend ses
distances vis-à-vis d’une quelconque forme d’exposition. Elle a lieu, voilà
tout, et est le fait d’un petit nombre de personnes à qui il n’est jamais
demandé d’en parler (situation ici évidemment légèrement différente, puisque
nous rendrions forcément l’expérience visible à partir du moment où nous
l’évoquerions sur notre blog). Curieux, par ailleurs, est que je n'ai pas le
souvenir que tu m'aies parlé un jour du <i>Klub Diplomat</i>. J'imagine que ce
devait être lorsque tu m’aidais à finaliser le manuscrit de <i>Des modes
d'emploi</i>...</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 20.07 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Cela ne me semble pas toujours le cas dans ton travail puisque, dans
le cas de ton intervention à Rennes sur le dos de Starling, il s'agissait bien
d'échange concernant des lieux d'art.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Pour ma part je suis surtout partisan de ce qui peut marcher dans un
espace « quelconque », tenu ou non pour artistique (ce qui, dans une
certaine mesure, est le fait de ma propre bibliothèque).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JBF 20.07 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Oui, c'est vrai, je pensais en fait uniquement au service N°09 en
t'écrivant cela (j'ai très souvent utilisé l'exposition pour faire mes mauvais
coups).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">J'aime beaucoup l'idée d'un espace « quelconque » (qui me
rappelle fortement ce que tu écrivais au début du blog au sujet de « au
même titre que »).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Concernant la course-poursuite, je ne sais pas, je crains que ce soit
un peu trop « fun », c'est pourquoi je recule.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Peut-être devrions fixer des règles de jeu et trouver des joueurs...
Si nous développions cette idée ensemble, nous aurions peut-être plus de
chances d'associer pratique et théorie (excuse ce raccourci, qui est bien sûr
très bête, mais je pense que tu me comprends).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JBF 07.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Je te propose ci-dessous de possibles règles du jeu concernant notre
course-poursuite :</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">1. Pour deux participants, au pas de course et durant cinq minutes.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Le gagnant est celui des deux participants qui réussit le premier à
mettre en contact deux livres dans le titre desquels un mot au moins se
répète : Ex. <i>Le nouvel ESPRIT du capitalisme</i> / <i>La phénoménologie de
l’ESPRIT</i> ou encore <i>Les MILLE et une nuits</i> / <i>MILLE plateaux</i>.
Sont exclus les « le », « la », « de »,
« dans », etc.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Chaque participant peut sabrer l’effort de son adversaire en lui ôtant
un des livres des mains avant que le contact entre les deux exemplaires ait été
effectué.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Au gagnant se voit offert la possibilité d’inscrire un commentaire
libre dans un des livres utilisés ou de voir son nom inscrit en rouge à côté du
titre de l’ouvrage de son choix dans l’index des livres appartenant à la
bibliothèque.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">—ou—</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">2. Pour deux participants, au pas de course et durant cinq minutes.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Le gagnant est celui des deux participants qui réussit le premier à
faire une pile avec le plus grand nombre de livres dans le titre desquels un
mot au moins se répète : Ex. <i>Le Nouvel ESPRIT du capitalisme</i> / <i>La
Phénoménologie de l’ESPRIT</i> ou encore <i>Les MILLE et une nuits</i> / <i>MILLE
plateaux</i>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Sont exclus les « le », « la », « de »,
« dans », etc.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Chaque participant peut sabrer l’effort de son adversaire en lui ôtant
des livres des mains avant que la pile ait été effectuée.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Au gagnant se voit offert la possibilité d’inscrire un commentaire
libre dans un des livres utilisés ou de voir son nom inscrit en rouge à côté du
titre de l’ouvrage de son choix dans l’index des livres appartenant à la
bibliothèque.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 07.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Une fois de plus désolé, mais nous n'arrivons pas à tomber d'accord
sur ce point.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">J'ai toujours exécré les commentaires et autres surlignages (sans
parler des dédicaces) dans les livres même s'il m'est arrivé plus d'une fois
d'en acheter d'occasion qui étaient malencontreusement déjà griffonnés.
Moi-même ne laisse jamais aucun griffonnage dans mes livres (et c'est une des
raisons pour lesquelles j'ai voulu que, dans mon dernier livre, il n'y ait pas
de marge).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Cependant que ce que tu appelles pompeusement l'index de ma
bibliothèque est, lui, déjà entièrement
surchargé, à la limite du praticable, et je n'ai aucune envie de le rendre
totalement inutilisable.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">En même temps que je trouve que ce que tu proposes risque de ne
pas être très visuel pour ce qui est des prises de vue.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Et je n'ai aucune envie de voir des monceaux de livres déplacés sans
raison. Quant aux « joueurs » se battant pour se saisir des livres,
je crains le pire pour les livres auxquels je tiens, et qui ne sont pas déjà
toujours dans un très bon état.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Enfin, personnellement, je n'ai jamais aimé les
règles de jeu, sauf pour les enfreindre en trichant. Dans le jeu je préfère
très nettement, comme on dit en anglais, le <i>play</i> (le fait de jouer) au <i>game</i>
(les règles).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Pour ma part je préférais de beaucoup l'idée de départ d'une
course-poursuite, une course de vitesse comme les héros de Godard dans le
Louvre (quelque méfiance que je puisse avoir envers Godard avec qui je me suis
violemment brouillé il y a des années), avec l'absurdité d'une telle course
encore plus grande dans une bibliothèque que dans un musée du fait de la
différence entre lire et, simplement, voir. Ma proposition me semblait
« radicaliser » (au sens de l'architecture radicale italienne des
années 60-70) le « mauvais usage » (si tant est qu'on puisse
alors encore parler d'usage) d'une bibliothèque du type du fonctionnement de la
<i>Martha Rosler Library,</i> une bibliothèque n'étant en tant que telle ni
exposable ni contemplable. Au lieu, comme le pense Stephen Wright, de s'opposer
positivement à la perception qui est habituellement celle des œuvres d'art, une
proposition comme celle de la <i>Martha Rosler Library</i> s'avère pire encore
en ramenant la bibliothèque à un fonctionnement de type muséal.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">J'imagine que, comme tu ne m'as jamais répondu à ce sujet, cette
proposition ne t'agrée pas, ce qui est ton droit le plus strict, mais peut-être
pourrions-nous, faute de nous mettre d'accord sur un projet, publier dans un
prochain intercalaire nos échanges à ce sujet.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JBF 12.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Faisant suite à ce que tu proposais dernièrement, que penses-tu de
publier cet échange comme intercalaire 2 ?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 12.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Pas comme ça : il conviendrait d'être beaucoup plus complet avec
nos différentes propositions à l'un et à l'autre en ordre chronologique, et
ceci devrait constituer non pas l'intercalaire 2 mais l'intercalaire 3 après
l'intercalaire 2 constitué par ma réponse à ton intercalaire 1.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JBF 13.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Oui, je suis d'accord avec toi ! C'est très bien comme ça. Ton
intercalaire, puis le nôtre (au sujet de la course-poursuite) </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 19.08 (blog)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Quoi que nous fassions ou ayons l'intention de faire, nous ne cessons,
de toute façon, de laisser, tant intentionnellement que non intentionnellement,
des traces, des « indices ». Quoi que nous fassions, nous ne cessons,
de toute façon, de nous trouver photographiés, filmés, suivis à la trace, voire
surveillés, contrôlés… Je n'ai nullement l'intention de jouer les Tino Sehgal.
[…] Après avoir moi aussi pendant longtemps refusé de me laisser enregistrer,
photographier ou filmer, que ce soit en cours ou chez moi (je pouvais, non sans
réticence, accepter qu'on photographie ou filme ma bibliothèque —ce qui, a
priori, ne présente pourtant aucun intérêt : une bibliothèque est faite
non pour être vue , photographiée ou filmée mais pour être utilisée— mais sous
réserve que je ne « figure » pas dans l'image), j'ai fini, me rendant
compte que je ne pouvais m'y opposer, par laisser faire, contraint même
d'accepter que mes cours soient retranscrits hors de tout contrôle, quels que
puissent être pourtant les problèmes que pose la transcription de l'oral à
l'écrit (tout au plus ai-je pu éviter qu'ils soient publiés ou filmés comme le
voulait le Président de l'Université de l'époque). J'ai même fini par
encourager les initiatives relatives à ma bibliothèque à partir du moment où
cela pouvait en constituer de nouveaux usages, sous seule condition de ne pas
perturber les usages auxquels je l'avais destinée pas davantage que les usages
des « documents » qu'elle intègre.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Condition qui ne s'avère toutefois pas si facile que cela à remplir
comme tu as pu t'en rendre compte, toi qui ne rêves au contraire que de tout
glitcher, ce qui fait que jusqu'à présent nous n'avons toujours pas réussi à
nous mettre d'accord pour ce qui est de ton projet de photographies d'une
course-poursuite dans ladite bibliothèque.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JBF 19.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Nous pourrions faire figurer cette image à l'occasion de notre
prochain échange, si tu en es d'accord.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; color: white; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicwds1G11yWsHBI0QOtHL7mDwcRCCfgfs2TclrE_mCyqeMx3aKRFNFy1bqn9zjugSAntQD054uYsLbizzU781_1Ff4IhLBMTfLN-vw5ewBbuIMpXKQlDwt5McUNm3FubV_rie0vqa1yUHC/s1600/Bande+%25C3%25A0+part.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="237" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicwds1G11yWsHBI0QOtHL7mDwcRCCfgfs2TclrE_mCyqeMx3aKRFNFy1bqn9zjugSAntQD054uYsLbizzU781_1Ff4IhLBMTfLN-vw5ewBbuIMpXKQlDwt5McUNm3FubV_rie0vqa1yUHC/s320/Bande+%25C3%25A0+part.png" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><u><br /></u></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 19.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Ce que j'aurais préféré, c'est une image de ce type (une
rephotographie ou une vidéo) prise dans ma bibliothèque.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Sur youtube</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<a href="http://www.youtube.com/watch?v=FM6igESrqMk"><span style="font-size: small;"><u>http://www.youtube.com/watch?v=FM6igESrqMk</u></span></a></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">tu as l'extrait complet du film de Godard concernant la
course-poursuite.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JBF 19.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">J'ai revu l'extrait, j'avais à la mémoire quelque chose de beaucoup
plus long !</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 19.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Je te rappelle qu'on avait parlé aussi d'une compil de nos échanges
concernant le projet avorté de course-poursuite.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JBF 19.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Je me charge, si tu veux, de l'affaire de notre échange concernant la
course-poursuite, j'écrirai un peu plus autour, je t'enverrai ça et nous
pourrions intituler cette nouvelle publication Intercalaire 3, je te fais une
proposition dans quelques jours. Avortée, cette course-poursuite ? Seulement
pour l'instant !</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JBF 21.08 (mail) </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Tout cela, cher Jean-Claude, pour te dire qu’au projet extravagant et
génial d’une course-poursuite dans ta bibliothèque, je préférerais, à la figure
de Jean-Luc Godard, associer celle d’Herschell Gordon Lewis.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 22.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Pourrais-tu expliquer pourquoi tu voudrais substituer Herschell Gordon
Lewis à Godard ? Il ne s'agit nullement pour moi de rendre hommage à Godard
avec qui je me suis engueulé extrêmement violemment dans les années 70. La
scène de la course-poursuite est la seule qui m'intéresse en l'occurrence dans
son film et me semble comporter un rapport étroit avec la question de la
bibliothèque qui n'est pas faite pour être « visitée » (de quelque
façon que ce soit, le pas de course ne faisant que caricaturer la chose) mais,
comme le dit Stephen Wright en personne, pour être « utilisée » (bien
davantage dans le cas d'une bibliothèque que d'un musée).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Alors que vient faire Herschell Gordon Lewis là-dedans ? Je ne suis
pas comme toi un spécialiste du gore mais je ne vois pas le moindre rapport
avec ma bibliothèque. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JBF 29.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Sylvie est d'accord pour filmer la course-poursuite,</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 29.08 (mail)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Pour ce qui est des coureurs, le mieux serait de trouver deux garçons
et une fille, plutôt jeunes, comme dans le film de jlg.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">JCM 07.10 (blog)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Agamben entend pour sa part restaurer la notion de geste tout en
entreprenant de la distinguer de celle d'acte ou d'action.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Distinction malheureusement non prise en compte par Guillaume Désanges
dans sa « conférence-performance » (là encore genre en voie de
constitution), avec le concours paradoxal, étant donné son sujet, de l'acteur
de théâtre Frédéric Cherbœuf, <i>Une histoire de la performance en 20 minutes</i>
(cf. Guillaume DÉSANGES, « Une histoire de la performance en 20
minutes », 2004, <i>Trouble</i> n°5, printemps-été 2005), performance
tenant un peu de celle de la visite du Louvre au pas de course par les trois
héros du film de Jean-Luc Godard <i>Bande à part </i>[…]</span><br />
<span style="font-size: small;"><br /></span><br />
<span style="font-size: small;"><br /></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.youtube.com/watch?v=FHGt5KdEgTk" target="_blank"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhHLK_aHdC-OlxsxOL6AphP6s4-dQOblYhV7QcmUTMG-Wb-F7l69ph-U5ja9WPSZtSIgz05_fkRhCAgwyko3NBOViF9r_lBiinx0swAlYb9-7hcuIJr4SDbqK7YHs0MC6tj8xST9I4Oeh4m/s400/vlcsnap-2011-12-06-12h44m37s216.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<span style="font-size: small;"><br /></span><br />
<span style="font-size: small;"><br /></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><a href="http://www.youtube.com/watch?v=FHGt5KdEgTk" target="_blank">http://www.youtube.com/watch?v=FHGt5KdEgTk</a></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-25660477655007223642011-10-23T09:54:00.000-07:002011-10-23T09:58:27.069-07:00(18) Intermède 7. Faire école ?<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br /></span></b></span></div>
<span style="font-size: small;"><b style="color: white;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JBF 23.10</span></b></span><span style="color: white; font-size: small;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">De nouveau, quelques dérivations !
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Comme, par
définition, ces embardées resteront volontairement extérieures au développement
implacable de ton précédent envoi —que je dirais obéissant, pour ainsi dire, à
une certaine forme de dramaturgie—, j’ai choisi de leur donner l’aspect de
notes ne donnant pas la star aux enchaînements et venant s’ajouter à la
périphérie de ton propos, de façon ponctuelle. Des notes du type de celles qu’on
aménagerait en bas des pages ou dans la marge, à ces différences près que (1) je
les ai écrites, pas toi, ce qui déroge sans doute à la prescription qui veut
que ce soit généralement la même personne qui se charge <i>et</i> du texte <i>et
</i>des notes (traductions, publications posthumes et analyses d’œuvres
littéraires mises à part) et que (2) elles consistent en remarques qui manquent
cruellement d’objectivité, et, pour cette raison, ressemblent davantage à des
mails que j’aurais pu t’envoyer qu’à des notes. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">À tort, donc, je
taillerai dans le gras, ou plutôt, j’éparpillerai de nouveau une infime portion
de ce que tu t’es efforcé d’amalgamer dans ton précédent envoi, ou encore je
rapporterai des pièces au corps de ton développement, en faisant comme si
« en dire un peu plus avait été nécessaire », ce qui, bien sûr,
n’était strictement jamais le cas !</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"><br /></span></div>
<span style="color: white; font-size: small;">
</span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(*) « L'art
conceptuel n'a lui-même jamais été si "purement" conceptuel que cela. »</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">…………………………………………………………………………………………………</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(*) Cette remarque me
frappe (bien qu’elle semble, dans ton développement, seulement tenir le
rôle d’une évocation furtive, qui toutefois en dit long, <i>au passage</i>). À
chaque fois que j’examine de nouveau certaines des œuvres issues de l’art conceptuel
(prétendument phares ou, à l’encontre, jugées comme étant secondaires,
celles-là étant souvent aussi prenantes que celles-ci), je remarque à quel
point ce que tu écris là est fondé —et pourrait s’appliquer, sans aucun doute, à
la majorité de l’art qu’on voit apparaître depuis des décennies— : nous
nous forgeons une conception de « ce qui est conceptuel » qui, d’une
certaine façon, à pour effet (indésirable ?) de mettre à distance les
œuvres d’art conceptuelles prises pour ce qu’elles sont, prises « au sens
propre ». À l’inverse, en toute logique, en examinant avec soin la
production née de l’art conceptuel, à savoir en considérant les œuvres prises
au cas par cas, avec, disons, une certaine vigilance (en tentant par exemple de
les maintenir hors du « discours rabâché » qui ordinairement les
accompagne), et surtout en tentant de tenir compte de toutes leurs caractéristiques
(ou presque, je veux dire sans céder à la tentation de faire de raccourcis ou
de proposer un survol), nous ne pouvons que constater qu’un grand nombre
d’éléments se manifestant dans ces œuvres nuisent à une vision qui se
souhaiterait globale et énoncée une fois pour toutes : « L'art
conceptuel n'a lui-même jamais été si "purement" conceptuel que
cela. ». En effet, quoique prétendant toujours plus à l’objectivité,
comment ne pas constater que l’analyse d’œuvres d’art est un modèle qui ne
saurait se passer de faire des sélections, d’imposer des choix en ayant pour
objectif de former une opinion dont on attend en premier lieu qu’elle soit cohérente,
qu’elle « se tienne ». Or nombre d’opinions sur les œuvres « se
tiennent » —pour une large part— <i>en dépit de l’intégrité des œuvres
elles-mêmes</i>, et impliquent forcément, en somme et pour cette raison même, le
fait d’éradiquer tous les éléments qui seraient susceptibles d’invalider ou
simplement d’alourdir la « thèse », l’opinion, ou encore la vue envisagée.
C’est pourquoi l’effort devant être fourni pour mettre en question quelque
chose que l’on tient pour acquis m’apparaît d’une certaine façon
(paradoxalement ?) comme étant plus crucial que celui qui consisterait à placer
la recherche sous le signe de l’innovation (tu problématisais, dans le Blog 11,
la notion de <i>reenactment</i> qu’on voit aujourd’hui couramment apparaître
dans le champ de la performance, ce que j’avance quelques lignes plus haut me
semble avoir un lien direct avec le projet de mise en question d’une même idée
via ses multiples activations, relectures ou réinterprétations, que nombre d’observateurs
jugent comme tenant lieu d’une espèce de surplace, mais qui semblerait a
contrario dans de nombreux cas fournir l’occasion d’un travail d’approfondissement
d’autant plus énergique qu’il contourne la question du nouveau, pesante, paralysante,
neutralisante à plus d’un titre). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« L'art
conceptuel est conceptuel. » : choisir de faire l’économie d’en découdre avec
de telles déclarations ne reviendrait-il pas, d’autre part, à encourir le risque
de s’en remettre malgré soi à un « récit autorisé » ? Notion à
tiroirs que Jean-Marc Poinsot ―dans « Les récits autorisés », in <i>Quand
l’œuvre à lieu, L’art exposé et ses récits autorisés</i>, éditions du Musée
d’art moderne et contemporain/Mamco, Genève, 1999―, déplie relativement aux déclarations
d’artistes, aux communiqués de presse, aux textes critiques qui
« apparaissent après l’œuvre ou dans sa dépendance lors de sa présentation
ou de sa représentation […] récits institutionnels systématiquement associés à
la production des événements et prestations artistiques au rang desquels les
expositions jouent le plus grand rôle » (page 135), notion qui pourrait
assurément être accolée en raison de sa parenté à celle, capitale chez Pierre
Bourdieu, de <i>légitimité</i>, développée notamment dans <i>Les règles de
l’art</i> (éditions du Seuil, Paris, 1992) lorsqu’il est question pour le
sociologue d’analyser, à l’intérieur du champ de la culture, les mécanismes et
enjeux à l’œuvre dans le processus d’accession au monopole de la légitimité
littéraire.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Je souhaiterais à
présent en venir là : selon moi, tout effort d’interprétation est sans
aucun doute condamné à errer dans l’écart (si je ne me trompe « gap »
en anglais, un mot que je trouve fascinant) incompressible qui existe entre le <i>propre</i>
(une réalité qu’on présumerait brute et « sans phrases », supposée
relever du « pur existant ») et le <i>figuré</i> (une myriade de
projections « dans un certain ordre assemblées », en quelque sorte plaquées
sur l’existant au moyen d’un « effort mental » et renvoyant immanquablement
à l’illusion, aux faux-semblants). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Or qu’adviendrait-il
de nos opinions et éventuels commentaires sur les œuvres d’art si nous
réussissions à relire celles-là —mais ce serait, bien sûr, une manière de céder
à un infâme, à un diabolique paradoxe !— à la lumière de ce que Clément
Rosset nomme l’<i>idiotie</i> (<i>Le réel</i>, <i>Traité de l’idiotie</i>, Les
éditions de Minuit, Paris, 2007), autrement dit en jouant à faire comme s’il nous
était possible de les appréhender comme des morceaux de « réalité brute »
et « sans phrases » ? </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Il me semble que nous
tentions peu ou prou de nous embarquer sur ce chemin (qui est peut-être moins
éloigné qu’il n’y paraît du ready-made réciproque) lorsque nous avons rédigé
ensemble, en 2009, le suivant mode d’emploi : « Convertir chaque
œuvre d’art d’une collection en une mention descriptive limitée à quelques
mots. La collection originale devra être détruite. » (N°45 variante 1, <i>Pieces
to exist only when it’s mentioned</i>), auquel nous avions choisi, en guise de « test »,
d’associer un exemple de conversion d’un chef-d’œuvre supposé en mention grossièrement
suggestive : « Vincent Van Gogh, <i>La nuit étoilée</i>, 1889, huile sur
toile, 73,7 x 92,1 centimètres, <i>The Museum of Modern Art, New York</i>, description :
"Une représentation réussie de la voûte céleste des Alpilles. ". ».
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">J’achève cette note, déjà
beaucoup trop longue, en reproduisant partiellement la page 40 extraite du
livre de Clément Rosset cité précédemment : « 1) toute réalité est
nécessairement quelconque, – oui, hormis le fait de sa réalité même qui est
l’énigme par excellence, c’est-à-dire tout le contraire du quelconque ; 2)
toute signification accordée au réel est illusoire, le hasard suffisant à tout
expliquer, – oui, mais en précisant que le hasard rend compte du réel en tant
qu’il advient, nullement en tant qu’il est ; 3) il n’y a pas de secret de
l’Histoire, – oui, mais il y a un mystère de l’être. ». Rosset délivre là
le principal de sa méthode ou de son mode opératoire (avec lequel je me
sens davantage en phase qu’avec son propos, il en va d’une certaine forme de
mise en tension) : chaque point étalé par le philosophe est promptement réfuté,
ou partiellement contredit par un « oui mais » qui nous impose de prendre
la tangente.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"><br /></span></div>
<span style="color: white; font-size: small;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(**) « La
surprise, l'imprévisibilité, ferait partie de l'horizon d'attente du spectateur
averti. Et la déception consisterait alors à ne pas être surpris, quand bien
même comment pourrait-on désormais être surpris sinon par l'absence de
surprise ? »</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">…………………………………………………………………………………………………</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(**) Entre 2002 et
2006, dans le cadre de mes opérations, j’ai souvent avancé l’idée d’imprévu
(parlant d’« imprévu radical », la notion tentant d’imposer
maladroitement une distinction entre un « imprévu prévu », une offre à
mes yeux caractéristique de l’industrie culturelle, et un « imprévu
imprévu », soit un véritable imprévu, ce dernier renvoyant immédiatement à
la notion de menace qui m’est chère). Or tu as, pour le mettre à l’étude, de
nombreuses fois évoqué l’<i>événement</i> dans ces pages. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Je pourrais imaginer
une transformation de la phrase « La surprise, l’imprévisibilité, ferait
partie de l’horizon d’attente du spectateur averti. » en ceci : « Maintenir,
dans l’art, la notion d’imprévisibilité, mais s’ingénier à faire en sorte
qu’elle excède l’horizon du spectateur averti. ». Car rien ne me plaît
comme penser à tous les cas de figure où le « spectateur », en raison du
fait qu’il ne soit pas informé sur les tenants et les aboutissants de ce à quoi
il prend part malgré lui, se mue en victime, en cible ou en proie.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"><br /></span></div>
<span style="color: white; font-size: small;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(***) « […]
l'espace urbain n'a nul besoin d'être artialisé par avance,
« pré-artialisé », pour qu'un événement artistique y prenne place
(tel un site événementiel au sens d'Alain Badiou, <i>L'Être et l'événement, </i>op.
cit.), ce qui reviendrait à le re-territorialiser, à le re-cadrer. »</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">…………………………………………………………………………………………………</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(***) À cette
affirmation, j’ajouterais volontiers ce que tu as pu écrire dans <i>Contre
l’art global</i>, éditions è®e, Paris, 2007, au sujet d’un « art sans
identité d’art » (page 132) et qui représente, à mes yeux, sans nul doute,
l’évocation la plus pertinente que l’on saurait avoir d’une pratique de l’art volontairement
acerbe, mordante —si certains esprits inattentifs ne réussissent pas à la
distinguer du projet kaprowien d’ « art et de vie confondus »,
tant pis pour eux ! : « L’art sans identité n’est lui-même pas le
fait d’œuvres éventuellement susceptibles de s’activer à certains moments mais
est un art (sans œuvre) qui, à la façon des pratiques dites
"activistes", entend être actif, entend agir "réellement"
—même "modestement"— sur et dans le monde au lieu de se borner à
l’enjoliver ou à vouloir le réenchanter, et ce quand bien même il n’est pas
identifié en tant que tel, quand même personne ne s’y attend ou ne guette ses
"manifestations". ».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"><br /></span></div>
<span style="color: white; font-size: small;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(****) « [tant
en fait dans l'espace public au sens d'espace urbain que dans l'espace muséal
lui-même en tant qu'espace public au sens d'Habermas ou, du moins, de ce qu'il
en reste, quand bien même la tentative d'infiltration qui a pu être celle de
Wright en personne, en compagnie d'Alexandre Gurita au nom de la Biennale de
Paris, de la très officielle <i>Force de l'art 01</i>, dûment programmée et
annoncée comme telle comme elle l'était dans le « temps public » de
la manifestation, au sein de l'espace de débat ouvert, en parallèle avec un
projet d'infiltration de l'espace urbain lui-même (en l'occurrence le quartier
des Beaudottes de Sevran), par le collectif Campement urbain en vue précisément
de réactiver la notion même d'espace public, n'avait plus guère d'infiltration
que le nom] »</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">…………………………………………………………………………………………………</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(****) Dire qu’en
opposition à l’attitude affichée par <i>l’Internationale lettriste</i>
(1954-1957), il s’avère à l’heure actuelle indispensable de « surmonter la
vieille opposition » en choisissant « d’en être » et de participer
a pris, depuis quelques années, dans le monde de l’art, la tournure d’un lieu
commun (le genre d’affirmations qui finit toujours par émerger tardivement dans
la phase débat des colloques les plus improbables). En ce qui concerne la
question néanmoins cruciale de la participation (qui pourrait être tournée
ainsi, si l’on ne craignait d’être par trop naïf : « Pourquoi,
comment participer, et à quel prix ? »), les réponses fournies par les
artistes me semblent en majorité épouvantables, même quand elles prétendent
offrir des arguments de choc —au pire, éthiques— en ce sens qu’elles donnent la
parole à la passivité de la pire espèce (« Pourquoi en être ? Parce
qu’il faut bien survivre ! »). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">En être, ou pas. Si
oui, comment ? </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Ne pas en être mais
quand même un peu, puisque le document qui suit a été conçu pour être très largement
diffusé :</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« De l’I. L. à
Dutilleul, Bruxelles</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Stupide Dutilleul,</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">En imaginant que tes
expositions pourraient se faire dans les conditions que nous avons rejetées, tu
viens de donner ta mesure.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Les morveux comme
toi, qui veulent réussir, doivent être plus adroits.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Il n’y aura pas
d’exposition.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Le 7 avril 1955, pour
l’Internationale lettriste : G.-E. Debord, Jacques Fillon » </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(<i>Potlatch</i>,
Folio, Paris, 2000, page 148)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Ne pas en être mais
quand même un peu, puisqu’il est de plus en plus fréquent de se faire conter cette
histoire :</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span lang="EN-GB" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« In September 1978, D’Arcangelo participated in a group exhibition at
Artists Space, along with Louise Lawler, Cindy Sherman and Adrian Piper. His
contribution consisted of exhibiting a series of texts, titled <i>Four Texts
for Artists Space</i>, in which he elucidated on the ideological conditions of
the gallery’s status as an independent art space. As a conclusion to his
analysis, he chose to withdraw his name from all material promoting the
exhibition outside the gallery. A blank space in place of his name in the title
and list of exhibiting artists formally indicated this erasure. » </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(<i>Anarchism Without
Adjectives: On the Work of Christopher D’Arcangelo, 1975-1979</i>, livret de
l’exposition éponyme organisée par Dean Inkster et Sébastien Pluot à l’Artists
Space, à New York, entre le 10 septembre
et le 16 octobre 2011, ce texte descriptif figure sur le rabat de la 1<sup>ère</sup>
de couverture). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Mais alors qu’est-ce
que serait un ne pas en être pour de bon ? Et d’ailleurs, aurait-il le
moindre intérêt ?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"><br /></span></div>
<div style="color: white; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(*****) Ce alors que,
de toute façon, assure Wright, l'art, désormais, plutôt que de chercher à aller
toujours plus loin dans le processus de dématérialisation que, à l'époque,
avait énoncé Lucy Lippard (cf. Lucy. </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">LIPPARD &
John CHANDLER, «The Dematerialization of Art», <i>Art International , </i>Vol. </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">XII n°2, February
1968), ne rejetterait plus tant l'objet d'art que la notion même d'œuvre —plus
ou moins confondue avec celle de produit— au profit de celle de processus.</span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">…………………………………………………………………………………………………</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">(*****)
Tes lignes écrites en réaction aux propos de Stephen Wright m’invitent à
évoquer ici ce que nous avions pu échafauder en sa compagnie, entre 2008 et
2009, dans le cadre de la Biennale de Paris. À l’occasion d’une transition ou
d’un moment charnière pour la biennale (ce que certains avaient intitulé, de
façon quelque peu lugubre, « la fin d’une époque »), nous avions
monté un projet de collège. Il y a trois ans déjà, c’est-à-dire au même moment,
le nombre d'écoles montées par des collectifs d’artistes, souvent à titre d'œuvres,
augmentait sans cesse (ce que certains observateurs, peut-être à juste titre, ont
jugé comme étant symptomatique d'une volonté d'agir à la source de la
production). Au moment où nous élaborions les fondements de ce collège,
aborder la pratique de l’art au travers de la question de son
« éducation » (le mot s’avère extrêmement difficile à employer) nous
semblait crucial. Voici la charte initiale du Collège de la Biennale de Paris, au
point où nous en étions arrivés. Ce texte bref et inachevé fut le fruit d’une
collaboration (entre, notamment, Stephen Wright, Alexandre Gurita, Caroline
Keppi-Gurita, Paul Robert, Claire Dehove, François Deck, P. Nicolas Ledoux,
Hanan Benammar, Ghislain Mollet-Viéville, Karine Lebrun, Sylvain Soussan,
Liliane Viala, Éric Létourneau et moi-même…) mais aussi le résultat d’un
consensus ou en tous cas d’une espèce d’accord ―aie donc à l’esprit en lisant cette
charte que chacun d’entre nous aurait pu, à titre individuel, révoquer un ou
plusieurs des point énoncés dans celle-ci : </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Le Collège de la
Biennale de Paris</span></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Une école de
méthodologies décréatives.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Un moment collégial
sans élèves, sans enseignants, sans toit, sans cursus, en rupture avec toutes
les notions qui instituent l’art et son enseignement. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">L’initiative
accompagne les usages susceptibles d’arracher l’art à lui-même.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">1. Ce collège a pour
but d’activer les pratiques sans finalité d’art.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">2. Il revendique son
exode institutionnel.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">3. Il se déploie par
propositions satellites, qui sont à la fois extradisciplinaires et
dépersonnalisées.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">4. Il fonctionne sur
la seule base d’usagers, récusant toute opposition binaire entre enseignants /
élèves, experts / non experts.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">5. Il agit par
réseaux avec ou sans affinités.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Au moment où nous
débattions de tout cela avec ferveur (au travers d’Amicales, puis de rencontres
organisées spécialement autour de la création du collège) (re)sortait l’ouvrage
de Thierry de Duve, <i>Faire école (ou la refaire ?)</i>, dont certains des
propos on ne peut plus concrets semblaient avoir des résonances presque gaguesques
vis-à-vis de nos propres prises de position, destructrices, enragées, fières
surtout. Par exemple : « 1° Pas de diplôme à la sortie, mais une
sélection rigoureuse à l’entrée. 2° Pas de progression du curriculum par année,
mais des examens sévères. 3° Pas de professeurs permanents, mais un
"casting" ad hoc. » —extrait d’une lettre adressée par Thierry
de Duve à Marcel Crochet, recteur de l’Université catholique de Louvain, mars
2001, in Thierry de Duve, <i>Faire école (ou la refaire ?)</i>, Nouvelle
édition revue et augmentée, Collection Mamco / Les presses du réel, Dijon,
2008, Chapitre 3, « Hypothèse d’école », page 128—, ou encore «
Peut-être l’école d’art de l’avenir ne sera-t-elle pas nécessairement une institution
de briques animées par un corps professoral appointé, mais rien de plus et rien
de moins qu’un mode de transmission de l’art qui s’adresse à tous comme si tous
étaient artistes. Le jour où cette école qui n’en sera plus une adviendra à
l’existence, je n’aurai pour ma part aucune nostalgie de <i>CalArts</i>, de <i>Goldsmith</i>
ou de la <i>Villa Arson</i>, pas plus que je n’ai la nostalgie du <i>Bauhaus</i>
ou de la vieille école des beaux-arts. » —op. cit., page 146.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Sous
cette forme, le collège a échoué (Stephen a monté <i>lecollège</i>, la Biennale
de Paris a développé d’autres projets, notamment ceux consacrés à la
terminologie). Il n’en reste pas moins que la question de l’école me turlupine toujours
et que j’aimerais absolument savoir quel est ton point de vue sur la question… </span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">…la question de l’école :</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Frank Lloyd Wright a
dit : « Méfiez-vous des écoles d’architectures si elles font autre
chose que de vous enseigner la technique du métier. » —Frank Lloyd Wright,
<i>L’Avenir de l’architecture</i>, vol.2, Bibliothèque Médiations Denoël
Gonthier, Paris, 1982, page 225, « Conseils à un jeune architecte », conférence
donnée par Frank Lloyd Wright en 1931 à l’Art Institute de Chicago.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">En d’autres termes, qu’est-ce
qu’un contenu d’enseignement valable, recevable, ou simplement digne de
confiance ? Je tape à côté… Là n’est pas la question !</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Tandis que Max
Stirner, ce « Joseph Jacotot des forces du chaos », longtemps avant
F. L. Wright a écrit : « La misère de notre éducation actuelle vient,
pour une large part, de ce que le savoir ne s’est pas affiné en volonté, en
autoactivité, en pratique pure. […] L’esprit qui anime la plupart des
enseignants en est une preuve tristement vivante. Façonnés, au mieux, ils
façonnent à leur tour ; dressés, ils dressent. […] ce n’est pas le
savoir qui doit être inculqué, c’est la personnalité qui doit parvenir à son
propre épanouissement. [...] L’opiniâtreté et la "méchanceté" des
enfants ont autant leur raison d’être que leur soif de connaître. On stimule
cette dernière avec zèle : qu’on excite aussi la force naturelle de la
volonté : l’opposition. Si l’enfant n’apprend pas à se sentir
lui-même, c’est justement la chose principale qu’il n’apprend pas. Qu’on ne
réprime ni sa fierté, ni sa franchise. Contre sa pétulance, il me restera toujours
ma propre fierté. […] savoir doit mourir pour ressusciter comme volonté et se
recréer quotidiennement comme personnalité libre. » —« Les faux principes
de notre éducation », 1842, extrait d’<i>Écrits mineurs, </i>livre publié
uniquement en allemand mais partiellement reproduit dans Daniel Guérin, <i>Ni
Dieu ni Maître, Anthologie de l’anarchisme</i> / Tome 1, pp.19-22.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: white; line-height: normal; margin: 0cm -0.05pt 0.0001pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">En d’autres termes, quelle
relation « connaître » entretient-il avec
« soi-même » ? Mais cette nouvelle question nous pousse trop au
fond du tonneau.</span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-43459359357783870082011-10-09T01:10:00.000-07:002011-10-26T07:03:06.035-07:00(17) Intermède 6. Forme de l'essai, forme de l'expérience, formes du faire 2<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><b><span style="font-family: Arial,sans-serif;">JCM 07.10</span></b></span>
</div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">Le danger, reconnaissait Stephen
Wright dans « Le Dés-œuvrement de l'art » (<i>Mouvements </i>n° 17, <i>Les
Valeurs de l'art, Entre marché et institutions, </i>Paris, La Découverte, 2001,
numéro coordonné par Dominique Sagot-Duvauroux et Stephen Wright), c'est que la
documentation sur l'art, elle-même « cadrée » par le
« cadroir » que constitue le musée-galerie,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">non tant transfigure en art (bien
que pouvant contribuer elle-même à le « cadrer ») ce qui a déjà
caractère artistique (dont, en tout cas, elle « dénonce » le
caractère artistique quand même celui-ci peut chercher à se cacher) que</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">se trouve elle-même transfigurée en
art et même en œuvre d'art.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">Mais, estime Wright, art qui ne
procurerait qu'une faible jouissance esthétique</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">bien que photos et vidéos aient
leurs propres propriétés esthétiques et alors que l'art qu'ils documentent peut
fort bien, lui, s'efforcer d'échapper dans la mesure du possible à tout
caractère esthétique (où il y aurait non seulement devenir-art mais, à
l'encontre de la transfiguration telle que conceptualisée par Arthur Danto, </span><i style="color: white;">La
Transfiguration du banal, Une philosophie de l'art, </i><span style="color: white;">1981, tr. fr. Paris,
Seuil, 1989, devenir-esthétique, esthétisation).</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">Soit, dit Wright un « nouveau
genre d'art »</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">[pas si « nouveau » que
cela cependant puisqu'existait déjà l'art conceptuel qui se voulait lui-même un
art esthétique, art que Wright ramène lui-même à un « genre d'art »,
le « genre conceptuel »,</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">encore que l'on puisse
penser que, là comme ailleurs</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">—le
« devenir-genre » du monochrome évoqué par Denys Riout (</span><i style="color: white;">La
Peinture monochrome, Histoire et archéologie d'un genre, </i><span style="color: white;">Nîmes, Chambon,
1996) comme celui du ready-made ou celui du mail art, voire celui de
l'exposition vide que l'exposition </span><i style="color: white;">Vides </i><span style="color: white;">(Centre Pompidou, 2009) a
contribué à élever et à banaliser tout à la fois à la dimension de genre—,</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">Le devenir-genre de l'art
conceptuel ait « banalisé » celui-ci, l'ait « dévitalisé »]</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">qu'il qualifie d' « art
déceptuel »,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">là où, avant la révolution
scientifique, c'était la vue elle-même qui était tenue pour déceptive (</span><i style="color: white;">deceptus
visus</i><span style="color: white;">), déceptive sur un plan non tant esthétique que cognitif, génératrice
non tant de désillusion que d'illusion, comme l'est habituellement l'art
lui-même,</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">art, dit-il encore,
« désactivé »</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">encore que, ce qui se trouve
« désactivé », c'est plutôt l'art documenté, quand bien même, selon
Nelson Goodman (« L'Art en action », 1992, tr. fr. </span><i style="color: white;">Cahiers du
musée national d'art moderne </i><span style="color: white;">n° 41, </span><i style="color: white;">Nelson Goodman et les langages de
l'art, </i><span style="color: white;">Paris, Centre Georges Pompidou, automne 1992), tant la reproduction
photo ou vidéographique que l'exposition muséale constitueraient</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">non tant, comme pour </span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">Walter
Benjamin («L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique», première
version, 1935, tr. fr. <i>Œuvres III</i>, Paris, Gallimard, 2000), des agents
de dé-auratisation (Goodman, en bon philosophe analytique, rejetant la notion
d'aura comme par trop mal définie), voire de désart, que, au contraire,</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">des
« instruments d'activation ». Activation, là également, de l'art
documenté ou exposé davantage que de la documentation transfigurée en art en tant
que telle (où il ne s'agirait plus tant de simple activation que, précisément,
de transfiguration en art, de devenir-art, quand bien même ce serait ici en art
esthétique ou, du moins, « faiblement esthétique »).</span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">« Forme
“involontaire“ [sinon nécessairement d'art, du moins] d'art <i>conceptuel </i>»,
reconnaît Wright</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">mais,
là encore, l'art documenté ou la documentation photographique si tant est que
l'on puisse toujours effectivement distinguer entre les deux ?</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">L'art
conceptuel n'a lui-même jamais été si « purement » conceptuel que
cela. Loin que, comme le présumait Jack Burnham (« Alice's Head,
Réflexions sur l'art conceptuel », 1970, tr. fr. </span><i style="color: white;">VH 101 </i><span style="color: white;">n° 5,
printemps 1972), le medium idéal de l'art conceptuel fût la télépathie,</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">quoi
qu'il en ait été de la </span><i style="color: white;">Telepathic Piece </i><span style="color: white;">de Robert Barry qui n'en
consistait pas moins en un énoncé langagier disant : « </span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">Durant
l’exposition, j'essaierai de communiquer télépathiquement une œuvre d’art,
dont la nature est une série de pensées qui ne peuvent être transmises ni par
le langage, ni par l’image »,</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">énoncé
langagier pris au pied de la lettre en même temps qu'à contre-pied par Jonathan
Monk dans sa </span><i style="color: white;">Translation Piece </i><span style="color: white;">pour laquelle il a fait traduire par dix
agences de traducteurs assermentés l'une après l'autre en dix langues
différentes l'énoncé de Barry,</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">la
télépathie n'en recourt pas moins elle-même au langage et l'art conceptuel a eu
largement recours tant, dans le cas notamment de ce que Robert Pincus-Witten
(« Sol LeWitt : mot <—> objet », 1972, tr. fr. Claude
GINTZ, ed. </span><i style="color: white;">Regards sur l'art américain des années soixante, </i><span style="color: white;">Paris,
Territoires, 1979) a appelé, pour ce qui est de Sol LeWitt et de Mel Bochner,
le « conceptualisme épistémologique », au medium langagier</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">au
risque, comme chez Lawrence Weiner et dans les travaux postérieurs de Barry, de
par trop opacifier le langage (quand bien même il n'est certes jamais de medium
transparent)</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">que,
dans le cas de ce que John Roberts (« Photography, Iconophobia and the
Ruins of Conceptual Art », John ROBERTS, ed. </span><i style="color: white;">The Impossible
Document : Conceptual Art in Britain 1966 – 1976, </i><span style="color: white;">Londres, Camerawork,
1997) a appelé, par opposition au « conceptualisme analytique » de
Joseph Kosuth</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">—quel
que soit l'usage de la photographie elle-même par Kosuth dans la série des </span><i style="color: white;">One
and Three </i><span style="color: white;">ou par Barry pour « documenter » son </span><i style="color: white;">Inert Gas
Series </i><span style="color: white;">au moyen de photographies tout aussi vides que les expositions les
plus vides</span><i style="color: white;">—</i></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">et
d'Art & Language, le « photo-conceptualisme » d'Ed Ruscha ou de
Douglas Huebler, (parallèlement au medium langagier) au medium photographique
(au nom, là encore, de l'idéologie de la transparence bien que le medium
photographique ne soit lui-même pas plus transparent qu'un autre.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">Ce
alors que, de toute façon, assure Wright, l'art, désormais, plutôt que de
chercher à aller toujours plus loin dans le processus de dématérialisation que,
à l'époque, avait énoncé Lucy Lippard (cf. Lucy. </span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">LIPPARD & John CHANDLER, «The Dematerialization of
Art», <i>Art International , </i>Vol. XII
n°2, February 1968), ne rejetterait plus tant l'objet d'art que la notion même
d'œuvre —plus ou moins confondue avec celle de produit— au profit de celle de
processus. Processus temporel, requérant un certain laps de temps :
« l'art actuel ne se déploie pas lors du surgissement [ponctuel, voire ex
nihilo,] de l'œuvre, mais tout au long d'une conduite processuelle de
création ». Ce qui fait que la portion de temps occupée par le processus
prendrait désormais davantage d'importance que la portion d'espace occupée par
l'œuvre selon une conception de la temporalité proche de celle dégagée par Gilles
Deleuze notamment dans <i>Cinéma I, L'Image-mouvement, </i>Paris, Minuit, 1983
(« si je considère des parties ou des lieux abstraitement, A et B, je ne
comprends pas le mouvement qui va de l'un à l'autre. Mais je suis en A, affamé,
et en B il y a de la nourriture. Quand j'ai atteint B et que j'ai mangé, ce qui
a changé, ce n'est pas seulement mon état, c'est l'état du tout qui comprenait
B, A, et tout ce qu'il y avait entre les deux »). Notion deleuzienne de
devenir. Wright : « Par cette attention soutenue au devenir
artistique du projet [notion n'en demeurant pas moins pour sa part toute
moderniste : cf. Jürgen HABERMAS, « La Modernité : un projet
inachevé », 1980, tr. fr. <i>Critique </i>n° 413, <i>Vingt ans de pensée
allemande, </i>Paris, Minuit, octobre 1981], aux dépens de son aboutissement,
l'art actuel s'inscrit davantage dans le <i>temps </i>[dans la durée et non pas
le temps spatialisé promu par Nicolas Bourriaud (« Interview », <i>Zérodeux
online, </i>2009)] que dans l'espace [et le cadroir muséal], interrogeant la
notion du <i>temps public </i>plus que celle, souvent rabâchée dans le milieu
de l'art, d'espace public [espace public certes depuis longtemps en crise comme
Habermas en personne a été le premier à le reconnaître, mais où la notion de
temps public —référence sans doute aux ateliers de temps public proposés par
Vincent + Féria— demeure des plus imprécises]</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">« Mais,
poursuit Wright, comme la proposition initiale n'avait rien de la froideur [?]
propre au genre conceptuel, face aux témoignages vidéographiques, textuels,
photographiques qui documentent une expérience désormais inaccessible [au moyen
d'artefacts ne procurant eux-mêmes qu'une expérience relativement pauvre], on
éprouve une forte <i>déception </i>», ce qui n'en impliquerait pas moins,
comme pour Walter Benjamin (« Expérience et pauvreté », 1933, tr. fr.
</span><i style="color: white;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">Œuvres III</span></i><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">, op. cit.), un déclin de l'expérience.</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">Pour
le moins l'expérience de l'art s'avérerait selon Wright à la fois
intransmissible, voire « incommunicable » (y compris par
l'intermédiaire de la documentation qui s'y rapporte)</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">(si
tant est que l'art ne cherche pas toujours à échapper à toute communication)</span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">et
« imprévisible », s'avérerait expérience à la fois de
l'intransmissible et de l'imprévisible, expérience qui ne saurait s'incarner
davantage en œuvres qu'en traces documentaires, les œuvres n'étant jamais
elles-mêmes que les traces après coup des processus qui leur ont donné
naissance par opposition au pur présent de l'expérience, à l'expérience du pur
présent. Présentisme. Présent qui, cependant, loin d'être punctiforme, a son
épaisseur propre. Et avec toujours, malgré tout, un reliquat d'ontologie :
« c'est par le biais de l'imprévisible que l'art se révèle non pas objet
mais action ; l'imprévisible désigne le moment où par l'action on <i>produit
</i>[sinon des œuvres] <i>de l'être </i>».</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">Où
Wright n'en parle donc toujours pas moins de moment et de produit. Moment,
sinon du « surgissement » de l'œuvre, de
l' « imprévisible », tout issu que soit celui-ci du processus.
Produit qui ne saurait se laisser ramener à quelque intention préliminaire ou à
quelque « prévisualisation » de la part d'un quelconque auteur ou à
quelque attente, à quelque « prévision » que ce soit de la part d'un
quelconque spectateur, et produit qui n'en serait pas moins distingué de
l'œuvre.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">Mais
ce qui n'en tendrait pas moins à identifier l'être à l'événement (à l'avènement
sinon au surgissement), l'événementialité de l'être étant, selon Gianni Vattimo
(</span><i style="color: white;">La Fin de la modernité, Nihilisme et herméneutique dans la culture
postmoderne, </i><span style="color: white;">1985, tr. fr. Paris, Seuil, 1987), ceci même qui distinguerait
l'être de l'essence, à l'encontre d'un Alain Badiou, (</span><i style="color: white;">L'Être et l'événement,
</i><span style="color: white;">Paris, Seuil, 1988) opposant l'événement à l'être, mais en conformité avec
la démarche de </span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">David Davies (<i>Art as Performance, </i>Oxford, Blackwell, 2007 &
« Précis de <i>Art as Performance </i>», tr. fr. <i>Philosophiques </i>Vol<i>.
</i>32 n° 1, 2005) qui entend édifier une « ontologie de l'événement
artistique » quand bien même, en contradiction sur ce point avec Wright,
il identifie celle-ci à une « ontologie événementielle » des œuvres
d'art elles-mêmes, celles-ci devant selon lui « être
identifiées, non aux produits des activités créatrices des artistes, mais avec
ces activités créatrices elles-mêmes, qui sont [seulement] complétées par ces
produits [tels, tout au plus, des produits dérivés] ».</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">Et
où l'action, le processus</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">[quand
bien même la notion d'action, à la différence de celle de processus —de procès
sans sujet—, demeure habituellement par trop attachée à un « agent »
ou, plus exactement, à un « acteur » ou « actant » humain
(encore que l'actuelle sociologie de l'acteur-réseau reconnaisse, à la suite
d'Algirdas Julien Greimas, </span><i style="color: white;">Sémantique structurale, Recherche de méthode, </i><span style="color: white;">Paris,
Larousse, 1966, la possibilité d'actants non humains), par trop dépendante de
l'intention de l'acteur, ce qui fait précisément que Davies, contrairement à
Wright, rejette la notion de processus comme d'ordre par trop causal au profit
de celle d'action ou de « performance » et, ce faisant, ne rejette
donc nullement la notion d'auteur]</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">ne
constituerait donc pas une fin en soi mais n'en demeurerait pas moins un simple
moyen</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">là
où, selon Giorgio Agamben (« Notes sur le geste », 1991, tr. fr. </span><i style="color: white;">Moyens
sans fin, Notes sur la politique, </i><span style="color: white;">Paris, Rivages, 1998), il conviendrait, du moins pour ce qui est des images sinon de
l'art en tant que tel</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">[retour
d'un « régime de l'art » à un « régime des images »,
passage de l'art à une culture de l'image</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">image
qui n'en est pas moins toujours, sinon une œuvre, un produit, voire un produit
industriel)</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">là
où Adorno condamnait l' « enculturation » de l'art (ce qui fait
que le « désart » adornien prendrait désormais la forme du
devenir-image),</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="EN-US" style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<i><span style="color: white;">iconic turn </span></i><span style="color: white;">(G</span></span><span lang="EN-US" style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">ottfried Bœhm, «Die Wiedersehen der Bilder», Gottfried BŒHM, ed. <i>Was ist ein Bild ?, </i>Munich,
Fink, 1994) ou <i>pictorial turn </i>(William
J. Thomas Mitchell,
« The Pictorial Turn », 1992, <i>Picture Theory, Essays on Verbal and
Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994</i>)
succédant au<i> linguistin turn </i>(Richard RORTY, ed. </span><i style="color: white;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">The
Linguistic Turn, Recent Essays in Philosophical Method, </span></i><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">Chicago,
University of Chicago Press, 1967) et préparant l'<i>ethnographic turn </i>(cf.
Hal FOSTER, «L'Artiste comme ethnographe, ou la “fin de l'Histoire”
signifie-t-elle le retour à l'anthropologie ?», 1996, tr. fr. J.P.
AMELINE, ed. <i>Face à l'histoire 1933 1996, L'Artiste moderne devant
l'événement historique, </i>Paris, Flammarion/Centre Georges Pompidou, 1996
& Kathrin Oester, « Le tournant ethnographique, La
Production de textes ethnographiques au regard du montage
cinématographique », tr. fr. <i>Ethnologie française </i>Vol. 32 n° 2,
2002)<b>, «</b> tournant épistémologique » faisant passer de
l'histoire de l'art (déjà controversée par l'esthétique et la philosophie de
l'art, voire par la « théorie de l'art »), en passant par la
restauration de l'iconologie (cf. WILLIAM J. THOMAS
MITCHELL, <i>Iconologie, Image, texte, idéologie, </i>1986, tr. fr. Paris,
Prairies ordinaires, 2009) aux <i>visual studies </i>auxquelles Stephen Wright,
dans « Quatre scénarios perceptifs : (pour un art
post-autonome) » (<i>Espace Sculpture</i> n° 70, 2004-2005),</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">texte
dans lequel Wright n'avait pas encore rompu avec la notion d'œuvre,</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">parlant
là d'un « véritable changement de paradigme », applaudissait un peu
rapidement dans la mesure où cela avait au moins à son sens le mérite (au
risque cependant alors de retomber dans une conception quelque peu
avant-gardiste) de contribuer à désautonomiser l'art en l'intégrant dans une
entité « à la fois plus inclusive et plus extensive » (plus
totalisante, au risque, aurait dit Adorno, de retomber, comme dans le cas de
l'art total, dans une forme de totalitarisme ou, plutôt que, comme a pu dire
Jean-Pierre Le Goff —</span><i style="color: white;">La Démocratie post-totalitaire, </i><span style="color: white;">Paris, La
Découverte, 2002—, de « démocratie post-totalitaire », de
« totalitarisme post-totalitaire » ou de « démocratie
totalitaire »)],</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">à
la fois</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">de
poursuivre l'entreprise qui avait été celle d'Aby Warburg (cf. notamment
« “La Naissance de Vénus“ et “Le Printemps“ de Sandro Botticelli, Étude
sur les représentations de l'antiquité au début de la renaissance
italienne », 1893, tr. fr. </span><i style="color: white;">Essais florentins, </i><span style="color: white;">Paris, Klincksieck,
1990) visant selon Giorgio Agamben («Aby Warburg et la science sans nom», 1984,
tr. fr. </span><i style="color: white;">Image et mémoire, Écrits sur l'image, la danse et le cinéma, </i><span style="color: white;">Paris,
Desclée de Brouwer, 2004) à la suite de Robert Klein («Saturne, Croyances et
symboles», 1964, </span><i style="color: white;">La Forme et l'intelligible, Écrits sur la Renaissance et
l'art moderne</i><span style="color: white;">, Paris, Gallimard, 1970), non de se borner à</span><i style="color: white;"> renouveler</i><span style="color: white;">
l'histoire de l'art au moyen de la méthode constituée par l'iconographie,
laquelle n'était de toute façon à ses propres yeux pas en mesure de constituer
une discipline à part entière, « autonome », mais bien d' instaurer
une nouvelle discipline quand bien même celle-ci était restée sans nom, était
restée une « science sans nom », non pas tant quoi qu'il en soit
science de l'image, à quelque titre que ce soit, que, selon Georges
Didi-Huberman,</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">lui-même,
dans </span><i style="color: white;">Devant l'image, Question posée aux fins d'une histoire de l'art </i><span style="color: white;">(Paris,
Minuit, 1990), très critique par rapport à la notion d'iconologie, elle-même
non pas tant, dit-il, science de l'image que subordination du voir au savoir,
au logos (et, par extension, au lire), conception de l'image comme imitation
non plus tant du visible que de l'invisible</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==============<span style="color: white;">dans
</span><i style="color: white;">L'Image survivante </i><span style="color: white;">(</span><i style="color: white;">Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby
Warburg, </i><span style="color: white;">Paris, Minuit, 2002), sorte d'anthropologie historique du geste,
du geste par lequel l'image cherche à transcender son immobilité présumée,</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">et
de prolonger l'analyse qui est celle de Gilles Deleuze dans </span><i style="color: white;">Cinéma I,
L'Image-mouvement </i><span style="color: white;">(op. cit.) de l'image-mouvement en tant que coupe mobile,
elle-même en mouvement, du mouvement,</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">et
de substituer à la rigidité (toute cadavérique) de l'image (tout comme de
l'œuvre) la </span><i style="color: white;">dynamis</i><span style="color: white;">, sinon du processus en tant que tel, du moins du
geste, quoique celui-ci, à la différence du processus, puisse conserver de par
trop corporel et rester donc elle-même par trop attachée à un « actant » :
« de fait, toute image est animée d'une polarité antinomique : elle
est d'une part réification et annulation d'un geste (il s'agit alors de l</span><i style="color: white;">'imago
comme masque de cire mortuaire ou comme symbole</i><span style="color: white;">)</span><i style="color: white;">, </i><span style="color: white;">dont elle conserve
d'autre part la </span><i style="color: white;">dynamis </i><span style="color: white;">intacte (ainsi dans les instantanés de Muybridge
ou dans n'importe quelle photographie sportive) […] Car toujours, en toute
image, est à l'œuvre une sorte de </span><i style="color: white;">ligatio, </i><span style="color: white;">un pouvoir paralysant</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">[immobilisation
à la fois de l'image et de son spectateur qui, dans la salle de cinéma
elle-même, loin de retrouver sa mobilité, est plus figé que jamais à la façon
du modèle photographié dans les premiers portraits photographiques, l'exemple
paradigmatique étant </span><i style="color: white;">Région centrale </i><span style="color: white;">de Michael Snow où l'extrême mobilité
de la caméra contraste avec le statisme imposé au spectateur]</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">qu'il
faut exorciser ; et c'est comme si de toute l'histoire de l'art s'élevait
un appel muet à rendre l'image [voire le spectateur] à la liberté [non tant de
l'expression que] du geste [quand bien même, comme le note Olivier Lugon («Des
cheminements de pensée, La Gestion de la circulation dans les expositions
didactiques», </span><i style="color: white;">Art press spécial </i><span style="color: white;">n°21, </span><i style="color: white;">Oublier l'exposition, </i><span style="color: white;">2000),
les efforts pour « mobiliser » les spectateurs dans l'espace
d'exposition, loin de rendre leur liberté aux spectateurs, ont tendu à les
« encadrer » toujours davantage en leur assignant par avance des
parcours fléchés particulièrement contraignant]».</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">Geste
qui, affirme par ailleurs Giorgio Agamben (« Kommerell, ou du
geste », </span><i style="color: white;">La Puissance de la pensée, Essais et conférences; </i><span style="color: white;">2005,
tr. fr. Paris, Rivages, 2006) à la suite de Max Kommerell (« le plus grand
critique allemand du XX</span><sup style="color: white;">e</sup><span style="color: white;"> siècle après Benjamin », comme le
qualifie Agamben, malheureusement connu en France par la seule traduction de </span><i style="color: white;">Le
Chemin poétique de Hölderlin, </i><span style="color: white;">1939, tr. fr. Paris, Aubier, 1989), s'avère
tout aussi bien le fait du langage : « Le geste n'est pas un élément
absolument non linguistique, mais quelque chose qui entretient avec le langage
le rapport le plus intime et surtout une force agissant dans la langue même,
plus ancienne et originelle que l'expression conceptuelle</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">[là
où c'est habituellement la métaphore, autrement dit l'image, qui est tenue pour
préconceptuelle] :</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">par
le terme de “geste linguistique“ (Sprachgebärde), Kommerell définit cette
strate du langage qui ne s'épuise pas dans la communication et la saisit, pour
ainsi dire, dans ses moments solitaires. “Le sens de ces gestes ne s'achève pas
dans la communication. Le geste, tout contraignant qu'il puisse être pour
l'autre, n'existe jamais uniquement pour lui ; c'est au contraire
seulement en tant qu'il existe aussi pour soi-même qu'il peut être si
contraignant pour l'autre. Même sans témoins un visage a une mimique […]“ (Max
Kommerell, </span><i style="color: white;">Gedanken über Gedichten, </i><span style="color: white;">Frankfurt am Main, Klostermann,
1956) ».</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">Non
seulement, comme le soutient Erving Goffman (</span><i style="color: white;">La Mise en scène de la vie
quotidienne, 1. La Présentation de soi, </i><span style="color: white;">1959, tr. fr. Paris, Minuit, 1973),
nous jouons toujours un rôle dans la vie publique comme dans la vie privée mais
nous continuons à jouer un rôle dans l'intimité, dans la solitude même.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">« En
un sens, Kommerell peut écrire que “le mot est le geste originel (</span><i style="color: white;">Urgebärde</i><span style="color: white;">)
dont dérivent tous les gestes particuliers“ […] S'il en est bien ainsi, si le
mot est le geste originel, alors ce qui est en question dans le geste n'est pas
tant un contenu prélinguistique que, pour ainsi dire, l'autre face du langage,
le mutisme inscrit dans l'être parlant même de l'homme, le fait pour lui de
demeurer </span><i style="color: white;">sans mots, </i><span style="color: white;">dans la langue ».</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">Ce
alors que, selon Agamben, reprenant là encore l'hypothèse de Max Kommerell (</span><i style="color: white;">Jean
Paul, </i><span style="color: white;">Frankfurt am Main, Klostermann, 1953), l'époque moderne serait une
époque qui aurait perdu jusqu'à ses gestes qui se seraient mués en vaine
gesticulation ainsi qu'il apparaît dans les films tournés, au début de
l'histoire du cinéma, par les frères Lumière. Sur quoi Agamben entend pour sa part
restaurer la notion de geste tout en entreprenant de la distinguer de celle
d'acte ou d'action.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">Distinction
malheureusement non prise en compte par Guillaume Désanges dans sa
« conférence-performance » (là encore genre en voie de constitution),
avec le concours paradoxal, étant donné son sujet, de l'acteur de théâtre
Frédéric Cherbœuf, </span><i style="color: white;">Une histoire de la performance en 20 minutes </i><span style="color: white;">(cf.
Guillaume DÉSANGES, « Une histoire de la performance en 20 minutes »,
2004, </span><i style="color: white;">Trouble </i><span style="color: white;">n° 5, printemps-été 2005),</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">performance
tenant un peu de celle de la visite du Louvre au pas de course par les trois
héros du film de Jean-Luc Godard, </span><i style="color: white;">Bande à part, </i><span style="color: white;">performance supposée </span><i style="color: white;">re-enacter
</i><span style="color: white;">celle d'un américain du nom de Jimmie Johnson et </span><i style="color: white;">re-enactée </i><span style="color: white;">à son
tour notamment par les trois héros du film de Bernardo Bertolucci, </span><i style="color: white;">The
Dreamers</i><span style="color: white;"> et, dans le </span><i style="color: white;">Museo Nacional de Arte </i><span style="color: white;">de Mexico, par les trois
ados de </span><i style="color: white;">A Brief History of Jimmie Johnson's Legacy</i><span style="color: white;"> de Mario Garcia
Torres</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">(perfomance
elle-même </span><i style="color: white;">re-enactée</i><span style="color: white;"> —et augmentée— depuis par les artistes belges Juan
d'Oultremont et Alain Geronnez qui en ont proposé une « version
belge », une « version bègue »),</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">quand
bien même celle-ci procédait de la volonté de « montrer comment l'histoire
—de l'art— a —à un moment donné —et pour certains— engendré des gestes [non
distingués des actes] et non plus des objets. (Et surtout : non plus des
discours) ». « … Peut-être là justement se tiendrait la plus grande
subversion. Le comble de l'art comme : ne plus avoir d'objet. Car
n'importe quoi, n'importe quel objet… plutôt que pas d'objet.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">« La
grande subversion c'est ; pas de traces. C'est : vous arrivez trop
tard. Même pas mis en scène. Le geste précaire. Instantané. C'est : plus
rien à montrer. Déjà fini […]</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">« Ainsi
observée donc, de façon purement formelle [?], l'histoire de la performance —ou
du </span><i style="color: white;">body art</i><span style="color: white;">— n'est pas, alors, une histoire de représentation du corps
mais exclusivement une histoire de gestes ».</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">Gestes
cependant réduits à une succession (en même temps qu'à une typologie)
d' « actes » (apparaître – recevoir – retenir – fuir – viser –
chuter – crier – mordre – se vider – disparaître),</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">un
peu à la façon de la liste de verbes d'action, beaucoup plus
« étendue », de Richard Serra, proposés comme autant d'actes
sculpturaux « étendant » (au sens de Rosalind Krauss,
« Sculpture in the Expanded Field », 1979, tr. fr. « La
Sculpture dans le champ élargi », </span><i style="color: white;">L'Originalité de l'avant-garde et
autres mythes modernistes, </i><span style="color: white;">Paris, Macula, 1993) les techniques
traditionnelles utilisées en sculpture qu'étaient la taille et le modelage
auxquelles était déjà venu s'ajouter, un demi siècle auparavant, la soudure,</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">« gestes »
« illustrés », telle la projection de diapos accompagnant
habituellement les conférences, par Cherbœuf prenant la pose de façon à </span><i style="color: white;">re-enacter
</i><span style="color: white;">lui-même, au moins allusivement, les performances évoquées verbalement par
Désanges de façon non pas à « joindre mais [à] </span><i style="color: white;">répliquer </i><span style="color: white;">le geste à
la parole » en prenant pour point de départ, comme c'est fréquemment le
fait du </span><i style="color: white;">re-enactment, </i><span style="color: white;">dans les documents photographiques ou filmiques
d'époque que n'en ont pas moins laissés lesdites performances mais qui les en
ont pas moins également, ce faisant, figées, au risque de leur faire perdre
toute gestualité. Gestes, reconnaît Désanges, « déjà morts », ce qui
n'engage cependant nullement à « perpétuer » l'utopie qui était
originellement celle de la performance mais au contraire à en dénoncer le
caractère utopique.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">Tandis
que la distinction entre acte et geste avait déjà fait matière à réflexion, du
moins pour ce qui est de la peinture, en des directions quelque peu différentes
dans deux textes illustres :</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">-
Jacques Lacan, </span><i style="color: white;">Séminaire, </i><span style="color: white;">livre XI, </span><i style="color: white;">Les Quatre concepts fondamentaux
de la psychanalyse, </i><span style="color: white;">1964, Paris, Seuil, 1973 : « N'oublions pas
que la touche du peintre est quelque chose où se termine un mouvement […] Ce
moment terminal est ce qui nous permet de distinguer, d'un acte, un geste.
C'est par le geste que vient sur la toile s'appliquer la touche […] Qu'est-ce
que c'est un geste ? Un geste de menace, par exemple ? Ce n'est pas
un coup qui s'interrompt. C'est bel et bien quelque chose qui est fait pour
s'arrêter et se suspendre […] Cette temporalité très particulière, que j'ai
définie par le terme d'arrêt, et qui crée derrière elle sa signification, c'est
elle qui fait la distinction du geste et de l'acte […] C'est par cette
dimension que nous sommes dans la création scopique — le geste en tant que
mouvement donné à voir […] Ce temps du regard, terminal, qui achève un geste,
je le mets étroitement en rapport avec ce que je dis ensuite du mauvais œil. Le
regard en soi, non seulement termine le mouvement, mais le fige » quand
bien même, selon Lacan, le geste est d'emblée programmé pour s'arrêter ou pour
être arrêté ou, du moins, suspendu, le geste est fait pour le regard.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">Ce
qui, selon Lacan, est aussi le fait de l'opéra de Pékin (et on pourrait
également citer les films d'arts martiaux) : « on s'y bat comme on
s'est battu de tout temps, bien plus avec des gestes qu'avec des coups. Bien
sûr, le spectacle lui-même s'accommode d'une absolue dominance des gestes. Dans
ces ballets, on ne se cogne jamais, on glisse dans des espaces différents où se
répandent des suites de gestes, qui ont pourtant dans le combat traditionnel
leur valeur d'armes, en ce sens qu'à la limite ils peuvent se suffire comme
instrument d'intimidation » et arrêter à leur tour l'adversaire.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;"><span style="color: black;">====================</span><span style="color: white;">Et
ce que l'on peut encore mettre en rapport avec le photodynamisme des frères
Anton Giulio et Arturo Bragaglia, lesquels, à l'encontre de la
chronophotographie d'Étienne-Jules Marey, pour photographier cet imphotographiable
qu'était selon eux le mouvement, se croyaient obligés, dans le but
d'échapper au temps mécanique abhorré par Bergson et de restituer la dynamique
gestuelle, plutôt que de décomposer le mouvement photographié en
« photogrammes », de le décomposer au moment même de la prise de vues
en demandant à leurs modèles de décomposer eux-mêmes leur mouvement en les
faisant bouger selon une succession de micro-mouvements saccadés (telles les
saccades visuelles elles-mêmes) s'apparentant à autant d'embryons de gestes au
sens lacanien</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">-
et Roland Barthes, « Cy Twombly ou “Non multa sed multum“ », 1979, </span><i style="color: white;">Œuvres
complètes </i><span style="color: white;">tome III, </span><i style="color: white;">1974 – 1980, </i><span style="color: white;">Paris, Seuil, 1995</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">[texte
qu'avait précédé un passage de </span><i style="color: white;">L'Empire des signes </i><span style="color: white;">(Genève, Skira, 1970)
consacré au théâtre de marionnettes japonais </span><i style="color: white;">Bunraku</i><span style="color: white;"> dans lequel les
marionnettes sont manipulées à vue, chaque marionnette requérant le concours de
trois montreurs selon une division des tâches immuable cependant que, sur le
côté, prennent place récitant et joueur de shamisen (sorte de luth) :
« Le </span><i style="color: white;">Bunraku </i><span style="color: white;">pratique donc trois écritures séparées, qu'il donne à
lire simultanément en trois lieux du spectacle : la marionnette, le
manipulateur, le vociférant : le geste effectué, le geste effectif, le
geste vocal ». Cependant, à la différence du théâtre occidental,
« sans être éliminée […] la voix est donc mise de côté (scéniquement, les
récitants occupent une estrade latérale). Le </span><i style="color: white;">Bunraku </i><span style="color: white;">lui donne un
contrepoids, ou, mieux, une contremarche : celle du gr-este. Le geste est
double : geste «émotif au niveau de la marionnette […], acte transitif au
niveau des manipulateurs. Dans notre art théâtral, l'acteur feint d'agir, mais
ses actes ne sont jamais que des gestes : sur la scène, rien que du
théâtre, et cependant du théâtre honteux [comme, pourrait-on dire, de façon
générale, notre art est un art honteux]. Le </span><i style="color: white;">Bunraku</i><span style="color: white;">, lui, (c'est sa
définition), sépare l'acte du geste : il montre le </span><i style="color: white;">geste, </i><span style="color: white;">il laisse
voir l'acte, il expose à la fois l'art et le travail, réserve à chacun d'eux
son écriture », ce que Barthes place sous le signe de la distanciation
brechtienne. « Le </span><i style="color: white;">Bunraku </i><span style="color: white;">fait comprendre comment elle peut
fonctionner : par le discontinu des codes, par cette césure imposée aux
différents traits de la représentation, en sorte que la copie élaborée sur la
scène soit, non point détruite, mais comme brisée, striée, soustraite à la
contagion métonymique de la voix et du geste, de l'âme et du corps, qui englue
notre comédien »]</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">« Twombly
dit à sa manière que l'essence [non ici du langage en tant que tel mais] de
l'écriture, ce n'est ni une forme ni un usage, mais seulement un geste, le
geste qui la produit » ou, plus exactement, « qui la produit en la
laissant traîner » après coup, après usage, « brouillis » devenu
quasi-illisible, trace et effacement de la trace</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">tout
comme Walter Benjamin, dans ses premiers écrits (« Sur le langage en
général et sur le langage humain », 1916, tr. fr. </span><i style="color: white;">Œuvres I, </i><span style="color: white;">Paris,
Gallimard, 2000), recherchait lui-même l'essence du langage humain, langage
constituant selon lui l'essence de l'homme —tant langage verbal que langage
plastique, langage architectural, langage musical… sans qu'il y ait là simple
métaphore— en dehors de sa fonction habituelle de communication, en dehors de
toute fonction instrumentale ou pragmatique, dans sa « fonction
symbolique » —quand bien même le symbole, selon Agamben, annulerait
lui-même le geste—, non pas « communication du communicable » mais « symbole
du non-communicable », telle, pour Kant, la représentation (ou
présentation) symbolique de l'irreprésentable, communication, avant toute
communication intentionnelle, de l'incommunicable, communication du langage
lui-même, communication du langage et « </span><i style="color: white;">dans</i><span style="color: white;"> le langage [expression
reprise à son compte par Giorgio Agamben dans « Kommerell, ou du
geste », op. cit.] et non </span><i style="color: white;">par</i><span style="color: white;"> lui » :</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">« Qu'est-ce
que l'essence d'un pantalon (s'il en a une) ? Certainement pas cet objet
apprêté et rectiligne que l'on trouve sur les cintres des grands
magasins ; plutôt cette boule d'étoffe chue par terre, négligemment, de la
main d'un adolescent, quand il se déshabille, exténué, paresseux, indifférent
[comme dans certaines photographies de Wolfgang Tillmans]. L'essence d'un objet
a quelque rapport avec son déchet : non pas forcément ce qui reste après
qu'on en a usé, mais ce qui [suspend l'usage, ce qui] est </span><i style="color: white;">jeté </i><span style="color: white;">[là
encore question de geste, mais non pas tant geste suspendu que geste suspensif]
hors de l'usage [ce qui tendrait à faire du ready-made l'essence-même de son
objet-support, non pas tant hors d'usage (il peut n'avoir jamais servi) que
retiré —sinon jeté ou rejeté— de l'usage]</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">« […]De
l'écriture TW garde le geste, non le produit [quand bien même on peut penser
qu'il le garde encore trop]. Même s'il est possible de consommer esthétiquement
le résultat de son travail (ce qu'on appelle l'œuvre, la toile), même si les
productions de TW rejoignent (elles ne peuvent y échapper) une Histoire et une
Théorie de l'Art, ce qui est montré, c'est un geste. Qu'est-ce qu'un
geste ? Quelque chose comme le supplément d'un acte. L'acte est transitif
[et intentionnel], il veut seulement susciter un objet, un résultat ; le
geste, c'est la somme indéterminée et inépuisable des raisons, des pulsions,
des paresses qui entourent l'acte d'une </span><i style="color: white;">atmosphère </i><span style="color: white;">(au sens astronomique
du terme)</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">[comme
si l'aura benjaminienne se trouvait transférée de l'œuvre à l'acte</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">un
peu comme l'acte photographique a lui-même pu se trouver comme auratisé (et
mythifié) en amont (et aux dépens) de la photographie elle-même dans le moment
décisif cartier-bressonien,</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">avec
toutes les conséquences qu'a pu en tirer un Allan Kaprow (« L'Héritage de
Jackson Pollock », 1958, </span><i style="color: white;">L'Art et la vie confondus, </i><span style="color: white;">1993, tr. fr.
Paris, Centre Georges Pompidou, 1996) observant, sinon les écritures de
Twombly, les </span><i style="color: white;">drippings </i><span style="color: white;">de Pollock à travers les yeux, sinon de Barthes
ou de Dewey</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">en
dehors peut-être du fameux passage où il s'écrie : « Pollock, comme
je le vois, nous a laissés au point où nous devons nous préoccuper, et même
être éblouis par l'espace et les objets de notre vie quotidienne, que ce soient
nos corps, nos vêtements, les pièces où l'on vit »,</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">d'Harold
Rosenberg (« Les Peintres d'action américains », 1952, </span><i style="color: white;">La
Tradition du nouveau, </i><span style="color: white;">1959, tr. fr. Paris, Minuit, 1962) :
valorisation, dans le happening comme, à sa suite, dans la performance, jusqu'à
Tino Sehgal y compris, de la présence ici et maintenant pour ce qui est non
plus tant de l'œuvre en tant que telle par opposition à sa reproduction
photographique, que de l'acte lui-même par opposition là encore à sa
documentation photographique ou vidéographique ainsi qu'à la photo- et à la
vidéo-performances</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">quand
bien même Rosenberg et Kaprow ont pu être à leur tour mésinterprétés par les
tenants, dans les années 80, de la photobiographie (cf. </span><i style="color: white;">Cahiers de la
photographie </i><span style="color: white;">n° 8 </span><i style="color: white;">L'Acte photographique, </i><span style="color: white;">1983 & n° 13, </span><i style="color: white;">La
Photobiographie, </i><span style="color: white;">1984) ramenant l'acte photographique au vécu de son
« auteur », lequel s'en trouvait une fois de plus restauré, ce qui,
dans une certaine mesure, était déjà le fait de la performance elle-même du
fait de son attachement à la coprésence de l'artiste-</span><i style="color: white;">performer </i><span style="color: white;">et du
public].</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">Distinguons
donc le </span><i style="color: white;">message, </i><span style="color: white;">qui veut produire une information, le </span><i style="color: white;">signe, </i><span style="color: white;">qui
veut produire une intellection, et le </span><i style="color: white;">geste, </i><span style="color: white;">qui produit tout le reste
(le “supplément“), sans forcément vouloir produire quelque chose. L'artiste
(gardons encore ce mot quelque peu kitsch) est par statut un opérateur [tant au
sens d'agent qu'au sens chirurgical de Georges Bataille dans </span><i style="color: white;">Manet </i><span style="color: white;">(Genève,
Skira, 1955) ou de Gilles Deleuze à propos de Carmelo Bene (« Un manifeste
de moins », Carmelo BENE & Gilles DELEUZE, </span><i style="color: white;">Superpositions, </i><span style="color: white;">Paris,
Minuit, 1979)] de gestes : il veut produire un effet, et en même temps ne
le veut pas ; les effets qu'il produit, il ne les a pas obligatoirement
voulus ; ce sont des effets retournés, renversés, échappés, qui reviennent
sur lui et provoquent dès lors des modifications, des déviations, des
allègements de la trace. Ainsi, dans le geste s'abolit la distinction entre la
cause [ou l'intention] et l'effet […] Le geste de l'artiste —ou l'artiste comme
geste [ce qui n'en réintroduit pas moins l'artiste et sa subjectivité] ne casse
pas la chaîne causative [ou intentionnelle] des actes […] mais il la
brouille ».</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">Geste
comme suspension de l'acte (comme acte fait pour être suspendu) ou comme
supplément de l'acte ? Agamben, pour sa part, plutôt que de partir de
Lacan ou de Barthes, préfère remonter à Varron (</span><i style="color: white;">De la langue latine, </i><span style="color: white;">livre
VI, tr. fr. Paris, Firmin-Didot, 1875) qui, tout en inscrivant le geste dans la
sphère de l'action, le distinguait non seulement de l'agir (</span><i style="color: white;">agere</i><span style="color: white;">) en
tant que tel mais également du faire (</span><i style="color: white;">facere</i><span style="color: white;">): « </span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">la
ressemblance entre agere, facere et gerere a fait croire communément que ces
trois mots étaient synonymes. Cependant facere n'implique pas agere. Ainsi un
poète facit fabulam (compose une pièce), non agit (il ne la joue pas) et
réciproquement un acteur agit (joue une pièce), et ne l'a pas faite (facit)</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">[et,
en ce sens, le regardeur « agirait » (« activerait » au
sens de Goodman) « interpréterait » le tableau à la façon d'un
« acteur », davantage qu'il ne « ferait » le tableau,
tandis que ce qui caractériserait l'artiste-</span><i style="color: white;">performer, </i><span style="color: white;">ce serait d'à la
fois faire et agir].</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">Gerere,
à son tour, n'implique ni facere ni agere, et se dit d'un général d'armée [</span><i style="color: white;">imperator</i><span style="color: white;">],
qui porte (gerit) comme un fardeau le commandement qui lui a été confié »,
qui, explicite Agamben, accomplit quelque chose (</span><i style="color: white;">res gerit</i><span style="color: white;">), la prend
sur soi, en assume l'entière responsabilité. Ce qui, dit-il, « ouvre la
sphère de l'</span><i style="color: white;">èthos </i></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">[…] Mais comment une action est-elle assumée
[…] ? Comment une <i>res </i>devient-elle <i>res gesta </i>; et un
simple fait, un événement ? »</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">Encore
que la distinction entre agir (praxis) et faire ou produire (poiesis) provienne
déjà elle-même, comme le relève Agamben lui-même, de l'</span><i style="color: white;">Éthique à Nicomaque </i><span style="color: white;">d'Aristote
(tr. fr. Paris, Vrin, 1983) : « Tandis que le faire a une fin autre
que lui-même, il n'en saurait être de même pour l'agir : car bien agir est
en soi-même sa propre fin ».</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">Selon
Pierre Aubenque (« Arisote », </span><i style="color: white;">Encyclopædia universalis</i><span style="color: white;">),
« Aristote distingue entre la </span><i style="color: white;">praxis, </i><span style="color: white;">qui est action immanente
n'ayant d'autre fin que le perfectionnement de l'agent, et la </span><i style="color: white;">poiésis</i><span style="color: white;">,
c'est-à-dire, au sens le plus large, la production d'une œuvre extérieure à
l'agent » (distinction que viendrait remettre en cause l'art corporel).</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">« Ainsi,
dès le début de l'</span><i style="color: white;">Éthique à Nicomaque, </i><span style="color: white;">utilise-t-il l'exemple des
techniques (médecine, construction navale, stratégie, économie) pour faire
comprendre que chaque activité tend vers un bien, qui est sa fin. Mais, comme
ces biens sont aussi divers que les activités correspondantes —la santé pour la
médecine, le vaisseau pour la construction, la victoire pour la stratégie, la
richesse pour l'économie— il faut admettre une hiérarchie des techniques,
chacune étant subordonnée à une technique plus haute, dont elle sert la
fin : ainsi la sellerie est-elle subordonnée à l'art hippique, qui est
subordonné à la stratégie, laquelle est subordonnée à la politique. La question
est alors de savoir quelle est la fin dernière de l'homme, c'est-à-dire une fin
par rapport à laquelle les autres fins ne seraient que des moyens et qui ne
serait pas elle-même moyen pour une autre fin », Aristote ne retenant pas
la possibilité d'un conflit entre différentes fins. Or, ce bien suprême qui est
l'unité présupposée des fins humaines, tous les hommes s'accordent à l'appeler
bonheur</span><i style="color: white;">, </i><span style="color: white;">quelle que soit la divergence des opinions qu'ils professent
sur lui.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">Alors
que l'introduction d'un troisième terme, le geste, est bien, précise Agamben,
le fait de Varron : « si le faire est un moyen en vue d'une fin et
l'agir une fin sans moyens, le geste rompt la fausse alternative entre fins et
moyens qui paralyse la morale, et présente des moyens qui se soustraient </span><i style="color: white;">comme
tels </i><span style="color: white;">au règne des moyens sans pour autant devenir des fins », ce qui
serait le fait du processus lui-même, s'apparentant en fin de compte davantage
au geste qu'à l'agir ou au faire.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">Par
opposition tant aux moyens subordonnés dans le faire à une fin qu'à l'agir qui
a en lui-même sa propre fin, le geste consisterait à assumer, « à exhiber
une médialité, à rendre visible un moyen comme tel ». Ce qui, selon
Agamben, serait le fait de la danse —à condition précisément de cesser de
l'appréhender esthétiquement comme ayant sa fin en elle-même—, laquelle
assumerait et exhiberait le caractère médial des mouvements corporels sans pour
autant les rapporter à une fin, comme cela serait également le fait du mime
dans lequel « les gestes subordonnés aux buts les plus familiers sont
exhibés comme tels et maintenus par là en suspens ». Tout comme, ajoute
Agamben, « si l'on considère la parole comme le moyen de la communication,
montrer une parole ne revient [ni à l'esthétiser ni davantage] à disposer d'un
plan plus élevé (un métalangage, lui-même incommunicable à l'intérieur du
premier niveau) à partir duquel faire de celle-ci un objet de communication</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">[distinction
pouvant faire penser à celle à laquelle procédait Ludwig Wittgenstein dans le </span><i style="color: white;">Tractatus
logico-philosophicus </i><span style="color: white;">(1918, tr. fr. Paris, Gallimard, 1961) entre dire et
montrer (la forme logique de la réalité) : « ce qui </span><i style="color: white;">peut </i><span style="color: white;">ê</span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">tre
montré <i>ne peut pas </i>être dit », mais qui le conduisait lui-même à
exclure toute idée d'un métalangage],</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">mais
à l'exposer, hors de toute transcendance, dans sa propre
médialité » : « le geste est en ce sens communication [non pas
d'une incommunicabilité mais] d'une communicabilité ».</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">Et
ce qui, selon le compositeur François Nicolas (« À quoi bon ? (faire,
agir, assumer) » (</span><i style="color: white;">Lettre horlieu (x) </i><span style="color: white;">n° 14-15, 1999), serait encore
le fait de la musique : « L</span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">e compositeur fait l'œuvre là où
l'instrumentiste l'agit. Le compositeur, qui fait, n'est qu'un moyen en vue de
cette fin qu'est l'œuvre. L'instrumentiste, lui, agit et son action est à
elle-même sa propre fin (en tant que mise en action musicale de l'œuvre). Que
la musique soit à elle-même sa propre fin, par-delà toutes les tentatives de
l'astreindre à quelques fonctions (sociales, culturelles, économiques, communicatives...),
va, je l'espère, de soi ». Tandis que, pour ce qui est du troisième terme
(le <i>gerere</i>), ce serait l'auditeur qui assumerait la musique « par
son attention</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">[ce
qui exclurait donc une fois de plus l'écoute inattentive, la perception
distraite benjaminienne, alors pourtant que, selon James H. Johnson (</span><i style="color: white;">Listening
in Paris, A Cultural History, </i><span style="color: white;">Berkeley / Los Angeles, University of
California, 1995) et William Weber (« Did People Listen in the 18 th
Century ? », </span><i style="color: white;">Early Music </i><span style="color: white;">n° 25, </span><i style="color: white;">Listening Practice, </i><span style="color: white;">1997),
c'était, encore au dix-huitième siècle, la forme la plus répandue d'écoute, et
que l'on peut penser, musique d'ameublement, </span><i style="color: white;">muzak</i><span style="color: white;"> et </span><i style="color: white;">ambient music </i><span style="color: white;">aidant,
que c'est de nouveau l'écoute la plus pratiquée (cf. Jean-Claude MOINEAU, « La
Musique s’écoute-t-elle encore ? », </span><i style="color: white;">Musiques d’aujourd’hui</i><span style="color: white;">, </span><i style="color: white;">Actualité
en 26 propos,</i><span style="color: white;"> Conseil général de la Creuse, 1993)]</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">et
son écoute, par le corps qu'il lui prête, le temps de l'audition, si bien que
notre triplicité du </span><i style="color: white;">facere</i><span style="color: white;">, de l'</span><i style="color: white;">agere</i><span style="color: white;"> et du </span><i style="color: white;">gerere</i><span style="color: white;"> se
distribuerait alors sur ces trois figures canoniques de la pratique musicale
que sont celles du compositeur </span><i style="color: white;">faisant</i><span style="color: white;"> l'oeuvre, de l'instrumentiste </span><i style="color: white;">agissant</i><span style="color: white;">
l'œuvre et de l'auditeur </span><i style="color: white;">supportant</i><span style="color: white;"> [ou assumant] l'œuvre (soit :
l'auditeur est un geste </span><i style="color: white;">de l'œuvre</i><span style="color: white;">). (il faudrait peut-être préciser que
l'oeuvre est alors tel un geste</span><i style="color: white;"> de musique</i><span style="color: white;">) ». Ce qui fait que le
regardeur lui-même, en définitive, ne ferait ni n'activerait le tableau mais le
« supporterait » ou l' « assumerait », mais ce qui
n'en tendrait pas moins à maintenir en place une distribution des
« rôles » que Nicolas lui-même qualifie de « canonique » là
où lesdits rôles peuvent bien entendu s'échanger (ou bien conviendrait-il de
distinguer entrer une réception agissante, voire une réception productrice, et
une réception assumante ?). Selon Michel Foucault (« Qu'est-ce qu'un
auteur ? », 1969, </span><i style="color: white;">Dits et écrits</i><span style="color: white;"> </span><i style="color: white;">1954 – 1988, </i><span style="color: white;">tome I, </span><i style="color: white;">1954-1969,
</i><span style="color: white;">Paris, Gallimard, 1994), historiquement, les « textes », les
« discours » n'ont réellement commencé à avoir des auteurs autres que
des personnages mythiques, n'ont commencé à être porteurs d'une fonction-auteur
qu'à partir du moment où l'auteur a été tenu d'assumer juridiquement ce dont il
était l'auteur en même temps que l'auteur n'était pas tant l'auteur d'un produit
que celui d'un acte, quand bien même Foucault ne marque pour sa part pas la
distinction entre acte et geste : « le discours, dans notre culture
(et dans bien d'autres sans doute), n'était pas, à l'origine, un produit, une
chose, un bien ; c'était essentiellement un acte — un acte qui était placé
dans le champ bipolaire du sacré et du profane, du licite et de l'illicite, du
religieux et du blasphématoire. Il a été historiquement un geste chargé de
risques avant d'être un bien pris dans un circuit de propriétés », y
compris propriété intellectuelle.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">Ce
n'est en fait pas tant le compositeur, l'interprète ou l'auditeur —pas plus que
le peintre, le modèle ou le regardeur, le chorégraphe, le danseur ou le
spectateur— (quand bien même Giorgio Agamben a lui-même écrit un texte intitulé
</span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">« L'Auteur comme geste », <i>Profanations, </i>2005, tr.
fr. Paris, Rivages, 2005), c'est avant tout la musique en tant que
telle qui, comme l'image ou le tableau et, bien entendu, la danse, est geste.</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">Ce
que Giorgio Agamben (« Le Geste et la danse », tr. fr. </span><i style="color: white;">Revue
d'esthétique </i><span style="color: white;">n° 22, </span><i style="color: white;">& la danse, </i><span style="color: white;">Paris, Place, 1992) a mis en
rapport avec trois textes de Walter Benjamin relevant de la première période de
sa pensée, avant son ralliement au marxisme :</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">-
Dans « « Critique de la violence » (1921, tr. fr. </span></span><i style="color: white;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">Œuvres
I, </span></i><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">op. cit.) Walter Benjamin, cherchant à appréhender la violence en
termes de droit et de justice, caractérise la sphère du droit comme celle où
prévaut le rapport entre fins et moyens, la violence se trouvant elle-même du
côté des moyens et la question habituellement posée étant celle de savoir si la
violence est un moyen pour des fins justes ou injustes. Pour le droit naturel
ou jusnaturalisme la fin justifie les moyens. Le recours à des moyens violents
pour des fins justes ne fait pas problème ; la violence est une donnée
naturelle, seul moyen adapté aux fins vitales de la nature, dont l'usage, sauf
détournement abusif en vue de fins injustes, est parfaitement justifié, quand
bien même, selon la théorie de l'État liée au droit naturel, les individus se
sont dessaisis de toute violence au profit de l'État.</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">Cependant,
au droit naturel s'oppose le droit positif ou positivisme juridique, constitué
de l'ensemble des règles juridiques en vigueur dans un État à un moment donné,
qui définit au contraire la violence comme produit d'un devenir historique et
distingue entre violence légitime</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=========================<span style="color: white;">dont
Max Weber (« Le Métier et la vocation d'homme politique », tr. fr.</span><i style="color: white;">
Le Savant et le politique,</i><span style="color: white;"> 1919, Paris, Plon, 1959) (même si Max Weber, </span><i style="color: white;">Sociologie
du droit, </i><span style="color: white;">1967, tr. fr. Paris, PUF, 1986, rejetait pour sa part la
conception par trop unilatérale accordant au seul droit positif le mérite
d'avoir contribué à la rationalisation du droit) a soutenu que l'État moderne
avait le monopole sur son territoire (l'État moderne, selon lui, ne se laissant
définir sociologiquement par le contenu de ce qu'il fait mais seulement
« par le moyen spécifique qui lui est propre, ainsi qu'à tout autre
groupement politique, à savoir la violence physique »)</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">et
violence illégitime</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=========================<span style="color: white;">quand
bien même, selon Herbert Marcuse (« Le Problème de la violence dans
l'opposition », 1967, </span><i style="color: white;">La Fin de l'utopie,</i><span style="color: white;"> 1968, tr. fr. Neuchâtel,
Delachaux & Niestlé, 1968), le droit positif n'a pas en fait comme fin le
bien de tous, et la violence légitimée par le droit positif est seulement la
violence légale, alors que seule est authentiquement légitime, en tant que
fondée sur la « légitimité » non plus du droit positif mais du droit
naturel, la violence de la résistance, bien qu'illégale.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">« Si
le droit naturel ne peut juger chaque droit existant que par la critique de ses
fins, le droit positif ne peut juger chaque droit en train de s'établir que par
la critique de ses moyens. Si la justice est le critère des fins, la légitimité
est celui des moyens</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">[quand
bien même se pose également la question de leur efficacité telle que requise
par la rationalité instrumentale, devenir historique ne coïncidant pas
nécessairement avec rationalisation].</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">Mais,
sans préjudice de cette opposition, les deux écoles se rejoignent dans le dogme
fondamental commun selon lequel on peut atteindre par des moyens légitimes à
des fins justes et employer des moyens légitimes pour réaliser des fins
justes », postulat que, cependant, observe Benjamin, rien ne garantit.
Aussi convient-il selon lui, à l'encontre de la position qui sera ultérieurement
celle de Marcuse, de trouver un point de vue extérieur tant au droit positif
qu'au droit naturel. Et Benjamin de proposer alors de distinguer non pas entre
fins justes et injustes mais entre fins légales et fins naturelles.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">L'ordre
juridique en place cherche à interdire au sujet individuel d'atteindre ses fins
naturelles chaque fois que de telles fins pourraient être visées au moyen de la
violence individuelle, et entend instituer à leur place des fins légales
exclusivement réalisables au moyen de la violence légale, le droit entendant
s'octroyer le monopole de la violence afin de juguler la menace —non tant pour
les fins légales que pour le droit en tant que tel— que constitue toute
violence se développant en dehors de lui, ou, du moins, de l'endiguer comme
dans le cas de l'octroi du droit de grève. Même si la grève n'en peut pas
moins, comme dans le cas de la grève générale révolutionnaire, faire usage du
droit qui lui est concédé pour détruire l'ordre de droit qui fonde cette
concession. Détruire l'ordre de droit pour fonder de nouvelles relations de
droit. Violence fondatrice de droit par opposition à la violence conservatrice
du droit.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">« Que
disparaisse la conscience de cette présence latente de la violence dans une institution
juridique, cette dernière alors périclite. Les parlements aujourd'hui en
donnent un exemple. Ils présentent le déplorable spectacle qu'on connaît parce
qu'ils ont perdu conscience des forces révolutionnaires auxquelles ils doivent
d'exister […] Il leur manque le sens de la violence fondatrice de droit, qui
est représentée en eux</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=========================<span style="color: white;">[dialectique
de l'instituant et de l'institué] ;</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">rien
de surprenant si, au lieu d'aboutir à des décisions dignes de cette violence,
ils recourent au compromis [voire à la recherche du consensus] pour résoudre
les problèmes politiques sur un mode qui prétend exclure la violence [même si]
le compromis, “quelque mépris qu'il affiche pour toute violence ouverte, reste
un produit qui appartient à l'esprit de la violence“ ».</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">Mais
encore n'en demeure-t-il pas moins, selon Benjamin, qu' « aux moyens
de toute sorte, conformes ou contraires au droit, qui pourtant, tous sans
exception, ne sont que violence, on peut opposer comme moyens purs ceux qui
excluent la violence […] Le meilleur exemple en est le dialogue ».
« Puisque toute idée d'un accomplissement des tâches humaines […] reste
irréalisable si l'on écarte totalement et par principe toute violence, la
question s'impose de chercher d'autres formes de violence que celles
qu'envisage toute théorie juridique. Et aussi la question de la vérité qu'il
faut attribuer à ce qui est le dogme fondamental commun à ces théories :
des moyens légitimes permettent d'atteindre à des fins justes. Que se
passerait-il, par conséquent, si toute espèce de violence, s'imposant à la
manière d'un destin, utilisant des moyens légitimes, en elle-même se trouvait
en conflit inexpiable avec des fins justifiées, et s'il fallait en même temps envisager
une autre sorte de violence, [« violence pure »] qui alors assurément
ne pourrait être pour ces fins ni le moyen justifié ni le moyen injustifié,
mais ne jouerait d'aucune façon à leur égard le rôle de moyen »,
exemple : la colère. Violence ici (purement) destructrice de droit sans
être fondatrice de droit, quand bien même Agamben continue à parler là pour sa
part de « médialité pure », sans fin.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">-
Dans « Sur le langage en général et sur le langage humain » (op.
cit.) c'est la « langue pure » qui joue le rôle de moyen pur. Langue
pure « qui n'est pas instrument mais moyen de communication et dans
laquelle ce qui est communiqué est pure et simple communicabilité »,
communication non pas de quelque chose au moyen de la langue mais du moyen même
de la communication.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">===============<span style="color: white;">-
Enfin, dans « </span><i style="color: white;">Les Affinités électives </i><span style="color: white;">de Gœthe » (</span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">1926,
tr. fr. </span><i style="color: white;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">Œuvres I, </span></i><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">op. cit.) Walter Benjamin, cherchant à
distinguer entre critique et simple commentaire d'une œuvre, présume que, alors
que le commentaire se borne à expliciter le contenu concret de l'œuvre, la
critique cherche à expliciter le « contenu de vérité » supposé
présenté par l'œuvre (ce qui exclut donc toute pluralité d'interprétations), la
critique s'efforçant de nommer en termes conceptuels ce que l'œuvre ne nomme
qu'imparfaitement dans son langage propre, quand bien même la critique ne peut
commencer que par le commentaire bien que le contenu concret de l'œuvre tende à
dissimuler son contenu de vérité.</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">Ce
qui fait, note Rainer Rochlitz (</span><i style="color: white;">Le Désenchantement de l'art, La Philosophie
de Walter Benjamin, </i><span style="color: white;">Paris, Gallimard, 1992), que, pour la critique, pour
rendre compte d'une œuvre, il serait impossible d'adopter un point de vue
exclusivement esthétique. Que, pour juger de la qualité esthétique même (de la
beauté) d'une œuvre, il faudrait tenir compte de facteurs (Rochlitz dit
« de critères ») non exclusivement esthétiques, ayant trait aux
enjeux extra-esthétiques présentés par l'œuvre, quand bien même ceux-ci doivent
être intégrés </span><i style="color: white;">esthétiquement </i><span style="color: white;">pour que l'œuvre soit perçue comme telle.
Tandis que, pour Benjamin, la beauté « à l'état brut » représente un
danger pour l'œuvre en l'enlisant dans l'apparence là où la fonction de l'œuvre
est au contraire de nous acheminer vers la vérité. Non pas, relève Rochlitz,
simple affirmation de la force de l'Idée mais, déjà, « destruction de
l'aura qui entoure la belle apparence ». Ce que Benjamin appelle
l' « inexpressif », ce qui, dans une œuvre, demeure sans expression
et appelle de ce fait la parole explicative du critique. Ce qui suspend
l'apparence et interrompt l'harmonie : « Aucune œuvre d'art, par
conséquent, ne doit paraître vivante sans être immobilisée ; sinon elle
devient pure apparence et cesse d'être œuvre d'art. Il faut que la vie qui
s'agite en elle apparaisse figée et immobilisée en un instant ». Mixte,
ici, non encore entre distance et proximité mais entre mouvement et immobilité.
L'inexpressif « manifeste la puissance sublime du vrai » tout en
brisant en toute belle apparence la fausse totalité. « N'achève l'œuvre
que ce qui la brise, pour faire d'elle une œuvre morcelée, un fragment du vrai
monde, le débris d'un symbole » : l'inexpressif, lequel, avance
Agamben, assume ici le rôle à la fois de violence pure et de moyen pur.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">Même
si, observe Rochlitz, « Benjamin ne se satisfait pas toutefois d'une
critique fondée sur la désillusion et s'efforce de </span><i style="color: white;">sauver </i><span style="color: white;">l'apparence du
beau […] Il reste que l'inexpressif ou le sublime à lui seul ne peut instaurer
le beau artistique, qui est donc indissociable de l'apparence », mixte
d'apparence et de vérité. « Car l'apparence est notre voie d'accès à la
vérité […] La critique elle-même, par conséquent, doit respecter
l'apparence ». « Bien que l'inexpressif s'oppose à l'apparence, ils
ne sont pas moins unis par une relation nécessaire, car, sans être lui-même
apparence, le beau cesse d'être essentiellement beau lorsqu'il est dépouillé de
l'apparence. Car celle-ci fait partie de lui comme son voile, et on voit donc
que la loi essentielle de la beauté lui impose de n'apparaître que dans ce qui
est voilé […] Car le beau n'est ni le voile ni le voilé, mais l'objet dans son
voile » (WB)</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=========================<span style="color: white;">comme
ce sera encore, dans « Haschich début mars 1930 » (</span><i style="color: white;">Sur le haschich
et autres écrits sur la drogue, </i><span style="color: white;">tr. fr. Paris, Bourgois, 1993), de
l'' « aura authentique » (par opposition à l' « aura
mystique) qui apparaît sur les choses banales transfigurées par l'effet du
haschich sur le sujet.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">====================<span style="color: white;">« Ce
qui, dans chaque expression, reste sans expression », suggère Agamben,
soit « l'expression elle-même, le moyen expressif en tant que tel »,
« est geste ».</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=========================<span style="color: white;">Ainsi,
dans « L'Auteur comme geste » (op. cit.), Giorgio Agamben dira-t-il : « Si
nous appelons geste ce qui reste inexprimé dans chaque acte expressif, nous
pourrons dire que, exactement comme l'infâme, l'auteur n'est présent dans le
texte qu'en tant que geste qui rend possible l'expression dans la mesure même
où il instaure en elle un vide central ».</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====================<span style="color: white;">« Benjamin,
poursuit Giorgio Agamben dans « Le Geste et la danse », définit
toujours le moyen pur par les figures de l'arrêt, de la pause, de
l'interruption, comme s'il n'avait d'autre consistance que négative ». Non
cependant, soutient Agamben, que, ontologiquement parlant, le geste puisse être
assimilé à un non-être ; le geste, en fait, inscrit un être intermédiaire
entre possibilité et réalité effective, entre puissance et acte, « en qui
puissance et acte s'équilibrent et s'exhibent tour à tour. Cet équilibre qui
les révèle l'un à l'autre n'est pas une négation, mais bien une exposition
mutuelle, non un arrêt, mais le tremblement réciproque de la puissance dans
l'acte et de l'acte dans la puissance ». Mixte de puissance et d'acte.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">Mais
je reviens à Stephen Wright. Pour Wright, donc, en tout modernisme sur ce
point, « l'art […] réclame toujours du neuf ». Le spectateur,
présume-t-il même, s'attendrait toujours à du neuf.</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">Affirmation
qui n'en va pas moins à l'encontre tant</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">de
la conception développée par Adorno</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">que
de la correction que l'esthétique de la réception (si tant est que toute
esthétique ne soit pas esthétique de la réception) prônée par Hans Robert Jauss
(</span><i style="color: white;">Pour une esthétique de la réception, </i><span style="color: white;">tr. fr. Paris, Gallimard, 1978) a
cherché à apporter aux thèses adorniennes</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">comme
quoi, si l'art réclame bien toujours du neuf, l'attente —l'horizon d'attente—
des spectateurs, entrant en contradiction avec l'art qui se fait, n'en serait
pas moins complètement formatée par le goût dominant, (conception contestée
désormais par la nouvelle sociologie du goût qui accorde davantage au goût
individuel, mais sans pour autant que ledit goût individuel s'avère
nécessairement plus ouvert à la nouveauté), et l'art —du moins l'art
authentique— doit impérativement s'autonomiser de son public et rompre avec
cette attente ou du moins, selon Jauss, commencer par y répondre pour mieux,
par la suite, la décevoir.</span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">Mais
attente qui se trouverait désormais déçue tant sur le plan esthétique (faible
jouissance esthétique) que sur le plan artistique puisque, au lieu d'avoir à
faire à de l'art, le spectateur aurait affaire à une simple documentation
artistique (quand bien même cette documentation tendrait à se muer elle-même en
art).</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">Wright
a une formule paradoxale : « on s'attend à l'imprévisible — à ce
qu'on ne capturera, ne maîtrisera jamais » (« Le Dés-œuvrement de
l'art », op. cit.). Autrement dit on s'attendrait à l'inattendu. Si, comme
le formule Jean-Luc Nancy (« Surprise de l'événement », <i>Être
singulier pluriel, </i>Paris, Galilée, 1996), l'événement, <i>si attendu
soit-il,</i> si longue puisse être cette attente, n'en surprend pas moins
toujours quand il arrive, on ne s'en attendrait pas moins à être surpris.
L'imprévisibilité (tout particulièrement pour ce qui est de l'art moderniste)
serait prévue. La surprise, l'imprévisibilité, ferait partie de l'horizon
d'attente du spectateur averti. Et la déception consisterait alors à ne pas
être surpris, quand bien même comment pourrait-on désormais être surpris sinon
par l'absence de surprise ?</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">Dans
« L'Événement du regard » (Arnaud THÉVAL, <i>Sous le soleil, </i>Nantes,
DLP, 2004), Stephen Wright fait état de la distinction entre ce qu'il appelle
deux « régimes de visibilité » en dehors, toutefois, ici, de toute
référence à Michel Foucault) :
regarder, c'est-à-dire diriger son attention et sa vision vers quelque chose,
et voir, s'ouvrir par la vue à ce qui arrive, à ce qui advient, à l'événement.
Comme a dit Jean-François Lyotard (« Le Temps, aujourd'hui », 1987, <i>L'Inhumain,
Causeries sur le temps, </i>Paris, Galilée, 1988), « Telle est la
constitution spécifique et paradoxale de l'événement. Que quelque chose arrive,
l'occurrence, signifie que l'esprit est déproprié. L'expression “Il arrive que…“
est la formule même de la non-maîtrise de soi sur soi. L'événement rend le soi
incapable de prendre possession et contrôle de ce qu'il est ».</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">Distinction,
selon Wright, isomorphe à celle entre regarder une œuvre d'art dans un espace
d'exposition artistique, la regarder à défaut de pouvoir la toucher</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">quelque
distinction que, selon Walter Benjamin («L'Œuvre d'art à l'ère de sa
reproductibilité technique », op. cit.), il convienne déjà de faire entre
le régime de visibilité propre à l'exposition artistique, dans une relative
proximité</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">==========<span style="color: white;">qui
en fait un régime ressortant peut-être davantage de la tactilité que de la
visibilité ou, du moins, de l'hapticité au sens de Gilles Deleuze (</span><i style="color: white;">Francis
Bacon, Logique de la sensation, </i><span style="color: white;">Paris, La Différence, 1981)</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">et
une relative activité mais aussi une relative distraction, et l'ancien régime
de visibilité propre à la contemplation à distance, à la fois passif et
néanmoins attentif,</span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">et
voir sans voir (sans voir en tout cas en tant qu'art) ce qu'il appelle une
intervention artistique à faible coefficient de visibilité artistique, non
cadrée par le cadroir que constitue l'espace d'exposition artistique</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">encore
que l'espace d'exposition artistique ne cadre jamais si bien que ça et, même
dans l'espace d'exposition artistique, il puisse être des possibilités
d'intervention artistique à faible coefficient de visibilité artistique tout
comme le spectateur peut fort bien y appréhender en tant qu'art ce qui ne
relève d'aucune intention artistique.</span></span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">Il
est en nous, affirme Wright, « une structure d’anticipation, une disposition
à voir quelque chose en particulier, qui précède l’acte de voir. <i>On prévoit
ce qu’on va voir</i> [et] ce n’est que lorsque le cadre propre à l’art est en
place qu’on peut prévoir de voir de l’art ». Habituellement, même
« lorsque l’art quitte l’espace de la galerie pour l’espace urbain, il
prend avec lui les dispositifs d’encadrement propres à la galerie. Autrement
dit, l’art a beau se déployer en- dehors des espaces- temps qui lui sont réservés,
il ne peut avoir lieu en-dehors du cadroir ». Ce qui fait, avance Wright,
que l'art s'avérerait en fait toujours <i>in situ, </i>l'<i>in situ </i>renvoyant,
que l'œuvre soit située à l'intérieur ou à l'extérieur de l'espace d'exposition
artistique, au cadroir qui, dans tous les cas, le proclame art et implique un
certain horizon d'attente ou de prévisibilité.</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">Ce
à quoi, donc Wright oppose l'art sans regardeur, mais avec voyeur, et même qui,
parce qu’il n’est pas perçu comme tel, serait, dit-il, susceptible de « faire
advenir un regard autre, provoquer un véritable <i>événement du regard </i>»<i>
</i>hors du cadroir, en dehors de tout cadroir. Art qui se refuse à participer
à l'esthétisation généralisée (par la pub, par le design…) —esthétisation que
Wright, à la suite d'Yves Michaud (<i>L'Art à l'état gazeux, Essai sur le
triomphe de l'esthétique, </i>Paris, Stock, 2003), qualifie de
« gazeuse »— ou à l' « artialisation » généralisée
(terme au moyen duquel Montaigne entendait dénoncer ce qu'il appelait
l'artialisation de la nature, terme repris à son compte par Alain Roger, <i>Court
traité du paysage, </i>Paris, Gallimard, 1997, pour rendre compte de la
transformation, tant <i>in situ </i>qu'<i>ex situ, </i>de la nature —en fait
mieux vaudrait dire du territoire, au sens géographique du terme, territoire urbain
compris— en paysage).</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">Ce
sans qu'il convienne de souscrire à la thèse de Daniel Charles (« Musique,
technique, synchronicité », 1991, Louise POISSANT ed. <i>Esthétique des
arts médiatiques, </i>tome 2, Sainte-Foy, Québec, 1995),</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">texte
cherchant lui-même à revaloriser, à partir de la musique de John Cage, la
notion de présence, quand bien même il convient, à la suite de Thierry de Duve
(« La Performance hic et nunc », 1980, </span><i style="color: white;">Parachute, Performance
Text(e)s & Documents, </i><span style="color: white;">Montréal, 1981), que, à l'encontre de ce que la
philosophie classique et moderne entendait par présence, la notion de présence
ne s'en avère pas moins toujours (tout particulièrement dans le cas d'une
société médiatisée à l'extrême comme la nôtre) médiate ; ainsi, dans
l'exemple pris en compte par de Duve, un concert d'Elton John dans Central
Park : « Les “machines transductrices“ qui ont permis la diffusion en
plein air de la prestation d'Elton John, sans appartenir par elles-mêmes à la
famille des instruments de musique [tout en n'en faisant pas moins partie des
“actants“ au sens de la sociologie de l'acteur-réseau], ont ouvert, d'après
Thierry de Duve, Central Park à la musique. Elles ont conditionné la
possibilité d'une musicalisation du lieu, comme elles l'auraient fait ailleurs,
dans n'importe quel lieu. C'est en somme le privilège qu'il faut leur
reconnaître : elles permettent la dé-territorialisation du
musical » :</span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">l'espace
urbain n'a nul besoin d'être artialisé par avance, « pré-artialisé »,
pour qu'un événement artistique y prenne place (tel un site événementiel au
sens d'Alain Badiou, </span><i style="color: white;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">L'Être et l'événement, </span></i><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">op.
cit.), ce qui reviendrait à le re-territorialiser, à le re-cadrer.</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">Ce
qui, présume Wright, permettrait de rompre avec la « violence
symbolique » au sens de Pierre Bourdieu qui est habituellement celle de
l'art consistant à « provoquer la délectation de l’élite et l’humiliation
de ceux qui sont systématiquement privés des moyens pour le comprendre ».
Violence qui « n'a pas besoin d'un contenu quelconque pour
s'exercer ». Le positionnement politique de l'art, avance Wright, —à
l'encontre de la notion sartrienne, vouée à l'échec qu'est celle-ci, d'art
engagé— n'est pas déterminé « par son contenu, ni même par sa forme, mais
par la pragmatique globale de sa lecture — son cadre, son emplacement, autant
que sa teneur sémantique et discursive […] C'est une question d'efficience
politique : comment, sinon par infiltration, faire advenir le regard —avec
tout ce qu'il implique d'indétermination— dans un espace public</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial,sans-serif;">=====<span style="color: white;">[tant
en fait dans l'espace public au sens d'espace urbain que dans l'espace muséal
lui-même en tant qu'espace public au sens d'Habermas ou, du moins, de ce qu'il
en reste, quand bien même la tentative d'infiltration qui a pu être celle de
Wright en personne, en compagnie d'Alexandre Gurita au nom de la Biennale de
Paris, de la très officielle </span><i style="color: white;">Force de l'art 01</i><span style="color: white;">, dûment programmée et
annoncée comme telle comme elle l'était dans le « temps public » de
la manifestation, au sein de l'espace de débat ouvert, en parallèle avec un
projet d'infiltration de l'espace urbain lui-même (en l'occurrence le quartier
des Beaudottes de <span style="color: white;">Sevran), par le collectif Campement urbain en vue précisément
de réactiver la notion même d'espace public, n'avait plus guère d'infiltration
que le nom]</span></span></span><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="color: white; font-family: Arial,sans-serif;">saturé
d'une part par des incitations à la consommation et d'autre part par des
sourdes injonctions à respecter des conventions d'usage ».</span><span style="font-family: Arial,sans-serif;"></span></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-75137498534663341582011-09-10T08:41:00.000-07:002011-09-10T08:41:22.159-07:00(16) Intermède 5. Forme de l'essai, forme de l'expérience, formes du faire<!--[if gte mso 9]><xml>
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</xml><![endif]--><div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JCM 11.09</span></b></span>
</div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Léo Guy-Denarcy, lors d'une
conversation sur Skype, impatient de lire la suite de ma discussion des thèses
de Stephen Wright relatives à l'usage qui peut être fait de l'art</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">(encore qu'il n'y ait jamais eu
coupure : tout ce que j'ai pu développer dans l'intermède 4, </span><i style="color: white;">Forme,
format, formatage, usage</i><span style="color: white;"> est en rapport étroit avec ce que j'avais
précédemment avancé dans </span><i style="color: white;">Usages du blog, usages du concept
« art », usages de l'art</i><span style="color: white;">),</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">me signale un article de Stephen
Wright que je ne connaissais pas, « Arracher l'art à l'art lui-même :
l'art de l'essai », <i>L'Art même </i>n° 15, 2002, écrit à l'occasion de
la 4<sup>ème </sup>édition du Forum international de l'essai sur l'art sur le
thème <i>À quoi sert l'art aujourd'hui ? </i>organisé par Jacques Serrano
au Palais de Tokyo en 2002, dans lequel je présentais moi-même mon livre <i>L'Art
dans l'indifférence de l'art </i>(PPT). Texte dans lequel Wright s'interrogeait
déjà sur l'usage qui peut être fait de l'art, mais menait sa réflexion en
renvoyant non à Michel Foucault mais</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">d'une part à la définition de la
valeur d'usage donnée par Marx au tout début du livre I du </span><i style="color: white;">Capital, </i><span style="color: white;">la
« valeur de l'art pour la vie », écrit Wright,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">valeur d'usage que, déjà
dans </span><i style="color: white;">The Use-Value of Contemporary Art</i><span style="color: white;"> (Apexart, New York, 2000),
Stephen Wright entendait distinguer de la « simple utilité »,
distinction décalquée, selon son propre dire, sur celle opérée, au pôle opposé,
par le formalisme entre « simple inutilité » et « inutilité
radicale », inutilité par essence (qui relèverait de l'essence même de
l'art), laquelle n'en constituerait pas moins à sa façon pour l'école de
Francfort une force subversive dans un monde soumis à la rationalité
utilitaire, summum de la raison subjective</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">(Wright se bornant
alors à faire l'hypothèse selon laquelle la valeur d'usage de l'art —puisque
valeur d'usage il y aurait bien, à l'encontre des thèses de l'école de
Francfort— serait liée à sa capacité à attirer l'attention sur ce qui est
habituellement négligé, au risque de retomber dans quelque chose de comparable
au processus de singularisation mis en avant par le formalisme russe lui-même
en la personne de Victor Chklovski dans « L'Art comme procédé », </span><i style="color: white;">Sur
la théorie de la prose, </i><span style="color: white;">1929, tr. fr. Lausanne, Âge d'homme, 1973),</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">=====</span></i></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">et, d'autre part, à la pragmatique,
Wright postulant ici, contrairement à son habitude, que « maintenant que
l'art a perdu son évidence, qu'il se montre rétif à toute tentative de
redéfinition de ce qu'il est [quand bien même ceci n'exclut pas pour lui la
possibilité de critères mais seulement les critères jusqu'alors en place],
qu'il ne s'incarne plus en œuvres d'art achevées mais se veut repérable comme
processus [habituel substitut de l'œuvre chez Wright quand bien même c'est
encore mythifier l'art processuel], la question la plus pressante paraît moins
ontologique : "qu'est-ce que l'art?"</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">quand bien même la distinction
opérée par Wright entre valeur d'usage et simple utilité —comme la distinction
entre inutilité radicale et simple inutilité— n'en demeure pas moins une
distinction d'ordre ontologique,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">que pragmatique :</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">[non pas tant cependant,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">comme pour Nelson Goodman
(« Quand y a-t-il art ? », </span><i style="color: white;">Manières de faire des mondes, </i><span style="color: white;">1978,
tr. fr. Nîmes, Chambon, 1992), adversaire beaucoup plus résolu que Wright de
toute ontologie de l'art, excluant pour sa part tout critère au profit de
simples symptômes, ni nécessaires ni suffisants, « quand y a-t-il
art ? »,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">quand bien même Goodman
prend pour exemple le ready-made réciproque auquel s'est attaché Wright
lui-même dans « </span></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">L'Avenir du readymade réciproque :</span><span style="color: white; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: small;">
</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">
valeur d'usage et pratiques para-artistiques » (<i>Parachute </i>n° 117, <i>Design,
</i>janvier, février, mars 2005),</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">ce
qui, cependant, n'exclut nullement, pour Goodman, à la différence de Wright, ni
de parler d'œuvres ni de prendre en compte le spectateur en tant, pour le
moins, qu'élément du contexte</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">ni,
selon Jean-Louis Déotte (« </span></span><span style="color: white; font-size: small;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Art et industrie. Philosophie du Bauhaus</span></i></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">
de Pierre Damien Huyghe</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">, <i>Appareil, </i>novembre 2008), comme pour
Pierre-Damien Huyghe que citait Karine Lebrun, « pourquoi faut-il de
l'art ? », voire « pourquoi faire de l'art ? » que</span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">]</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">“à quoi ça sert ?" » ;
« y a-t-il, interroge Wright, une fonction [fonction qu'il limite
cependant un peu rapidement à une fonction « réflexive et
expressive »] qui s'accomplit dans tout ce qui relève de l'art, et nulle
part ailleurs ? »,</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">ce qui n'en réintroduit pas moins
là encore, notera-t-on, une dimension ontologique à laquelle Wright éprouve
décidément bien du mal à renoncer,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">quand bien même Wright ne se borne pas
à répondre par l'affirmative mais renvoie dos à dos ceux qui, voyant dans l'art
une pratique autonome, irréductible à toute autre discipline, répondent par
l'affirmative (faisant de l'art un « mode de penser incarné »
relevant d'une rationalité spécifique), et ceux qui, rejetant toute
« compartimentation coupant l'art de la vie », répondent par la
négative, ce qui <i>répond</i> tout au plus à la question de la prétendue
spécificité mais inverse les positions en jeu quant à savoir si l'art a ou non
une valeur d'usage (quand bien même cette valeur d'usage ne lui serait pas
spécifique) même s'il ne s'en avère pas moins effectivement pertinent de
renvoyer désormais dos à dos ce qui a constitué historiquement les positons
respectives du modernisme et de l'avant-gardisme.</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Mais encore Wright n'en avance-t-il
pas moins, en toute continuité sur ce point avec l'avant-gardisme, que l'art
contemporain, loin de toute autonomie, « relève toujours d'autre chose que
de l'art ». Ce qui, dit-il, en fait « un terrain extraordinairement
fécond pour l'exercice de la pensée essayiste »</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">(en même temps que, comme il le
formulait dans sa propre intervention dans le cadre du Forum international de
l'essai sur l'art, se poserait dès lors la question « est-il nécessaire de
parler de l'art… pour répondre aux interrogations qui l'animent ? »),</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Wright renvoyant alors lui-même aux
deux textes fondamentaux qui n'ont cependant rien d'avant-gardiste que sont </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« À
propos de l'essence et de la forme de l'essai, Une lettre à Leo Popper » (<i>L'Âme
et les formes, </i>1911, tr. fr. Paris, Gallimard, 1974) de l'adversaire
acharné du modernisme et de l'avant-gardisme confondus qu'était Georg Lukács,
et « L'Essai comme forme » (<i>Notes sur la littérature, </i>1958,
tr. fr. Paris, Flammarion, 1984) du théoricien du modernisme qu'était Theodor
Adorno. Wright reprenant à son compte à la fois</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">-
la thèse de Lukács selon laquelle la forme-essai « parle toujours des
questions ultimes de la vie, mais toujours sur un ton [ironique, lequel était
déjà celui du romantisme allemand] laissant croire qu'il ne s'agit que de
tableaux et de livres [qu'il ne s'agit que d'art]… et qu'il s'agit non pas de
leur essence la plus profonde, mais seulement d'une belle et inutile
surface » : « hiatus entre les questions posées [auxquelles
l'essai n'entend pas apporter de réponse] et la relative modestie de la forme
dans laquelle elles sont posées, à l'encontre des grandes tirades
philosophiques [et autres grands récits] et de leur prétention à détenir la
vérité » (JCM, </span><i style="color: white;">L'Entretien comme forme 3</i><span style="color: white;">) bien que cela n'empêche
pas Lukács de parler également, contradictoirement, d'accent mis sur la forme,
mais ce qui, selon lui, à la fois</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">-
fait de l'essai lui-même une forme d'art</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">-
et fait de l'art un domaine privilégié pour l'essai,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">-
et la thèse d'Adorno lui-même qui, bien que se refusant pour sa part à
« faire de l'essai une forme d'art pour le faire relever de la philosophie
—Adorno s'en tenant à la stricte séparation des disciplines—, n'en relevait pas
moins que la forme de l'essai s'affranchissait tant de la pensée conceptuelle
que de la méthodologie philosophique habituelle, ne procédant ni déductivement
ni inductivement, sachant, plutôt que de prétendre vainement à la totalité, se
contenter de la fragmentarité et, au lieu de partir du simple pour chercher à
aller vers le complexe comme continue à la faire l'individualisme
méthodologique, partant directement du complexe en se débarrassant de
l'illusion d'un monde simple, Adorno allant jusqu'à dire que l'essai
constituait une véritable « hérésie » sur le plan de « la »
méthode</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">(si
tant est qu'il soit jamais une méthode en soi, que la méthode ne soit pas
toujours à construire)</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">au
regard des règles « orthodoxes » de la pensée, abolissant la notion
même de méthode.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Où
Wright parle pour sa part du mimétisme de l'essai sur l'art se calquant sur
l'art qui est son objet.</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">Ne
pourrait-on même parler (à l'encontre d'Adorno) de déconstruction de la
distinction entre art et essai sur l'art ? Si l'essai sur l'art peut
lui-même relever de l'art—de l'art de l'essai—, ne saurait-il également y avoir
mimétisme de l'art sur l'essai sur l'art ? l'art</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">—tout
comme, pour Joseph Kosuth (« L'Art après la philosophie », 1969, tr.
fr. </span><i style="color: white;">Textes, </i><span style="color: white;">Anvers, ICC, 1976), l'œuvre d'art se révèlerait être une
proposition sur l'art—</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">ne
saurait-il lui-même être un essai sur l'art ? Voire un essai tant sur
l'art que —dès lors que l'art n'est pas exclusivement auto-référentiel ou
« tautologique » comme l'a reconnu Joseph Kosuth lui-même dans
« L'Artiste comme anthropologue » (1974, tr. fr. </span><i style="color: white;">Textes, </i><span style="color: white;">op.
cit.)— sur tout autre chose que l'art ?</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">En
même temps que, dit Wright, il est « proprement sidérant de constater le
déploiement massif et proliférant de connaissances qui sont mobilisées [par
l'essai sur l'art] à la seule intention de l'art ». L'essai sur l'art
« a toujours pour ambition d'arracher l'art à lui-même, en montrant la
pertinence de l'art pour la vie, en considérant la vie comme l'élément le plus
pertinent de l'art ». En sécrétant une interprétation, ne serait-ce pas,
en fin de compte, interroge Wright —quand bien même cette
« interprétation » n'apparaît guère convaincante—, l'essai sur l'art
lui-même qui convertirait la présumée inutilité de l'art en quelque chose
d'utile ?</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Mais
encore notera-t-on que, tout au long du texte de Wright court, avec tout ce
qu'elle peut avoir de mystifiant, l'habituelle référence avant-gardiste à la
vie, faisant que la référence initiale à la pragmatique</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">(au
départ branche de la philosophie du langage, rapportant celui-ci à son contexte
d'utilisation, venue se surajouter aux subdivisions traditionnelles de la
linguistique en syntaxe et sémantique)</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">tend
malencontreusement à se muer en une référence au pragmatisme de John Dewey
(là-même où Charles Sanders Peirce, le fondateur du pragmatisme, préférait, pour
éviter la confusion, parler de pragmaticisme)</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">là
où Luc Boltanski (« Préface », </span></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Mohamed NACHI, <i>Introduction à la
sociologie pragmatique, Vers un nouveau « style » sociologique ?</i>,
Paris, Armand Colin, 1986), pour rendre compte de l'extension de la pragmatique
aux autre sciences humaines, à commencer par la sociologie, pour rendre compte
de ce qui a pu être énoncé comme le <i>pragmatic turn </i>de la sociologie avec
la naissance de le sociologie dite pragmatique, a pris soin de noter qu'il
faudrait se garder de voir dans la sociologie pragmatique « une émanation
ou une importation du pragmatisme américain […] le terme <i>pragmatique</i>
fait plutôt référence à la pragmatique linguistique en tant qu’elle met
l’accent sur les usages que les acteurs font des ressources grammaticales à
l’épreuve de situations concrètes dans lesquelles ils se trouvent
plongés ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Glissement
opéré par Wright de la pragmatique au pragmatisme qui s'est pourtant confirmé
dans « Moyens d'art : créativité domestique et créativité
artistique » (Richard CONTE, ed. <i>Qu'est-ce que l'art domestique ?,
</i>2004, Paris, Publications de la Sorbonne, 2006). Texte dans lequel Wright
part du constat que, là où l'art d'aujourd'hui légitimé en tant que tel se
trouve largement domestiqué par les « concepts » (si concepts il y a)
d'œuvre, d'auteur et de public (où l'on notera que Wright parle ici non de
spectateurs mais de public, ne faisant pas la différence entre les deux), l'art
« dominé » ou « mineur » qu'est l' « art
domestique », c'est-à dire l'art au sein de l'espace domestique</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">et
qui ne cherche pas à en sortir à la différences de pratiques artistiques comme
celle de Richard Billingham (</span><i style="color: white;">Ray's a Laugh, </i><span style="color: white;">Zurich, Scalo, 1996),</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">s'avère,
lui, un art sans œuvre, sans auteur et sans public, et se trouve donc paradoxalement
moins domestiqué que l'art non domestique</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">quand
bien même, dans ce texte, Wright, curieusement, délaisse la question, qui
pourtant semblait couler de source, de l'usage de l'art domestique.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Distinction
à laquelle Wright n'en entend pas moins substituer la distinction entre
« créativité artistique » et « créativité domestique » en
cherchant à réhabiliter la créativité domestique à l'encontre de Pierre
Bourdieu qui, dans <i>Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la
photographie </i>(ouvrage écrit en collaboration, à l'époque, avec Luc
Boltanski, Robert Castel et Jean-Claude Chamboredon. Paris, Minuit, 1965),
avait pour sa part tiré de l'enquête qu'il avait impulsée un jugement très
négatif sur la créativité de la photographie amateur dans la sphère domestique,
laquelle,</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">alors
que tout semblait, en l'absence de toute tradition et de toute forme de
contrôle, la promettre à une créativité débridée,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">se
révélait au contraire dans les faits encore plus formatée, plus standardisée
que la photographie professionnelle, faisant que Bourdieu, posant lui-même la
question de savoir si un art sans artiste professionnel pouvait encore être un
art, répondait par la négative, seul un artiste professionnel se trouvant au
contraire, en fin de compte, en mesure selon lui d'échapper au formatage imposé</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">(ce
qui n'est pas sans recouper la thèse développée depuis, dans un tout autre
contexte, par Gayatri Spivak</span><i style="color: white;">, Les Subalternes peuvent-ils parler ?, </i><span style="color: white;">1988,
tr. fr. Paris, Amsterdam, 2009).</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Mais,
pour commencer, réhabilitation non seulement de la créativité domestique mais
de la catégorie même de créativité, aujourd'hui dépréciée après après avoir été
tant mythifiée</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">(on
se souvient de l'entreprise particulièrement réactive au sens de Nietzsche qui fut
celle de Jean-Claude Lemagny —</span><i style="color: white;">La Photographie créative, Les Collections de
photographies contemporaines de la Bibliothèque nationale : 15 ans
d'enrichissement, </i><span style="color: white;">Paris, Contrejour, 1984 & </span><i style="color: white;">L'Ombre et le temps,
Essais sur la photographie comme art, </i><span style="color: white;">Paris, Nathan, 1992— œuvrant pour la </span><i style="color: white;">deffence
et illustration </i><span style="color: white;">de la photographie créative, nième resucée d'un art
photographique à bout de souffle à rebours de l'entrée en force —pour le
meilleur et pour le pire— dans le monde de l'art contemporain).</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Catégorie
dont Thierry de Duve avait entrepris la critique dans <i>Faire école </i>(Paris,
Presses du réel, 1992).</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Au
vingtième siècle, soutient de Duve, on a assisté, pour ce qui est de
l'enseignement artistique, à la substitution de ce qu'il appelle le
modèle-Bauhaus, procédant d'une mythification du Bauhaus, au modèle académique</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">(modèle
qui s'était lui-même substitué, au dix-septième siècle, à l'ancien modèle
artisanal —non pris en compte par de Duve— de la transmission dans l'atelier,
leur point commun étant malgré tout la limitation de l'enseignement artistique
à l'</span><i style="color: white;">ars, </i><span style="color: white;">au savoir-faire, à l'enseignement technique</span><i style="color: white;"> </i><span style="color: white;">—la
nouveauté, dans le modèle académique, étant la prépondérance croissante de
l'enseignement de l'anatomie—, la </span><i style="color: white;">natura </i><span style="color: white;">—le don, le talent—, elle,
étant présumée ne pas pouvoir s'enseigner).</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« La
psychologie remplaça l'anatomie dans son rôle de discours fondateur de
l'humanisme artistique. La nouvelle doctrine soutint que tous les hommes sont
doués de facultés innées que l'éducation a pour fonction de développer. C'est
ainsi que l'éducation aux arts plastiques</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">[terme
lui-même nouvellement introduit : selon Raymonde Moulin (</span><i style="color: white;">L'Artiste,
l'institution et le marché, </i><span style="color: white;">Paris, Flammarion, 1992), dénomination visant à
briser le monopole des « beaux-arts », « extension volontariste
de la notion d'art au-delà de la conception des “beaux-arts“ » ; mais
terme lui-même tombé immédiatement en obsolescence, quelle que soit la
légitimation maladroite qu'ait cherché à en faire Dominique</span><i style="color: white;"> château (Arts
plastiques, Archéologie d'une notion, </i><span style="color: white;">Nîmes, Chambon, 1999)]</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">devint
l'entraînement spécifique des facultés de perception et d'imagination
visuelles. “Comment les développer ?“, tel devint l'énoncé du problème
pédagogique. […] <i>Créativité </i>est le nom, le nom moderne, donné à la combinaison
des deux facultés innées que sont la perception et l'imagination. Tout le monde
en est doté, et plus elle reste en friche, à l'état de pure faculté, plus grand
est [comme de juste] son potentiel. Un enfant, un primitif, ont plus de
créativité qu'un adulte cultivé. On se représenta bientôt l'étudiant en art
idéal, l'artiste de l'avenir, comme un enfant dont la capacité naturelle à lire
et à écrire le monde visuel ne demande qu'à être extraite du potentiel qu'il
possède déjà », qu'à être, quoi qu'il en soit, « développée »,
« cultivée ». Si la créativité elle-même ne s'enseigne pas, « la
différence entre le talent et la créativité, c'est que le premier est
inégalement distribué et la seconde [supposée l'être] universellement, en toute
démocratie.</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Programme
qui, au demeurant, a été dès lors celui non seulement de l'enseignement
artistique mais de toutes les entreprises de réformisme pédagogique de
l'époque, celui de l'Éducation nouvelle, Dewey en tête (</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">John
DEWEY, <i>Mon credo pédagogique, </i>1897, tr. fr. TSUI CHEN, <i>La Doctrine
pédagogique de John Dewey</i>, Paris, Vrin, 1931, <i>L'École et la société, </i>1900,
tr. fr. <i>L'Éducation, </i>juin 1909 &<i> </i>décembre 1912, <i>L'École et
l'enfant, </i>1913, tr. fr. Neuchatel, Delachaux et Niestlé, 1967, <i>Les
Écoles de demain,</i> 1915, tr. fr. Paris, Flammarion, 1931, <i>Démocratie et
éducation, </i>1916, tr. fr. Paris, Armand Colin, 1975,<i> Expérience et
éducation, </i>1938, tr. fr. Paris, Armand Colin, 1968). « Tout ce que
notre siècle a compté de pédagogues novateurs </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">[…] ont fondé leurs
projets et leurs programmes sur la créativité, ou plutôt, sur la croyance en la
créativité ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Créativité
toujours mise encore en avant par la « pensée 68 » tout comme, à sa
suite</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">—sans
pour autant qu'il faille se borner à voir, à la façon d'un Michel Clouscard (</span><i style="color: white;">Néo-fascisme
et idéologie du désir, </i><span style="color: white;">Paris, Denoël, 1973 & </span><i style="color: white;">De la modernité,
Rousseau ou Sartre, De la philosophie de la révolution française au consensus
de la contre-révolution libérale, </i><span style="color: white;">Paris Édidions sociales, 1985, rééd. </span><i style="color: white;">Critique
du libéralisme libertaire, Généalogie de la contre-révolution, De la révolution
française aux trente honteuses, </i><span style="color: white;">Paris, Delga, 2005), dans ce que celui-ci
dénonce comme le « créativisme », un simple prolégomène au
néo-libéralisme : il en est de la critique artiste comme de l'art critique,
il n'est pas de forme de résistance qui n'encoure le risque de de se voir
réapproprier par l'adversaire—,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">par
le « nouvel esprit du capitalisme » (cf. Luc BOLTANSKI & Ève
CHAPELLO, <i>Le Nouvel esprit du capitalisme, </i>Paris, Gallimard, 1999) et le
« capitalisme cognitif » (cf. Yann MOULIER-BOUTANG, <i>Le Capitalisme
cognitif, La Nouvelle grande transformation, </i>Paris, Amsterdam, 2007). Tout
comme, selon Raymonde Moulin (op. cit.), pour ce qui est de la « politique
artistique », « le grand débat des années soixante-dix, à la suite
des mouvements de 1968, a opposé création et créativité, œuvres et
expression », « démocratisation culturelle » et
« démocratie culturelle ». Ce qui revient à faire de la créativité
elle-même (en lieu et place de la notion de processus habituellement mise en
avant par Wright, au risque de renouer avec une subjectivité toute auctoriale)
un substitut de la notion d'œuvre.</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Mais
difficulté, là encore, pour Wright, à se départir de tout questionnement
ontologique : « Laissant de côté la question de savoir si l'art tout
court a une ontologie, on peut se demander s'il y a une différence
fondamentale, ontologique entre la créativité artistique et d'autres formes de
créativité —domestique, ou diffuse—, ou seulement une différence de
fait ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Et
Wright d'aller chercher une « refondation » de la notion de
créativité chez le sociologue Hans Joas (<i>La Créativité de l'agir, </i>1992,
tr. fr. Paris, Cerf, 1999), l'un des promoteurs d'une sociologie de l'action et
lui-même l'un des « acteurs » de la tentative de réhabilitation du
pragmatisme (et pas seulement de la pragmatique à l'instar de la sociologie
pragmatique). Joas qui, précisément, entend substituer à ce qui constitue selon
lui les deux principaux modèles déjà en place pour rendre compte de l'action,</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">-
le modèle, d'origine économique, de l'agir rationnel ou du choix rationnel,
repris en sociologie notamment par Raymond Boudon (</span><i style="color: white;">La Rationalité, </i><span style="color: white;">Paris,
PUF, 2009, « Théorie du choix rationnel ou individualisme
méthodologique ? », </span><i style="color: white;">Sociologie et sociétés </i><span style="color: white;">Vol. 34 n°1, 2002
& « Rationalité et sens commun », </span><i style="color: white;">Renouveler la démocratie,
Éloge du sens commun, </i><span style="color: white;">Paris, Jacob, 2006) postulant le caractère
intentionnel de l'agir humain et selon lequel l'agent individuel —l'</span><i style="color: white;">homo
oeconomicus—,</i><span style="color: white;"> en tout individualisme méthodologique, a toujours —comme en
narratologie— à choisir entre différentes actions possibles dont il connaît par
avance les conséquences causales (ce qui suppose, critique Joas, que la
connaissance précède l'agir et ne soit donc pas tributaire de l'agir alors que,
selon lui, la connaissance constitue une phase de l'agir) et choisit l'action
dont les conséquences s'avèrent a priori pour lui les plus favorables :
rapport optimal entre moyens et fins recherchée, voire calcul des plaisirs et
des peines à la Bentham,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">soit
rationalité exclusivement instrumentale, forme extrémale de raison subjective
pour l'école de Francfort (cf. Max HORKHEIMER, </span></span><span style="color: white; font-size: small;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Zur
Kritik der instrumentellen Vernunft, 1946</span></i></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">, rééd. Francfort,
Fischer, 1985 & </span><span style="color: white; font-size: small;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Éclipse de la raison, </span></i></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">1947,
tr. fr. Paris, Payot, 1974, qui contient une critique en règle du pragmatisme
lui-même) : seule est prise en compte la rationalité des moyens, non la
rationalité des fins, soit rationalité substantielle lorsqu'est également prise
en compte la rationalité des fins,</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">-
et le modèle a-rationnel, d'origine behavioriste, expliquant le
« comportement » de l'individu par des forces échappant à sa volonté,
limitant l'agir à l'activité réflexe, à l'action routinière, normative :
modèle non plus fins/moyens mais stimulus/réponse, situation/</span><i style="color: white;">réactio</i><span style="color: white;">n ;
l'agir humain n'est plus que l'effet </span><i style="color: white;">causé</i><span style="color: white;">, en tout déterminisme,</span><i style="color: white;"> </i><span style="color: white;">par
la situation où il se produit,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">un
troisième modèle, celui donc de la créativité de l'agir. Non pas simplement un
modèle de plus mais modèle engobant, selon Joas, les deux autres, tout agir
humain comportant, à l'entendre, une dimension créative</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">quand
bien même, pendant longtemps, le christianisme a lui-même nié cette faculté
créative chez l'homme en l'attribuant au seul Dieu, reconnu par lui —à
l'encontre de la civilisation antique gréco-romaine pour laquelle la notion de
création n'existait pas— comme créateur et seul créateur de toute chose :
« </span><i style="color: white;">creatura non potest creare », </i><span style="color: white;">disait Saint Augustin (</span><i style="color: white;">De
Trinitate</i><span style="color: white;">), attribuer à l'homme —en particulier à l'artiste— une quelconque
créativité témoignait d'impiété ; comme l'a indiqué Erwin Panofsky
(« Artiste, savant, génie, Notes sur la “Renaissance-Dämmerung“ »,
1952, </span><i style="color: white;">L'Œuvre d'art et ses significations, Essais sur les « arts
visuels », </i><span style="color: white;">1955, tr. fr. Paris, Gallimard, 1969), ce n'est qu'à partir
de la Renaissance que la créativité a commencé à être transférée de Dieu à
l'homme (et encore, comme l'avait relevé Erwin Panofsky lui-même —</span><i style="color: white;">Idea,
Contribution à l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art, </i><span style="color: white;">1924,
tr. fr. Paris, Gallimard, 1983—, pour la théorie maniériste du </span><i style="color: white;">disegno
interno, </i><span style="color: white;">c'était toujours Dieu qui créait en l'intellect de l'artiste une </span><i style="color: white;">idea,
</i><span style="color: white;">un </span><i style="color: white;">disegno interno, </i><span style="color: white;">l'artiste se bornant, à la façon d'un exécutant,
à transcrire le </span><i style="color: white;">disegno interno en </i><span style="color: white;">un </span><i style="color: white;">disegno esterno, </i><span style="color: white;">à
extérioriser le </span><i style="color: white;">disegno interno,</i></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">==========<span style="color: white;">« </span></span></i></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">partage
du travail » demeuré, à bien des égards, celui entre Sol LeWitt occupant
définitivement la place de Dieu et ses assistants pour ce qui est des <i>Wall
Drawwings</i>)<i>.</i></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Ce
quelle que soit pourtant la place marginale que, reconnaît Joas, occupe encore
habituellement la créativité dans la sociologie de l'action, sans pourtant,
soutient-il, qu'elle ait été totalement absente bien que ce ne soit pas sous la
forme de concepts scientifiques mais sous celle d' « essais
tâtonnants », de simples métaphores imagées puisant leur origine, là
encore, dans des disciplines extrasociologiques,</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">avec
la question de savoir si ces « simples métaphores » sont de simples
métaphores préscientifiques ou bien des « métaphores absolues » au
sens d'Hans Blumenberg (</span><i style="color: white;">Paradigmes pour une métaphorologie, </i><span style="color: white;">1998, tr.
fr. Paris, Vrin, 2008), qui ne sauraient se stabiliser en
d' « authentiques » concepts :</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">métaphore
de l'expression qui rapporte la créativité au monde subjectif de celui qui
agit : « Dans l'expression, pensons-nous, quelque chose d'intérieur
s'extériorise et devient perceptible ; l'expression nous permet ainsi de
remonter par induction à une réalité intérieure. Mais l'“intérieur“ et l'“extérieur“
ne s'appliquent à l'action humaine que par métaphore. En parlant de
l'“intériorité“ de l'homme, nous ne pensons pas qu'il existe réellement un
espace interne auquel nous pourrions avoir directement accès en ouvrant le
corps, au lieu de n'y accéder qu'indirectement par l'intermédiaire de
l'expression ». Et « nous ne désignons pas comme “expression“ tout ce
qui renvoie à de l'invisible. Nous ne parlons généralement d'“expression“ qu'à
propos d'êtres vivants et de leurs œuvres ».</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Métaphore
qui trouve son origine chez Johann Gottfried Herder, l'initiateur avec le jeune
Goethe du courant </span><i style="color: white;">Sturm und Drang. </i><span style="color: white;">Lequel « s'est efforcé de saisir
le caractère expressif de l'agir humain dans ses multiples aspects », à
commencer par l'expression langagière (cf.</span></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">
</span><span style="color: white; font-size: small;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Traité sur l'origine de la langue, </span></i></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">1772,
tr. fr. Paris, Aubier, 1977). « C'est cet effort qui permet de saisir
l'unité de sa pensée, dans les diverses problématiques auxquelles elle s'est
appliquée. Herder est à juste titre considéré comme le père de l'anthropologie
moderne, de l'historicisme, du romantisme et d'un nationalisme culturel (et non
politique), comme le “Rousseau allemand“ et l'inspirateur de thèmes
antirationalistes au sein des Lumières allemandes ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">« L'aptitude
à l'expression langagière présuppose [elle-même selon Herder] un rapport
particulier de l'homme avec le monde, une différence fondamentale dont les
effets se font sentir sur tous les modes de l'agir humain.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">« Aussi
Herder ne se voit-il pas seulement obligé d'exposer une théorie du </span><i style="color: white;">langage </i><span style="color: white;">comme
expression, il lui faut également esquisser les linéaments d'une </span><i style="color: white;">anthropologie
</i><span style="color: white;">de l'expression. Après avoir rapporté le langage à l'expression des
sensations, plutôt qu'à la désignation des objets du monde il s'agit donc
d'examiner toutes les particularités corporelles de l'homme qui font que
l'expression humaine diffère fondamentalement, dans sa structure même, de
l'expression animale », la thèse de Herder étant que c'est l'infirmité
même de départ de l'homme par rapport aux autres espèces animales qui fait, en
définitive, sa force : « La misérable créature, sans instincts, qui
vint si délaissée des mains de la nature, était aussi, dès sa naissance, la
créature libre et raisonnable qui devait se subvenir à soi-même comme elle le pouvait.
Tous ses manques et besoins d'animal étaient de pressantes occasions où se
montrer homme avec toutes ses forces » (J. G. HERDER, op. cit.).
« L'homme, de par ses insuffisances, entretient d'emblée une distance
réflexive à l'égard des réalités extérieures et de lui-même — c'est cette
distance qui le différencie radicalement des animaux et qui fonde son
unité » (H. JOAS, op. cit.).</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">De
là le développement du langage humain même si, relève Joas, pour sa part,
Herder, adversaire résolu du dualisme cartésien, « n'envisageait pas
l'expression langagière selon le schéma dualiste intérieur et extérieur, comme
la simple transposition d'un contenu déjà donné “à l'intérieur“ vers une forme
d'expression “extérieurement“ perceptible. Car l'homme qui s'exprime se trouve
toujours lui-même surpris par son expression, et n'accède à sa “vie intérieure“
qu'au moyen d'une réflexion sur l'événement expressif dont il est lui-même
l'auteur. [Herder] ne s'intéresse pas seulement au caractère médiat de
l'événement expressif, mais aussi à la nouveauté que présente chaque fois
l'expression trouvée. C'est cette perspective qui nous autorise à considérer
l'“expressivité“ herdérienne comme une version métaphorique de l'idée de
créativité ».</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Et,
pour Herder, c'est avant tout au poète qu'il revient de trouver l'expression
nouvelle. « Aussi l'anthropologie de Herder a-t-elle contribué de manière
décisive à la diffusion d'une conception “géniale“ du poète, et au rejet d'une
poétique prétendant fixer les règles immuables de la poésie. Il n'est pas
nécessaire de se conformer à de telles règles pour parvenir à s'exprimer sur un
mode créatif, au contraire : c'est peut-être seulement dans la mesure où
il y contrevient, les transforme, ou en instaure d'autres, que l'écrivain fait
œuvre créatrice […]Le domaine de l'expression artistique, à cet égard,
transcende le monde des actions entièrement soumises à des règles ou à des fins
arrêtées »</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">même
si Herder, à l'encontre des romantiques, entend ne pas limiter pour autant la créativité
à sa seule dimension artistique ; pour lui il est aussi des scientifiques
de génie et c'est même chacun qui peut se révéler un génie dans son domaine
propre,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">et
si Herder cherche à étendre l'anthropologie de l'expression à des sujets
collectifs : à l'encontre de l'universalisme propre à l'idée (française)
de civilisation (cf. Norbert ELIAS, </span><i style="color: white;">La Civilisation des mœurs, </i><span style="color: white;">1939, tr.
fr. Paris, Calmann-Lévy, 1973) chaque peuple est présumé (avec ce que cela n'en
suppose pas moins de holisme) avoir sa culture propre, en l'absence toutefois
de tout déterminisme tant biologique que géographique ;</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">métaphore
de la production qui rapporte au contraire la créativité au monde objectif,
matériel, et qui trouve son origine chez Marx.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Sans
doute, alors que Marx est habituellement tenu pour un des principaux
représentants du holisme méthodologique, certains commentateurs, ces dernières
années, tel Jon Elster (</span><i style="color: white;">Karl Marx, Une interprétation analytique, </i><span style="color: white;">1985,
tr. fr. Paris, PUF, 1989), ont-ils pu faire de Marx lui-même une lecture
inspirée par l'individualisme méthodologique, conforme à la théorie de l'agir
rationnel, quitte à couper et à sacrifier la plus grande partie de ce qu'a
écrit Marx sur les plans tant économique que philosophique ou politique</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">(une
lecture à la Carmelo Bene en somme),</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">cependant
que Jeffrey C. Alexander (</span><i style="color: white;">Theoretical Logic in Sociology, </i><span style="color: white;">Vol. II</span><i style="color: white;">,
The Antinomies of Classical Thought : Marx and Durkheim, </i><span style="color: white;">Berkeley,
University of California Press, 1983) a pu soutenir que Marx, après avoir été,
dans ses premiers écrits, ce qu'il appelle un « idéaliste
normativiste », pris entre les exigences contradictoires d'une morale
universelle et les normes instituées dans la Prusse de l'époque, dénonçant, à
l'encontre de la philosophie hégélienne du droit public, l'absence de
réalisation des idéaux de citoyenneté dans l'État prussien, aurait lui-même
« opéré » une « coupure » en dénonçant cette fois
l'impuissance de la critique morale et en tenant désormais pour le seul
instrument d'analyse efficace le modèle de l'économie politique classique
fondé, en tout utilitarisme et en tout individualisme méthodologique, sur
l'action égoïste d'individus engagés dans des rapports de concurrence mutuelle,
quand bien même Marx ne se distinguait pas moins des utilitaristes classiques
par sa prise en compte du caractère de classe des conflits.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Mais,
pour Joas, l'évolution des idées de Marx ne procède pas tant du renversement de
l' « idéalisme normatif » en utilitarisme que, dans les
controversés </span><i style="color: white;">Manuscrits de 1844 </i><span style="color: white;">(</span><i style="color: white;">Économie politique et philosophie, </i><span style="color: white;">tr.
fr.Paris, Éditions sociales, 1962), de l'élaboration d'un nouveau modèle, celui
de l'agir conçu comme production, synthèse dialectique de traditions
hétérogènes visant à combiner</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">la
notion de travail développée par Adam Smith et David Ricardo, lesquels avaient
eu le mérite de faire du travail humain l'un des constituants
« essentiels », avec la propriété foncière et le capital, de la
production et l'unique critère de la valeur économique</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">avec
le concept d'Esprit qui, dans la philosophie hégélienne elle-même, constituait
un ultime avatar de la théorie de l'expression. Notion d'Esprit elle-même
d'origine chrétienne (au départ distinguée non seulement du corps mais de l'âme
elle-même) qui avait été amenée à se confondre avec l'imagination productrice
au sens</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">====================<span style="color: white;">tant
de Kant (</span><i style="color: white;">Anthropologie du point de vue pragmatique, </i><span style="color: white;">1798, tr. fr. Paris,
Vrin, 2008, avec une préface de Michel Foucault, « Introduction à
l'anthropologie »)</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=========================<span style="color: white;">—que
celui-ci distinguait de l'imagination reproductrice telle que définie
précédemment dans la </span><i style="color: white;">Critique de la raison pure </i><span style="color: white;">(où Kant distinguait en
outre entre imagination empirique, reproductive-associative, et imagination
transcendantale, reproductive-rétentive, rétention du passé immédiat)—</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">====================<span style="color: white;">que
de Hegel (</span><i style="color: white;">Précis de l'encyclopédie des sciences philosophiques, </i><span style="color: white;">1817,
troisième partie, « La Philosophie de l'Esprit », & </span><i style="color: white;">Esthétique,
</i><span style="color: white;">1818-30). Comme le relève Jacques Derrida (« Le Puits et la pyramide,
Introduction à la sémiologie de Hegel », 1968, </span><i style="color: white;">Marges, de la
philosophie, </i><span style="color: white;">Paris, Minuit, 1972), « dans l'imagination </span><i style="color: white;">productrice :
</i><span style="color: white;">l'intuition de soi, le rapport immédiat à soi-même, tel qu'il se formait
dans l'imagination reproductrice, devient alors un </span><i style="color: white;">étant ; </i><span style="color: white;">il
s'extériorise, se produit dans le monde comme une chose. Cette chose singulière
est le </span><i style="color: white;">signe </i><span style="color: white;">; elle est engendrée par une production fantastique,
par une imagination faisant signe, faisant le signe (</span><i style="color: white;">Zeichen machende
Phantasie</i><span style="color: white;">) en sortant, comme toujours, hors de soi en soi […]</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">====================<span style="color: white;">« Notons
d'abord que la production la plus créatrice du signe se réduit ici à une simple
extériorisation, c'est-à-dire à une </span><i style="color: white;">expression, </i><span style="color: white;">la mise au-dehors d'un
contenu intérieur, avec tout ce que peut commander ce motif très
classique », quand bien même Derrida tend dans la suite de son texte à
amalgamer imagination productrice et imagination transcendantale.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Le
terrain, dit Joas, avait été préparé par plusieurs jeunes-hégéliens de gauche
au premier rang desquels Ludwig Feuerbach (« Principes de la philosophie
de l'avenir », 1843, tr. fr. </span><i style="color: white;">Manuscrits philosophiques, </i><span style="color: white;">Paris, PUF,
1960) qui avait cherché à donner une interprétation anthropologique de l'Esprit
hégélien dévoilant le caractère humain des opérations attribuées à l'esprit.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Pour
Marx (</span><i style="color: white;">Manuscrits de 1844, </i><span style="color: white;">op. cit.) Hegel lui-même avait déjà eu le
mérite de comprendre le travail comme l'essence de l'homme dans la mesure où il
y voyait non seulement un processus créateur de valeur comme Smith et Ricardo
mais l'extériorisation des forces essentielles de l'homme, même si le tort de
Hegel était de limiter le travail au seul travail abstrait de l'esprit</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">(ce
dans quoi tendent à retomber aujourd'hui les exégètes du capitalisme cognitif).</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Et
Marx de prendre alors appui sur la critique feuerbachienne des thèses de Hegel,
sur l'hypothèse feuerbachienne, à l'encontre de la conception d'un moi pensant,
d'un moi conçu comme une entité corporelle, d'un moi incorporé, quand bien même
Marx (« Thèses sur Feuerbach », Karl MARX & Friedrich ENGELS, </span><i style="color: white;">L'Idéologie
allemande, </i><span style="color: white;">1845, tr. fr. Paris, Éditions sociales, 1968) reproche à Ludwig
Feuerbach, dans </span><i style="color: white;">L'Essence du christianisme </i><span style="color: white;">(1841, tr. fr. Paris,
Maspero, 1968) de ne pas aller jusqu'au bout de sa pensée et de ne toujours pas
prendre en compte l'activité pratique concrète de l'homme alors que Marx
présume pour sa part que l'individu doit pouvoir se réaliser librement dans son
travail.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">En
même temps que, souligne Joas, « Marx ne pense pas seulement à
l'épanouissement de l'individu dans ses activités propres, mais aussi à la
conjonction des activités productrices de tous au sein d'une communauté qui à la
fois produirait [se produirait elle-même] et jouirait d'elle-même à travers ses
propres productions », quand bien même Marx ne cherche pas à distinguer
entre extériorisation d'une essence de l'humanité prise dans son ensemble,
extériorisation d'une essence de la classe ouvrière et extériorisation d'une
essence du travailleur individuel.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Cependant,
doit reconnaître Marx, pour ce qui est du présent, sous le régime de la
propriété privée (ou, plus exactement, de la propriété privée des moyens de production),
trêve d'utopie, le travail ne constitue pas pour l'homme une libre expression
de soi mais seulement un moyen de subsistance. Les forces essentielles du
travailleur se trouvent certes extériorisées mais elles se développent
indépendamment de lui pour se matérialiser en un objet, en un produit qui vient
constituer un être qui lui est étranger. Objectivation du travail qui est la
déréalisation du travailleur, lequel se transforme lui-même en marchandise.
Même si « le présent, marqué par une aliénation croissante, annonce en
même temps la suppression de cette aliénation, car il conduit les travailleurs
à abolir le règne de la propriété privée et à instaurer finalement, dans le
communisme, l'utopie d'une production communautaire ».</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Mais,
observe Joas, Marx, s'il a réussi à prolonger la tradition de l'anthropologie
de l'expression en la faisant échapper aux dangers d'une réduction
esthétisante, n'y est parvenu qu'au prix d'une autre réduction, celle de la
multiplicité des formes d'agir à un agir unique, le travail productif (lequel
n'est même pas le travail en général).</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Dans
</span><i style="color: white;">L'Idéologie allemande </i><span style="color: white;">(op. cit.) Marx, s'il entend désormais, à
l'encontre de Feuerbach, prendre en considération l'histoire réelle de façon à
jeter les bases du matérialisme historique, n'en continue pas moins à se placer
sur le terrain de l'anthropologie : les hommes « commencent à se
distinguer des animaux dès qu'ils commencent à </span><i style="color: white;">produire </i><span style="color: white;">leurs moyens
d'existence, pas en avant qui est la conséquence même de leur organisation
corporelle. En produisant leurs moyens d'existence, les hommes produisent
indirectement leur vie matérielle elle-même » (MARX & ENGELS, op.
cit.). Ce qui fait bien jouer à la production un rôle « essentiel ».
Dans </span><i style="color: white;">L'Idéologie allemande </i><span style="color: white;">la notion de force productive demeure
comprise comme une force essentiellement humaine quand bien même, là encore,
les forces productives, en tout déterminisme technique, tendent à se trouver de
plus en plus détachées des individus (d'autant que Marx et Engels ne font pas
encore intervenir les rapports de production en tant que tels).</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Ce
alors que, dans </span><i style="color: white;">Le Capital, </i><span style="color: white;">les prédicats de l'Esprit et de la
créativité cessent d'être rapportés à un substrat anthropologique, le
travailleur individuel, mais à un « sujet » qui ne serait autre que
le capital lui-même, sujet dans lequel s'anéantit la subjectivité des individus
soumis au capitalisme. « L'analyse n'est plus centrée sur l'Esprit qui
s'instaure lui-même, ni sur l'essence humaine qui se réalise elle-même dans le
travail, mais sur la valeur qui se met elle-même en valeur ». Mais
« plus la construction théorique s'articule de manière cohérente sur le
capitalisme, conçu comme un système se produisant et se reproduisant lui-même,
moins il paraît légitime d'attendre que des personnes réelles parviennent, par
leur action, à transformer ou à abolir ce système [alors pourtant que] c'est
précisément cette attente que le texte marxien, dans son intention
performative, veut susciter ». Où Joas parle de déterminisme non plus
technique mais économique, soit un caractère, en dernier ressort, normatif.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">D'où
les critiques de la conception de la créativité comme production qui ont pu,
depuis, se manifester. La plus mordante ayant été, dit Joas, celle de Jürgen
Habermas (« Trois perspectives, les hégéliens de gauche, les hégéliens de
droite et Nietzsche », 1983, </span><i style="color: white;">Le Discours philosophique de la modernité,
Douze conférences </i><span style="color: white;">»,</span><i style="color: white;"> </i><span style="color: white;">1985, tr. fr. Paris, Gallimard, 1988)
selon qui la conception marxienne du travail demeurait tributaire de la
mythification romantique du travail artisanal alors même que le déclin de
l'artisanat et l'échec des tentatives de réforme qui furent celles de John
Ruskin (</span><i style="color: white;">Les Pierres de Venise, </i><span style="color: white;">1853, tr. fr. Paris, Renouard, 1906), de
William Morris (</span><i style="color: white;">Contre l'art d'élite, </i><span style="color: white;">tr. fr. Paris, Hermann, 1985) et
du mouvement </span><i style="color: white;">Arts and Crafts </i><span style="color: white;">(ainsi que, ultérieurement, du premier
Bauhaus) visant à injecter l'artisanat d'art dans la production industrielle
remettaient en cause le statut de ce paradigme en le réduisant, au mieux, à une
simple exigence d'humanisation des conditions de travail. Selon Habermas il ne
saurait de toute façon y avoir de paradigme d'agir unique. Nécessité, pour le
moins, de distinguer entre deux modes d'agir selon que le sujet agisse sur des
objets (agir instrumental) ou sur d'autres sujets (agir communicationnel). Ce
qui n'exclut cependant pas, selon Joas, qu'il soit des traits communs à toute
forme d'action, qu'elle soit instrumentale ou communicationnelle, sans quoi on
ne pourrait les faire relever d'une même catégorie, celle de l'agir. Et
« le modèle de la production ne doit alors pas être considéré comme une
alternative à l'agir communicationnel, mais comme une tentative —certes
problématique— pour saisir métaphoriquement la détermination centrale de tout
agir, c'est-à-dire sa créativité »;</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">métaphore
de la révolution, qui trouve là également son origine chez Marx quand bien même
Marx ne semble avoir vu aucune difficulté résultant du fait de proposer ainsi
deux modèles concurrents, voyant dans la critique de l'économie politique et
l'analyse des luttes de classes un rapport de complémentarité. Ce sont
seulement des auteurs récents (après, cependant, que cela ait déjà été le
problème posé par le déclenchement de la révolution bolchévik) qui ont attiré
l'attention sur la contradiction entre la théorie de l'action sous-jacente à
l'analyse marxienne de la lutte de classes et le modèle de la production.
Ainsi, là encore, Jürgen Habermas qui, dans </span><i style="color: white;">Connaissance et intérêt </i><span style="color: white;">(1968,
tr. fr. Paris, Gallimard, 1976), fait état de la différence entre « l'</span><i style="color: white;">autocréation
par l'activité productive </i><span style="color: white;">et la </span><i style="color: white;">formation par l'activité critique
révolutionnaire </i><span style="color: white;">», différence isomorphe à celle « entre la
science expérimentale stricte et la critique », alors que la science
marxienne de l'homme a continué à chercher à se modeler sur les sciences de la
nature ;</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">métaphore
de la vie qui, à la différence des métaphores précédentes, cherche à embrasser
toutes les formes de l'agir humain. Fait de la philosophie européenne de la
vie.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Vie
là encore quelque peu mythifiée, supposée venir s'opposer à tout ce qui est
mort et pétrifié, à une civilisation elle-même mortifère, à une culture
asphyxiée par les conventions et par l'intellectualisme. Désir de renouer avec
la vie biologique.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Métaphore
qui puise son origine dans la notion de volonté chez Arthur Schopenhauer (</span><i style="color: white;">Le
Monde comme volonté et représentation, </i><span style="color: white;">1819, tr. fr. Paris, Alcan, 1885).
Volonté qui, pour Schopenhauer, se trouve elle-même incorporée : c'est,
pour lui, dans notre corps, dans notre capacité à mouvoir notre corps, que nous
faisons l'expérience élémentaire de la volonté. Notre corps qui, s'il est
présent dans le monde au même titre que les autres choses matérielles et si, en
tant que tel, il a caractère de phénomène au sens de Kant et doit être pensé
sous les formes de l'espace et du temps et sous la catégorie de causalité, s'il
est à ce titre ce que Schopenhauer appelle une représentation, ne s'en
différencie pas moins des autres choses matérielles, des autres phénomènes, des
autres représentations dans la mesure où lui seul nous donne la possibilité
d'accéder au monde des choses en soi dès lors que nous percevons nos mouvements
corporels dans l'espace et dans le temps comme la résultante de notre volonté.
« L'acte volontaire et l'action du corps ne sont pas deux phénomènes
objectifs différents, reliés par la causalité ; ils ne sont pas entre eux
dans le rapport de la cause à l'effet [ni même dans celui de l'intention et de
sa « manifestation »]. Ils ne sont qu'un seul et même fait ».</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Mais
Schopenhauer de se livrer alors à une hasardeuse spéculation en philosophie de
la nature et de chercher à extrapoler ses conceptions au mouvement dans
l'ensemble du monde vivant, monde végétal y compris (la croissance des
plantes), et même dans le monde inorganique —tel le mouvement des planètes sous
l'action de la gravité—, tendant ainsi à faire de la volonté—tel l'élan vital
pour Henri Bergson (</span><i style="color: white;">L'Évolution créatrice, Paris, </i><span style="color: white;">Alcan, 1907) ou la volonté
de puissance pour Nietzsche— un principe métaphysique, une force productive
antérieure à toute forme d'action, voire déliée de toute action, ne visant,
pour Schopenhauer, à l'encontre de la catégorie d'Esprit, aucune fin, une force
aveugle.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Dans
le cas des actes humains eux-mêmes, ce que nous éprouvons dans l'expérience de
notre propre corps, ce n'est en définitive pas tant notre volonté que
l'activation en nous d'une volonté antépersonnelle. Où, note Joas, Schopenhauer
se borne à renverser le dualisme cartésien du corps et de l'esprit au lieu,
comme Herder, de chercher à le dépasser (ou de chercher à le déconstruire).</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Cas,
en particulier, de la pulsion sexuelle, faisant de Schopenhauer à certains
égards un précurseur de la psychanalyse. Schopenhauer ne tient pas les fins
conscientes comme les véritables motivations de l'action mais comme les simples
rationalisations d'une volonté seule déterminante en dernière instance mais qui
s'avère insatiable, les fins succédant aux fins qui, sitôt réalisées, se
trouvent dévalorisées. Ce qui, selon Schopenhauer à la différence de Nietzsche,
pousse l'homme à chercher à s'affranchir du diktat de la volonté, tant par
l'ascèse que par l'art. Où le génie n'est plus alors, comme pour les membres du
</span><i style="color: white;">Sturm und Drang </i><span style="color: white;">qui cherchaient à rendre compte du phénomène de la
créativité au moyen du concept de génie et se qualifiaient eux-mêmes de génies
ou de « génies originaux », le fait d'une volonté d'expression hors
normes mais celui, au contraire, d'une extinction de la volonté ;</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">métaphores
de l'intelligence et (non pas de la déconstruction mais) de la reconstruction,
métaphores toutes deux en usage dans le pragmatisme américain pris dans son
ensemble, quand bien même, pour ma part, j'éprouve quelque difficulté à ne pas
distinguer entre Charles Sanders Peirce, William James, John Dewey, et, pour la
génération actuelle, Richard Rorty et Richard Shusterman —je me limiterai dans
ce qui suit pour le principal à Dewey quand bien même, pour moi, Dewey n'est
pas nécessairement le représentant le plus intéressant de ce courant de pensée—
et aurais plutôt parlé de métaphore de l'expérience ou, comme Wright lui-même,
n'aurais pas fait la distinction avec la métaphore de la vie. En fait, c'est
Joas en personne qui regroupe les métaphores pragmatistes et la métaphore de la
vie pour les opposer en bloc aux trois premières métaphores, les métaphores
pragmatistes et la métaphore de la vie ayant en commun, à la différence des
trois autres, souligne-t-il, d'englober toutes les formes de l'agir humain, en
même temps qu'il convient qu'il n'est pas, dans le pragmatisme, une métaphore
unique pour rendre compte de l'agir mais bien tout un champ de métaphores.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Mais
toujours est-il que, selon Joas, le pragmatisme trouve lui-même son point de
départ dans une critique du cartésianisme, dans le doute qu'il jette sur le
doute cartésien. Selon son fondateur, Charles Sanders Peirce (« Quelques
conséquences de quatre incapacités », 1868, tr. fr. </span><i style="color: white;">Pragmatisme et
pragmaticisme, Œuvres philosophiques, </i><span style="color: white;">Vol. I, Paris, Cerf, 2002), si, à
l'aube des temps modernes, Descartes avait affirmé le droit de chacun à douter
de l'autorité et des dogmes établis, il n'en avait pas moins fait du doute une
opération de la seule conscience et institué le doute lui-même en dogme, en a
priori</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">comme
c'est « sans doute » encore par trop le fait du laboratoire du doute
de Carsten Höller, quelle que soit la formation scientifique de celui-ci,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">alors
qu'il ne saurait être de doute réel qu'engendré par des raisons positives de le
faire, non en vertu de la maxime cartésienne. Ce qui, note Joas, constitue un
plaidoyer pour un ancrage de la connaissance dans des situations problématiques
réelles, pour un ancrage du doute dans l'agir. L'individu, loin de mettre le
doute en exergue, se fie habituellement à ses « habitudes » et c'est
le monde qui, mettant en échec ses actions les plus routinières, vient
constituer la source de l'ébranlement des attentes spontanées de l'individu. Et
il convient alors non tant de s'adonner au doute pour le doute que de chercher
à reconstruire, reconstruction qui constitue elle-même une opération créatrice
du sujet agissant, quand bien même celle-ci engendrera une nouvelle routine qui
finira elle-même par se trouver remise en question. Joas parle de
« créativité située », non pas, là encore, libre productivité de
modes d'action mais créativité « conditionnée » par la nécessité de
faire face à des situations faisant problème.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Et
c'est, présume Joas, chez Dewey que la compréhension spécifiquement pragmatiste
de l'idée de créativité se trouve le plus amplement déployée. Ainsi son
esthétique est -elle, dit-il, —a contrario de la définition habituelle du
terme— « une théorie de la création artistique [en fait, pas seulement],
et non une doctrine du Beau ». Dans </span><i style="color: white;">L'Art comme expérience </i><span style="color: white;">(1934,
tr. fr. Tours, Farrago, 2005), Dewey s'efforce lui-même de rétablir le lien
entre l'art et la quotidienneté, entre l'art et la vie. Alors qu'on identifie
habituellement l'œuvre d'art à un produit situé en marge de toute expérience
humaine, enclos qu'il est dans un monde à part, le musée, « la véritable
œuvre d'art se compose en fait des actions [qui ont présidé à sa création] et
des effets de ce produit sur l'expérience ». Et « Dewey ne se
contente pas de dépasser la sphère séparée des œuvres d'art, pour éclairer
l'expérience esthétique en tant que telle : il veut, de façon encore plus
radicale, dégager la dimension esthétique [non seulement de l'art] mais de toute
expérience humaine ».</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Selon
John Dewey (<i>Reconstruction en philosophie, </i>1920, tr. fr. Tours, Farrago,
2002), il s'est produit historiquement une mutation décisive dans la façon de
concevoir l'expérience. La notion d'expérience s'avère en effet elle-même un
produit de l'expérience.</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">Alors
que, depuis Platon, l'expérience incarnait un enseignement tiré du passé et
reçu aveuglément, servant à fonder des habitudes d'action devant être suivies
aveuglément : « l'expérience signifiait être esclave du passé et de
la coutume. Expérience était presque synonyme de coutume établie, fournie non
pas par la raison [laquelle paraissait seule pouvoir nous élever au-dessus de
la sujétion au passé] ou sous le contrôle de l'intellect, mais par la
répétition et l'habitude aveugle »,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">un
renversement s'est produit à partir de Bacon : « dorénavant, c'est la
raison et sa cohorte de notions générales qui tient l'esprit sous sa coupe et
c'est l'expérience qui devient le facteur libérateur. Expérience signifie
nouveauté, ce qui nous détache du passé et nous révèle de nouveaux faits et de
nouvelles vérités. Croire en l'expérience n'engendre pas la dévotion à des
coutumes, mais la recherche du progrès ». L'expérience est désormais
tournée vers l'avenir.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« L'expérience
a cessé d'être empirique pour devenir expérimentale […] Avant, l'homme
n'utilisait les résultats de l'expérience passée que pour constituer des
coutumes qu'il s'agirait ensuite de suivre —ou d'enfreindre— aveuglément.
Après, l'expérience ancienne est utilisée pour suggérer des buts et des
méthodes visant à développer une expérience nouvelle et améliorée :
l'expérience devient ainsi sa propre source constitutive de régulation ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« La
“raison“ en tant que faculté séparée de l'expérience, comme voie d'accès à une
sphère supérieure de vérités universelles, commence désormais à nous paraître
lointaine, sans grand intérêt ni grande importance […]Des suggestions concrètes
tirées des expériences passées, développées et mûries à la lumière des besoins
et des lacunes du présent, utilisées comme buts et méthodes de reconstruction
spécifique, sont suffisantes […] C'est à ces propositions empiriques utilisées
de façon constructive pour des objectifs nouveaux que nous donnons le nom
d'intelligence ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Et
John Dewey a en fait calqué le titre de <i>L'Art comme expérience </i>sur celui
d'un article qu'il avait publié des années auparavant, « La Réalité comme
expérience » (1906, tr. fr. <i>Tracés </i>n° 9, 2005) dans lequel il
s'intéressait surtout à l'expérience scientifique : « </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">C’est
en tant qu’elle est une expérience elle-même vitale ou directe, en tant
qu’expérience <i>humaine </i>(aspect qu’ignore la formulation qu’un géologue,
un physicien ou un astronome peut en donner), que cette dernière est plus
satisfaisante ; et elle est aussi plus vraie en ce sens qu’elle a plus de
valeur pour d’autres interprétations, pour la construction d’autres objets sur
lesquels se fondent d’autres projets ». Encore l'expérience scientifique
n'aboutit-elle jamais à une connaissance exhaustive de la réalité, elle adopte
toujours un point de vue particulier, fragmentaire, qui l'amène à laisser de
côté certains traits de la réalité jugés non pertinents. « La raison qu’a
le scientifique de supprimer, dans sa <i>formulation </i>de la réalité, des
facteurs qui appartiennent à la réalité, tient seulement au fait que (1) il ne
s’intéresse pas à la totalité de la réalité, mais seulement à certaines de ses
phases, celles qui sont susceptibles de lui servir d’indices fiables pour les
objets qui l’intéressent et pour ses projets, (2) les éléments supprimés ne le
sont pas totalement, ils sont au contraire bien présents, là, dans son <i>expérience</i>,
dans ses traits extra-scientifiques ». Comme l'indique Gérôme Truc dans sa
traduction de « </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">La Réalité comme expérience », ce que
délaisse l'expérience « </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">constitue moins un manque qu’il
faudrait déplorer qu’un “surplus“ essentiel, dans la mesure où il fournit les
conditions de la vérification et de la réfutation des connaissances produites
par l’expérience. Autrement dit, c’est l’incomplétude de l’expérience qui permet
à la science de progresser, d’améliorer sans cesse ses connaissances.
L’incomplétude appelle toujours un surcroît de plénitude […]</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« L’expérience
est ainsi une sorte de laboratoire, mais</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">[à
l'encontre de Bruno Latour (cf. Bruno LATOUR & Steve WOOLGAR, </span><i style="color: white;">La Vie de
laboratoire, La Production des faits scientifiques, </i><span style="color: white;">1979, tr. fr. Paris, La
Découverte, 1988), quand bien même Latour (cf. </span></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Arnaud FOSSIER &
Edouard GARDELLA, « Entretien avec Bruno Latour », <i>Tracés </i>n°
10, 2006) </span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">a pu, à la différence de Boltanski (op. cit.) se
revendiquer lui-même un deweyen, un pragmatiste, sinon un rortyen (et pas
seulement un sociologue pragmatique)]</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">un
laboratoire n’est pas pour autant le lieu par excellence de l’expérience.
Puisque la condition de vérification des connaissances scientifiques réside
dans les traits extra-scientifiques de l’expérience, pour vérifier une idée,
c’est au contact de la réalité la plus prosaïque qu’il faut aller. L’expérience
scientifique trouve ainsi ses conditions de possibilité dans une expérience qui
n’est pas ordinairement tenue pour scientifique, dans une expérience
“vulgaire“, que tout un chacun peut faire, et en ce sens profondément
démocratique : la science est l’affaire de tous. [Dewey] refuse alors toute
coupure entre la réalité vécue par tout un chacun au quotidien et la réalité
faisant l’objet d’une expérience par le scientifique : il existe selon lui
une continuité qualitative entre l’expérience humaine la plus courante et
l’expérience scientifique la plus savante » […]</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« […]
La réalité elle-même doit être conçue <i>comme </i>expérience. Chaque
expérience, parce qu’elle est incomplète, en appelle d’autres, qui la vérifient
et ce faisant, la complètent ». La réalité est elle-même toujours ouverte
et inachevée. « La réalité est donc de part en part expérimentale ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« Cependant,
« dans cette quête permanente de complétude, de certitude, John Dewey
finira par considérer que l’expérience scientifique est surclassée par
l’expérience esthétique », que c'est l'expérience artistique et non l'expérience
scientifique qui constitue le paradigme de toute expérience. Expérience
esthétique qui, dans </span><span style="font-size: small;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">L'Art comme expérience</span></i></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">,
n'en procède pas moins de la même conception que l'expérience scientifique dans
« La Réalité comme expérience ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">L'art,
selon Dewey, se trouve préfiguré dans le processus même de l'existence,
l'existence de tout être vivant se déroulant dans un environnement, en
interaction avec un milieu extérieur dans lequel à chaque instant il doit
puiser pour satisfaire ses besoins en même temps que faire face aux dangers qui
en proviennent. « Si le fossé entre l'organisme et son environnement est
trop large, la créature meurt. Si son activité n'est pas accrue par cette
aliénation provisoire, elle ne peut que subsister. La vie n'évolue que lorsqu'un
déphasage temporaire fonctionne comme une transition vers un équilibre plus
vaste entre les énergies de l'organisme et celles des conditions qui gouvernent
son existence […] On parvient à la forme chaque fois qu'un équilibre stable,
bien que mouvant, est atteint ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Et
« on ne peut qu'admirer l'ordre dans un monde constamment menacé par le
désordre ». Chaque être doté de sensibilité réagit à la présence de
l'ordre avec des sentiments harmonieux. L'artiste est lui-même particulièrement
sensible aux relations ordonnées qui régissent son environnement là où le
scientifique, lui, s'intéresse surtout aux situations de déphasage, de tension,
quand bien même il lui importe de les résoudre. Question, dit Dewey, d'accent
venant ponctuer l'interaction entre l'être vivant et son environnement.
Cependant que l'expérience est, de façon générale, « le résultat, le signe
et la récompense de cette interaction ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« Il
y a constamment expérience, car l'interaction de l'être vivant et de son
environnement fait partie du processus même de l'existence […] Il arrive
souvent, toutefois que l'expérience vécue soit rudimentaire. Il est des choses
dont on fait l'expérience, mais pas de manière à composer <i>une </i>expérience »
par manque d'adéquation ou de persévérance alors que « nous vivons <i>une </i>expérience
lorsque le matériau qui fait l'objet de l'expérience va jusqu'au bout de sa
réalisation. C'est à ce moment-là seulement que l'expérience est intégrée dans
un flux global, tout en se distinguant d'autres expériences ». Mais
encore, même là, ne s'agit-il pas nécessairement d'art. Il peut s'agir tout
aussi bien de la simple dégustation d'un repas, d'une partie d'échecs, d'une
conversation… d'une situation « qui est conclue si harmonieusement que son
terme est un parachèvement et non une cessation. Une telle expérience forme un
tout », une unité. <i>Une </i>expérience possède toujours une dimension
esthétique sans quoi ses composantes ne formeraient pas une expérience unitaire</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"> alors que le non-esthétique se situe
entre deux pôles : succession décousue qui ne commence ni ne se termine à
aucun endroit en particulier - regroupement de parties ayant seulement un lien
mécanique entre elles. Nous avons </span><span style="font-size: small;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">une </span></i></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">expérience lorsque
celle-ci se parachève dans un état de jouissance esthétique.</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Le
terme « art », lui, renvoie traditionnellement à un processus actif
de production tandis que le terme « esthétique » recouvre
l'expérience en tant que perception, plaisir et évaluation, dénotant le point
de vue du « consommateur » plutôt que du producteur. Mais,
« pour être véritablement artistique, présume Dewey, une œuvre doit aussi
être esthétique, c'est-à-dire, conçue en vue du plaisir qu'elle procurera lors
de sa réception ». L'artiste doit incorporer en lui-même l'attitude du
sujet percevant lorsqu'il produit. Cependant que la réception esthétique ne
saurait être réduite à une pure contemplation mais comporte elle-même une part
d'activité (le spectateur actif de Jacques Rancière, <i>Le Spectateur émancipé,
</i>Paris, La Fabrique, 2008). Déconstruction de l'opposition entre production
et réception : « La réceptivité n'est pas synonyme de passivité […]
Sinon, il s'agit non pas [même] de perception mais de reconnaissance. La
différence entre les deux est immense. La reconnaissance est une perception
interrompue avant qu'elle ait eu une chance de se développer librement ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">En
même temps que, avance Dewey, l'acte artistique est un acte d'expression quand
bien même « toute activité n'est pas nécessairement synonyme
d'expression ». Le simple fait de donner libre cours à une impulsion,
qu'elle soit innée ou habituelle, ne constitue pas une forme d'expression.
« Un tel acte est expressif non pas en soi, mais seulement par
l'interprétation réfléchie qui émane de l'observateur […] L'extériorisation de
l'émotion est une condition nécessaire mais non suffisante de l'expression.</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« […]
Extérioriser équivaut à se débarrasser, à évacuer ; exprimer implique
rester aux côtés de, accompagner tout au long du développement jusqu'à
l'achèvement ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Et
« parce qu'ils possèdent un pouvoir expressif, les objets d'art possèdent
un pouvoir de communication ». Non que la communication tournée cers
d'autres soit ce que vise intentionnellement un artiste mais telle n'en est pas
moins, dit Dewey, la conséquence de son œuvre alors que, « si l'artiste
désire communiquer quelque chose de <i>particulier, </i>il ne peut que limiter
ainsi le pouvoir expressif que son œuvre aura pour les autres […]
L'indifférence de l'accueil du public immédiat est un trait nécessaire de tous
les artistes qui ont à dire quelque chose de nouveau ». Aussi l'artiste,
loin de s'adresser à un public constitué par avance, doit-il s'employer
« à créer un public auprès de qui il pourra communiquer [ce qui fait que]
« finalement, les œuvres d'art sont le seul moyen de communication complet
et sans voile entre l'homme et l'homme, susceptible de se produire dans un
monde de fossés et de murs [de frontières] qui limitent la communauté de
l'expérience ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Alors
que l'esthétique pragmatiste de Dewey avait été rejetée par la philosophie
analytique en la personne notamment de George Dickie (« Beardsley et le
fantôme de l'expérience esthétique », 1965, tr. fr. Danielle LORIES, ed. <i>Philosophie
analytique et esthétique, </i>Paris, Klincksieck, 1988)</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">pour
lequel, alors qu'il entend pour sa part distinguer soigneusement entre</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">attitude
esthétique, manière dont on est attentif à certains objets, attention
esthétique (cf. George DICKIE, « Le Mythe de l'attitude esthétique »,
1964, tr. fr. Danielle LORIES, ed. op. cit.)</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">et
expérience esthétique, notion relevant, elle, d'une conception causale :
type d'expérience causé par un certain type d'objets, les « objets
esthétiques »,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">notions
que, au demeurant, il rejette toutes deux, contrairement à celle de créativité
(cf. George DICKIE, « Définir l'art », 1973 —puisque Dickie n'en
entend pas moins lui-même encore définir l'art—, tr. fr. Gérard GENETTE ed. </span><i style="color: white;">Esthétique
et poétique, </i><span style="color: white;">Paris, Seuil, 1992),</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">si
Dewey conçoit bien l'expérience esthétique comme un effet d'un objet
esthétique, expérience caractérisée par le fait d'être cohérente et complète,
c'est-à-dire unifiée, Dewey utilisant l'expression « l'unité de
l'expérience », en fait Dewey inverse les termes, il ne s'agit pas tant
d'unité de l'expérience que d'expérience de l'unité, la seule unité en jeu se
trouvant dans l'objet : « Dewey, pris dans son vocabulaire idéaliste,
met en italique le “une“ de l'expression ordinaire “une expérience“ et donne à
l'expression un tour métaphysique. L'inoffensive expression “l'expérience de
l'unité“, qui s'utilise comme une façon générale de se référer à la vision d'un
dessin unifié, à l'audition d'une structure sonore, etc., est en quelque sorte
inversée et devient “l'unité de l'expérience“ » ; pour Dickie, si je
PUIS faire l'expérience de l'unité d'un objet, l'expérience esthétique, elle,
en tant qu'expérience CAUSÉE par un objet esthétique, n'est qu'une fiction, un
fantôme],</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">ces
dernières années l'on en n'a pas moins que trop eu tendance à faire a
posteriori de Dewey le penseur de l'avant-garde artistique (un peu comme Adorno
pour le modernisme artistique), alors pourtant que Dewey n'avait guère joué de
rôle dans l'art de son temps. En particulier l'on s'est mis à associer le nom
de Dewey à celui d'Allan Kaprow (cf. Yoann BARBEREAU, « Expérience et performance,
Fragments d'un dialogue pragmatiste », <i>Revue d'esthétique </i>n° 44, <i>Les
Artistes contemporains et la philosophie, </i>Paris, Place, 2003 & Sophie
DELPEUX & Gilles TIBERGHIEN, « L'Art comme expérience », <i>Arts
& sociétés, </i>juin 2007, selon qui Kaprow aurait « radicalisé »
les conceptions de Dewey)</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">quand
bien même Kaprow n'appartenait déjà plus à la génération de l'avant-garde
historique mais était, avec Joseph Beuys, le principal représentant d'une
« avant-garde continuée » que j'aurais tendance à distinguer de la
néo-avant-garde stricto sensu</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">et
même s'il n'est pas de référence explicite de Kaprow à Dewey</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">à
la différence de Joseph Kosuth dans son rapport à Ludwig Wittgenstein,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">la
référence à Dewey étant venue se substituer, ces dernières années, à celle à
Wittgenstein dans les écrits anglo-saxons sur l'art,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">Kosuth citant abondamment
Wittgenstein (cf. Joseph KOSUTH, « Art After Philosophy », 1969, </span><i style="color: white;">Textes,
</i><span style="color: white;">op. cit. </span></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">& « Le Jeu de l'indicible, Une préface et dix remarques
sur l'art et Wittgenstein », tr. fr. <i>Wittgenstein et le jeu de
l'indicible, </i>Bruxelles, Palais des beaux-arts, 1989)</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">même
si Kosuth ne se réfère jamais aux « Leçons sur l'esthétique » (1938,
tr. fr. </span><i style="color: white;">Leçons et conversations, </i><span style="color: white;">1966, tr. fr. Paris, Gallimard, 1971)
mais au seul </span><i style="color: white;">Tractatus logico-philosophicus </i><span style="color: white;">(1918, tr. fr. Paris,
Gallimard, 1961)</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">===============<span style="color: white;">et
si, dans sa lecture du </span><i style="color: white;">Tractatus, </i><span style="color: white;">Kosuth commet contresens sur
contresens (à commencer par celui sur la notion de tautologie, proposition vide
de sens selon Wittgenstein pour qui l'art, loin de tout caractère tautologique,
vise au contraire à interroger le sens du monde, erreur corrigée pour partie
par Kosuth dans « Le jeu de l'indicible »)</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">comme
à la différence du rapport qui s'est noué entre Andy Warhol et Arthur Danto
(« Le Monde de l'art », 1964, tr. fr. Danielle LORIES, ed. op. cit., </span><i style="color: white;">La
Transfiguration du banal, Une philosophie de l'art, </i><span style="color: white;">1981, tr. fr. Paris,
Seuil, 1989 & </span><i style="color: white;">Andy Warhol, </i><span style="color: white;">2009, tr. fr. Paris, Belles lettres, 2011)
dans lequel c'est au contraire le théoricien qui fait référence (abondamment) à
l'artiste</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">ou
du rapport entre l'art minimal ou post-minimal et Maurice Merleau-Ponty (</span><i style="color: white;">Phénoménologie
de la perception, </i><span style="color: white;">Paris, Gallimard, 1945) puisque, dans ce cas, c'est une
tierce personne, Rosalind Krauss (cf. notamment « Abaisser, étendre,
contracter, comprimer, tourner : regarder l'œuvre de Richard Serra »,
tr. fr. Richard SERRA, Paris, Centre Georges Pompidou, 1983) qui établit le
rapport.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Cependant
qu'on voit bien ce qui retient l'attention de Wright dans les thèses de Dewey</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">—
quand bien même celui-ci ne remet nullement en cause les notions d'œuvre,
d'auteur et de spectateur ou de public (et tend même à revaloriser le
spectateur en en faisant un spectateur actif, voire à penser sur de nouvelles
bases le rapport de l'art à son public tout comme, dans son opus politique, </span><i style="color: white;">Le
Public et ses problèmes, </i><span style="color: white;">1927, tr. fr. Tours, Farrago, 2003), pour faire
face à ce qu'il appelle</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">là
où Walter Lippmann, </span><i style="color: white;">Le Public fantôme, </i><span style="color: white;">1925, tr. fr. Paris, Demopolis,
2008, parlait lui-même de « public fantôme »</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">« l'éclipse
du public », il en appelle là encore à la reconstruction d'un public
effectif)— :</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">critique
de l'art muséal – rétablissement du lien entre art et quotidienneté –
désautonomisation de l'œuvre par rapport à son procès de « création »
et à son procès de « réception »… Mais, somme toute, Dewey ne s'en
borne pas moins à substituer à l'opposition entre art et vie, entre art et non-art
(ou à l'opposition moderniste entre art authentique et art inauthentique)
l'opposition entre expérience esthétique (non spécifiquement artistique) ou
expérience authentique et expérience non esthétique ou inauthentique,
« rudimentaire ». Simple déplacement de la ligne de démarcation
(cependant qu'il continue à limiter l'art au seul art esthétique). Et les
catégories à partir desquelles il opère la distinction —puisque catégories il
reste pour lui en place— demeurent les catégories les plus traditionnelles —les
plus vétustes— qui soient : ordre – équilibre – harmonie – unicité –
plénitude - complétude… Ce qui fait que, pour ma part, pour penser l'art
avant-gardiste —sinon l'art actuel en tant que tel—, je préfère en appeler à
celui que Peter Bürger (« L'Anti-avant-gardisme dans l'esthétique
d'Adorno », tr. fr. <i>Revue d'esthétique </i>nouvelle série n° 8, <i>Adorno,
</i>Toulouse, Privat, 1985) a entrepris à juste titre de dissocier complètement
d'Adorno, soit Walter Benjamin, mettant pour sa part en avant non la complétude
mais au contraire la fragmentarité</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">quand
bien même Theodor Adorno lui-même, dans </span></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« L'Essai comme forme » (op. cit.)
valorisait, pour ce qui est du moins de l'essai sinon de l'art, la
fragmentarité</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====en
même temps que, bien entendu, il convient d'éviter tant de sustantialiser la
fragmentarité que de mythifier Benjamin, la pensée de Benjamin relative à
l'avant-garde ne pouvant être elle-même comme de juste que… fragmentaire</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">et
en même temps également que Walter Benjamin («L'Œuvre d'art à l'ère de sa
reproductibilité technique», première version, 1935, tr. fr. </span><i style="color: white;">Œuvres III</i><span style="color: white;">,
op.cit.) soutenait, contre le formalisme, que l'art avait toujours eu
traditionnellement une valeur d'usage —une valeur d'usage rituelle—, certes
désormais en crise mais que l'art, ou ce qui était en train de s'y substituer à
l'ère ouverte par la reproductibilité technique, devait se trouver une nouvelle
valeur d'usage, en rapport, selon lui, —et non pas en opposition— avec
l'émergence même du nouveau type de valeur qu'est la valeur d'exposition.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Question
de la valeur d'usage de l'art sur laquelle est cependant revenu Stephen Wright
dans « </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">L'Avenir du readymade réciproque » (op. cit.). Ready-made
réciproque qui, selon lui, pose la question : si le fait
d' « encadrer » un objet dans le contexte de l'art comme le fait
le ready-made le neutralise en tant qu'objet, lui ôte —ou, du moins, suspend en
lui— toute valeur d'usage</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">[où
d'emblée se pose cependant la question de l'extension dudit contexte ou cadre
de l'art : espace muséal ? espace institutionnel de l'art ?
espace d'exposition, institutionnel ou non ? monde de l'art au sens
d'Howard S. Becker (</span><i style="color: white;">Les Mondes de l'art, </i><span style="color: white;">1982, tr. fr. Paris,
Flammarion, 1988), monde lui-même pluriel selon Becker ?]</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">(en
même temps que, observe Wright, ledit cadrage sape toute
« prétention » —laquelle ne s'avère effectivement guère le plus
souvent que prétention— de l'œuvre d'art elle-même à « pouvoir nuire à
l'ordre dominant », autrement dit lui ôte toute possibilité —si mince
soit-elle— d'avoir une valeur d'usage politique),</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">le
« décadrage » d'une œuvre d'art, comme dans le cas du ready-made
réciproque, ne serait-il pas susceptible de neutraliser celle-ci en tant
qu'art ?</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">quand
bien même on pourrait dire, avec Paul Valéry («Le Problème des musées», 1923, </span><i style="color: white;">Pièces
sur l'art, </i><span style="color: white;">Paris, Durantière, 1931) que le simple cadrage d'une œuvre dans
le contexte muséal la neutralise déjà en tant qu'œuvre singulière et autonome,
voire, avec Theodor Adorno («Mode intemporelle, À propos du jazz», 1953, </span><i style="color: white;">Prismes,</i><span style="color: white;">
</span><i style="color: white;">Critique de la culture et société, </i><span style="color: white;">1955, tr. fr. Paris, Payot, 1986) que
le simple cadrage d'une œuvre dans le « contexte de l'art » la
« désartise », la neutralise en tant qu'art, en fait un simple
produit culturel, le « contexte de l'art » s'avérant, en fin de compte,
non tant contexte de l'art que contexte culturel (le véritable contexte de
l'art étant plutôt constitué par la réalité ambiante : le contexte muséal
lui-même, contexte culturel s'il en est, n'autonomise pas tant l'œuvre de la
vie comme le pensait Dewey et comme continue à le penser Wright (ce qui, du
point de vue moderniste qui est celui d'Adorno, n'aurait rien de bien
répréhensible) que, dans une certaine mesure il ne la désautonomise en
l' « enculturant ».</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Mais
alors, si la réponse est affirmative, argumente Wright, l'art —du moins après
avoir été neutralisé en tant qu'art— ne s'en avérerait-il pas moins en
définitive, à l'encontre de la conception formaliste, à même de produire de la
valeur d'usage ?</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Et
Wright de proposer de poursuivre dans la voie du ready-made réciproque (plus
précisément il parle de « réactiver » le ready-made réciproque alors
pourtant que celui-ci, n'étant pas désactivé, n'a en fait nul besoin d'être
réactivé, que ce soit au sens des <i>Personnages à réactiver </i>de Pierre
Joseph ou de l'activation des <i>œuvres </i>selon Nelson Goodman, « L'Art
en action », tr. fr. <i>Cahiers du musée national d'art moderne </i>n° 41,
automne 1992, activation, pour commencer, par leurs conditions d'exposition
mêmes</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">à
moins de considérer le tableau de Rembrandt lui-même comme une occurrence non
actualisée du ready-made réciproque de Duchamp (avec malgré tout l'inconvénient
qu'il y aurait, aux yeux de Wright, de faire du ready-made réciproque une œuvre
d'art, ce que n'exclut pourtant nullement nécessairement à mon sens Duchamp,
peut-être même davantage que dans le cas du ready-made paradigmatique entre
tous qu'est </span><i style="color: white;">Fountain,</i></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">tout
comme il ne va pas nécessairement de soi que, comme l'affirme Wright qui fait
alors référence à une autre instance présumée de légitimation, la signature de
l'artiste (du moins… de l'artiste légitimé, légitimé par l'institution),
classiquement centrée sur la figure de l'artiste, le ready-made réciproque
« dé-signe » l'œuvre, la soustraie à l' « autorité »
de l'artiste comme il la soustrait à sa qualité d'œuvre,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">tout
au plus, là où le ready-made réciproque demeure une simple potentialité chez
Duchamp, aurait-il besoin d'être non tant « activé » ou
« réactivé » qu'« actualisé » au sens de Bergson et
Deleuze).</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Ou
Wright, du moins, de proposer, à rebours de l'habituelle dévalorisation
(notamment dans l'école de Francfort) de la rationalité instrumentale au
bénéfice de la rationalité substantielle ou objective, de repenser l'art en
termes</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">non
pas de fins : les œuvres, mais tout aussi bien la valeur d'usage elle-même</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">mais
de moyens (quand bien même il ne saurait, à l'encontre de ce que formule
Wright, être de moyens spécifiquement artistiques, façon, une fois de plus, de
retomber dans dans l'ontologie) : les processus.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Substitution,
là encore du processus à l'œuvre comme, tout compte fait, dans le cas de l'art
processuel, quelles qu'aient pu être historiquement les discussions sur le fait
de savoir qui, du processus et de l'œuvre, devait prévaloir, et si le processus
devait lui-même ou non valoir comme œuvre,</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">ce
qui n'en ferait donc pas nécessairement un art sans œuvre pas davantage que
sans auteur ou sans spectateur</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">pas
davantage que cela n'en fait nécessairement un art producteur de valeur d'usage</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">ou
ce que j'ai appelé pour ma part un art sans identité</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">ni
même une réactivation du ready-made réciproque puisque le ready-made réciproque
n'est pas nécessairement si désœuvré que cela et, en tout cas, conserve pour le
moins le souvenir de l'œuvre d'art qu'il a été</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">(la
question ayant pu se poser de savoir si l'œuvre elle-même devait ou non
conserver le souvenir du processus qui l'avait générée)</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">tout
comme </span><i style="color: white;">L.H.O.O.Q. rasée </i><span style="color: white;">conserve la souvenir des « ornements »
pileux dont, précédemment, Duchamp avait gratifié une reproduction de la </span><i style="color: white;">Joconde
</i><span style="color: white;">(la </span><i style="color: white;">Joconde </i><span style="color: white;">qui peut elle-même apparaître comme une occurrence non
actualisée de </span><i style="color: white;">L.H.O.O.Q., </i><span style="color: white;">voire de </span><i style="color: white;">L.H.O.O.Q. rasée</i><span style="color: white;">).</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Et si,
pour Duchamp, le ready-made ne saurait de toute façon « fonctionner »
qu'au sein (sinon de l'espace d'exposition artistique en tant que tel puisque <i>Fountain
</i>n'a jamais été exposée) du monde de l'art (où <i>Fountain </i>a fort bien
fonctionné<i> </i>au point de passer désormais pour l'une des œuvres les plus
paradigmatiques de son siècle, le ready-made réciproque relève lui-même
pleinement du monde de l'art et, dans ce cas, Duchamp n'exclut même nullement
que le ready-made réciproque fonctionne au sein de l'espace d'exposition
artistique, et sans doute y aurait-il même malgré tout davantage de probabilité
qu'il puisse fonctionner là qu'ailleurs, même si, ce faisant, augmenterait le
« risque », pour Wright, non pas tant de le réartistiser puisque le
ready-made réciproque relève bien toujours, pour Wright comme pour Duchamp,
d'une forme d'art, mais de le « réopéraliser ».</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">Pinoncelli
lui-même, quand il a « transfiguré » à sa façon ou transfiguré à
rebours le ready-made qu'était </span><i style="color: white;">Fountain </i><span style="color: white;">(ou, du moins, une réplique de </span><i style="color: white;">Fountain</i><span style="color: white;">)
en simple pissotière</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">==========<span style="color: white;">(fonction
que, de toute façon, </span><i style="color: white;">Fountain </i><span style="color: white;">n'avait fait que suspendre alors
qu'utiliser un tableau de Rembrandt comme table à repasser risquerait de
l'endommager de façon plus ou moins irréversible ltandis que Pinoncelli n'a
endommagé la réplique de </span><i style="color: white;">Fountain </i><span style="color: white;">qu'après coup, une fois </span><i style="color: white;">Fountain </i><span style="color: white;">redevenue
pissottière, non par l'acte de pisser dedans)</span><i style="color: white;">,</i></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">=====</span></i></span><span style="color: white; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« réactualisant »
lui-même à sa façon le ready-made réciproque sur le dos de Duchamp, l'a fait au
sein de l'espace muséal, et ne pouvait le faire qu'au sein de celui-ci sans
quoi rien n'aurait permis de distinguer au départ une occurrence (ou, du moins,
une réplique) de <i>Fountain </i>d'une vulgaire pissotière, quand bien même
Pinoncelli a pu être accusé, ce faisant, de se mettre lui-même par trop en
vedette.</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Cependant
que beaucoup de propositions récentes peuvent opérer aussi bien à l'intérieur
qu'à l'extérieur de l'espace muséal quand bien même leur sens peut s'en trouver
modifié : il est possible de chercher à opérer au sein même de l'espace
muséal sans se trouver nécessairement « encadré » par celui-ci (où il
conviendrait donc de distinguer entre cadre et contexte).</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Le
musée ne joue en fait pas nécessairement le rôle de, comme dit Wright,
« cadroir » (ou, comme dit Thierry de Duve, <i>Voici, 100 ans d'art
contemporain, </i>Grand-Amsterdam, Ludion & Paris, Flammarion, 2000,
« présentoir ») de l'art, proclamant implicitement pour tout ce qui
s'y trouve que « ceci est de l'art ». Daniel Buren, déjà
(« Repères », <i>VH101 </i>n°5, 1971) faisait observer qu'en fait les
« espaces de l'art » contenaient toutes sortes d'autres choses que
les seules « choses de l'art » ou transformées en art par ces
espaces, des « choses » au caractère tout au plus davantage
para-artistique qu'artistique, tels les dispositifs d'accrochage et
d'éclairage, les cartels, la signalisation, les gardiens eux-mêmes ainsi que
les spectateurs, les locaux administratifs, les toilettes etc. etc. (et que,
pour leur attribuer caractère d'art, il était nécessaire de faire appel à un
autre opérateur de transformation, quand bien même cet opérateur n'avait
lui-même rien de « spécifiquement artistique », telle la fameuse
toile rayée achetée par Buren au marché Saint Pierre)</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">cependant
qu'il est de l' « art dans la rue » qui n'en est pas moins
ostensiblement artistique, voire subventionné par l'institution artistique et
légitimé en tant que tel</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Et pas
davantage le « monde de l'art légitime » qui s'étend, comme l'indique
Becker, bien au delà de ce qu'il légitime en tant qu'art. Ou « le monde de
l'art » au sens de George Dickie (« Définir l'art », op. cit.),
l' « espace institutionnel de l'art », ce qui serait retomber
dans une version quelque peu édulcorée de la théorie institutionnelle de l'art
défendue par celui-ci, conception critiquée, pour commencer par Arthur Danto
lui-même (<i>La Transfiguration du banal, Une philosophie de l'art, </i>1981,
tr. fr. Paris, Seuil, 1989). Danto dont les conceptions n'en cherchent toujours
pas moins elles-mêmes à leur façon sans y parvenir à « encadrer », de
façon demeurant en fait toute moderniste l'art, quand bien même il ne s'agit
plus d'un art s'inscrivant dans le modernisme.</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Ce
alors que Wright va même jusqu'à parler du « cadroir performatif » du
monde de l'art, lequel ne se bornerait pas à homologuer ou à légitimer, à
« identifier » l'art mais, tel Midas transformant tout ce qu'il
touche en or, transformant, « transfigurant » tout ce qu'il
« cadre » en art (voire en or), alors pourtant que l'opposition
décisive n'est pas tant l'opposition de type moderniste entre objet banal et
art que celle entre art non légitimé et art légitimé.</span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Cependant
que, dans « Quand l'art devient design, Perspectives politiques de la
nouvelle production symbolique » (<i>L'Art même </i>n° 30, 1<sup>er </sup>trimestre
2006)</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">à
contrepied de la critique que fait Hal Foster (</span><i style="color: white;">Design & Crime, </i><span style="color: white;">2002,
tr. fr. Paris, Prairies ordinaires, 2008) du devenir-design de l'art réçent,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Wright
va jusqu'à parler là du caractère performatif non plus tant du monde de l'art
que de l'art en tant que tel, du moins de l'art contemporain, en faisant même
une différence ontologique entre l'art contemporain et le design :
« La différence fondamentale entre le design et l'art contemporain se
résume à ceci : le design n'est pas </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">performatif. Nous le savons depuis que Marcel
Duchamp a introduit un objet de design manufacturé en série</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">[ne
relevant cependant que d''un « design ordinaire » et non d'un design
légitimé en tant que tel puisque, dans les faits, si tout objet industriel est
bien nécessairement « designé », il n'en est pas moins opéré, dans le
domaine du design comme dans celui de l'art, une distinction entre ce qui est
légitimé —on parle parfois, là aussi, de « design d'auteur », quand
bien même là encore l'auteur, là encore, ne constitue pas l'unique instance de
légitimation— et ce qui ne l'est pas —on pourrait parler de design vernaculaire—
quand bien même des architectes dûment légitimés, Le Corbusier en tête, ont pu
chercher modèle dans ledit design vernaculaire des avions, locomotives, silos à
grains, châteaux d'eau…]</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">dans
le cadre de l'art, transformant ainsi son statut ontologique : ce qui relève
de l'art se distingue d'autres activités et configurations symboliques —dont le
design— non pas par ses qualités sensibles mais par le cadre qui le définit
comme tel ». Propriété dont on peut douter du caractère ontologique
puisqu'il s'agit là d'une propriété contextuelle, pragmatique, renvoyant ici,
davantage qu'à la question ontologique, non tant même à la question de l'usage
qu'à la question posée par Nelson Goodman,« Quand [et où] y a-t-il
art ? » (op. cit.).</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Et ce
qui, de toute façon, n'a rien à voir avec la question de la performativité, si
performativité il y a, de l'art, c'est-à-dire avec la question de savoir, dans
la perspective ouverte par John Langshaw Austin (<i>Quand dire, c'est faire, </i>1962,
tr. fr. Paris, Seuil, 1970<span class="Ancredenotedebasdepage">), si l'art, au
lieu,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">=====<span style="color: white;">à la façon de ce que Jacques Rancière (</span><i style="color: white;">Le
Partage du sensible, Esthétique et politique, </i><span style="color: white;">Paris, La Fabrique, 2000)
appelle le régime représentatif de l'art,</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">de se borner à représenter la réalité,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">=====<span style="color: white;">représentation mise en crise depuis un
siècle,</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">peut lui-même,</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">=====<span style="color: white;">non pas tant, comme, selon Rancière, le
présumé régime esthétique de l'art, faire « voler en éclats la barrière
mimétique qui distinguait les manières de faire de l'art des autres manières de
faire », « affirmer l'absolue singularité de l'art et détruire en
même temps tout critère pragmatique de cette singularité », fonder
« en même temps l'autonomie de l'art et l'identité de ses formes avec
celles par lesquelles la vie se forme elle-même », dans la logique
ranciérienne de refus de la distinction entre modernisme et avant-gardisme
(quand bien même il importe bien aujourd'hui, sinon de les renvoyer dos à dos,
du moins de surmonter leur opposition) à la fois être autonome et se fondre
dans la vie, mais,</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">alors même qu'il n'est pas nécessairement
légitimé ou identifié comme tel, agir sur la réalité, être
« utilisé » pour agir sur la réalité (et pas pour en faire de
l'art !). Alors que la seule performativité prise en compte par Wright,
quel que soit son propre <i>intérêt</i> pour les pratiques non nécessairement
légitimées ou identifiées en tant qu'artistiques, n'est pas la performativité
de l'art mais celle de ce qui est susceptible de faire de quelque chose de
l'art, ce qui, présume-t-il, est le fait du monde de l'art. Du monde de l'art
mais également, énonce-t-il là encore également, selon une conception demeurant
alors centrée sur la créativité non tant du processus que de l'artiste
individuel, de la signature de l'artiste, ne faisant là que renforcer encore le
pouvoir accordé, selon Erwin Panofsky (op. cit.), depuis la Renaissance à
l'artiste. Et même Wright, ici, carrément de confondre les deux instances
habituellement envisagées à titre alternatif du moins pour ce qui est de la
légitimation des œuvres d'art légitimes : « Ce dispositif de cadrage
est le performatif de l'art, dont la caractéristique principale est ceci :
il est souscrit par le monde de l'art, qui investit l'artiste du pouvoir à
transformer, par la seule apposition de sa signature, un objet quel qu'il soit
en œuvre d'art ». Ce qui ferait de l'artiste en quelque sorte le délégué
du monde de l'art.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Tandis que le design, loin de ne point être
performatif, est lui-même bien présumé —quand bien même le design n'est pas
nécessairement « fonctionnel »— produire (ou servir à produire) un
objet utilitaire et donc avoir caractère performatif.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Cependant que Wright n'exclut malgré tout pas
que les pratiques situées en marge de ce qu'il appelle le dispositif
performatif de l'art puissent de temps à autre être reterritoralisées dans des
« espaces-temps propres à l'art » sous « forme de
documentation » (SW, </span></span><span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« </span></span><span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">L'Avenir du readymade réciproque », op.
cit.). Wright a même été jusqu'à se faire lui-même en 2005 le commissaire d'une
exposition intitulée <i>In absentia </i>dans le centre d'art Passerelle de
Brest : «alors, dit-il, que « l</span></span><span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">’art a toujours eu à travers la modernité –à
cause de la déprise de toute tradition qui la définit– un rapport particulier
avec l’absence [quand bien même, observe Wright, l'absence y a une dimension
métaphysique], s’efforçant tantôt de donner à percevoir une présence absente,
tantôt –et plus mélancoliquement– de nous faire sentir la présence même de
cette absence »</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">=====<span style="color: white;">(thèse qui rejoint celle de Thiery de
Duve, « Performance ici et maintenant : l'art minimal,un plaidoyer
pour un nouveau théâtre », 1980,</span><i style="color: white;">Essais datés I, 1974-1986, </i><span style="color: white;">Paris,
La Différence, 1987, parlant pour sa part de présence-absence),</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« aujourd’hui, c’est l’art lui-même qui
semble se porter absent. L’art n’est plus immédiatement visible, mais</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">=====<span style="color: white;">([tel le dieu caché de Lucien Goldman (</span><i style="color: white;">Le
Dieu caché, Étude sur la vision tragique dans les </i><span style="color: white;">Pensées </span><i style="color: white;">de Pascal et
dans le théâtre de Racine, </i><span style="color: white;">Paris, Gallimard, 1959)]</span></span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">caché ». Et Wright d'en conclure un peu
rapidement : « Là, souvent, où l’on s’attend à trouver une œuvre
d’art, on trouve de la documentation artistique ».</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Distinction toute avant-gardiste
art/document ! Mais surtout on peut penser préférable que la documentation
elle-même reste cachée afin de ne pas « trahir » ce qu'elle entend
documenter mais que, ce faisant, elle n'en risque pas moins, sinon de
transformer en art ce qui a déjà caractère artistique, même non légitimé en
tant que tel, mais, précisément, de le légitimer, de révéler son identité
d'art.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span class="Ancredenotedebasdepage" style="font-size: small;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Et ce même si je n'ai, ici encore, nullement
l'intention de jouer les Tino Sehgal, enlisé pour sa part dans la métaphysique
de la présence.</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">Mais encore la documentation peut-elle non tant faire que, comme
disent Bruno Latour (</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« Factures/fractures, De la notion de
réseau à celle d'attachement », 1998, Annick BUREAU & Nathalie MAGNAN
ed. <i>Connexions, Art, réseaux, médias</i>, Paris, École nationale supérieure
des Beaux Arts, 2002)</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;"> et Antoine Hennion (« Public de l'œuvre,
œuvre du public? », <i>L'Inouï </i>n° 1, Paris, IRCAM, mai 2005),
« faire faire », faire agir, ce qui est encore mieux. Ainsi les <i>Insertions
dans les circuits idéologiques </i>—qui constituaient également des
infiltrations dans les circuits économiques— de Cildo Meireles. Lequel
(« Insertions into Ideological Circuits », 1970-75, tr. a. Londres,
Phaidon, 1999) revendiquait là une stratégie —une intention—
« inverse » de celle des ready-mades : non pas tant produits
manufacturés insérés avec éclat, bien que parcimonieusement, dans le
« champ artistique » qu' « objets artistiques »
(eux-mêmes au départ objets tout ce qu'il y a de plus ordinaires dûment lestés
de messages à contenus revendicatifs et se trouvant par là transformés,
davantage encore qu'en objets artistiques, en autant de
« médiations », pas seulement artistiques) introduits subrepticement
et répandus autant que faire se peut dans le « champ économique et
social », dans le circuit marchand métamorphosé (sinon
« transfiguré ») non tant en circuit d'art qu'en circuit
d'information, et y circulant d'autant plus rapidement que, comme dans le cas
du <i>Projet billets de banque</i>, les « gens ordinaires » sont
habituellement dans la nécessité de dépenser immédiatement leur argent sans
pouvoir le thésauriser ni, bien entendu, le détruire</span></div>
<div class="Standard" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">=====<span style="color: white;">[là où Pierre Huyghe, dans </span><i style="color: white;">Dévoler, </i><span style="color: white;">se contente de
déposer, là également subrepticement, dans les rayons ad hoc de grands magasins
des objets lui appartenant encore en état de marche mais dont il n'a pour sa
part plus l'usage (ainsi qu'il est requis de le faire pour les piles
électriques hors d'usage), substituant par là-même une logique du don (et du
recyclage) à celle de l'échange marchand, l'activité artistique, ici, ne
suspendant pas l'usage comme dans le cas de ready-made mais rendant à l'objet,
sinon son usage en tant que tel, du moins la possibilité (ou, en tout cas, une
possibilité accrue) de retrouver un usage (en même temps que, ici, ce n'est pas
l'objet qui se trouve « transfiguré » en œuvre d'art mais l'action
elle-même —le processus— qui, comme dans le cas des </span><i style="color: white;">Insertions dans les
circuits idéologiques </i><span style="color: white;">de Meireles, prend caractère artistique, bien que non
« donnée » ou « formulée » comme artistique, ce qui était
peut-être en fait déjà le cas de </span><i style="color: white;">Fountain</i><span style="color: white;">].</span></span></div>
<div class="Standard" style="color: white; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small;">« Insertions » qui, selon Meireles, ne devaient fonctionner
que comme des exemplifications au sens de Nelson Goodman (<i>Langages de l'art,
Une approche de la théorie des symboles, </i>1968, tr. fr. Nîmes, Chambon,
1990) d'un paradigme. Soit que les gens recopient eux-mêmes sur d'autres
billets les messages rajoutés sur les billets (du type « Qui a tué
Herzog? », Herzog étant le nom d'un journaliste qui, accusé d'entretenir
des relations avec le parti communiste, fut torturé à mort dans une prison de
São Paulo mais dont la mort fut maquillée en suicide par les autorités), soit
qu'ils se livrent à d'autres actions du même type, alors pourtant qu'ils n'ont
nécessairement pour leur part, pas plus que ceux susceptibles de leur succéder
dans la « chaîne », ni intention d'art ni conscience de l'identité
d'art des objets ainsi mis en circulation. Exemplification faisant que, dans ce
cas, les objets en question ont pu être malgré tout exposés dans des espaces
institutionnels de l'art sans se trahir à titre de documentation documentant
non pas ce qui « a été » que ce qui pourra être de nouveau, à titre
programmatique. Ce que l'on opposera aux <i>0bjets de grève </i>de Jean-Luc
Moulène, simples réappropriations après coup (simple
« récupération ») dans le « champ artistique » de pratiques
de lutte dans le « champ économique », lesquelles n'avaient en
elles-mêmes aucune prétention artistique (à la différence de ce que j'ai pu
appeler l' « art sans art » qui, lui, n'implique nul transfert
d'un « champ économique et social » dans un quelconque « champ
de l'art » mais s'en prend à leur prétendue autonomie).</span></div>
<div style="color: black;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-52973785435041668252011-08-19T00:34:00.000-07:002011-08-19T00:58:50.493-07:00(15) Intercalaire 2. « Je ne veux pas résumer ! » 2<span style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: small;"> </span> <br />
<div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;"><b>JCM 14.08</b></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">À l'encontre de l'actuel <i>biographic turn </i>si <i>biographic turn </i>ou <i>narrative turn </i>il y a</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">(en même temps que, paradoxalement, il y aurait iconic turn : cf. Gottfried BŒHM, «Die Wiedersehen der Bilder», Gottfried BŒHM ed. </span><i style="color: white;">Was ist ein Bild ?, </i><span style="color: white;">Munich, Fink, 1994 & William J. Thomas MITCHELL, «The Pictorial Turn», 1992, </span><i style="color: white;">Picture Theory, Essays on Verbal and Visual Representation,</i><span style="color: white;"> Chicago, University of Chicago Press, 1994)</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">je n'ai effectivement en ce qui me concerne jamais goûté les autobiographies et autres biographies. J'évite systématiquement de les lire. Et même les monographies —quand bien même elles ne s'inscrivent pas dans le schéma particulièrement ringard, prémoderniste, « la vie et l'œuvre »— tendent de plus en plus à m'insupporter. Tout comme la mythification de « la vie » par les avant-gardes dans leur fameuse opposition de l'art et de la vie m'a toujours exaspéré, rejoignant le pire vitalisme : « vie » est tout au plus un contraire, parmi beaucoup d'autres (science, religion, culture, divertissement…), d' « art » ; seul le non-art, quand bien même il ne se définit toujours qu'en rapport avec l'art (art qui s'avère pourtant lui-même en tant que tel indéfinissable), entre en contradiction avec l'art.</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">« Personnellement », en tout cas, j'évite autant que je peux, en dépit de toutes les sollicitations que je puis avoir en ce sens, d'écrire des textes à caractère monographique (ou alors j'ai pu à une époque tenter de détourner la chose en évitant, là encore systématiquement, de citer le nom des artistes à propos desquels je me trouvais amené, à mon corps défendant, à écrire). Tout comme, désolé cher jb, je n'ai jamais pu éprouver le moindre micro-intérêt pour les photos d'artistes ou de musiciens et ai bien entendu, pour ma part, ai toujours détesté me faire photographier ou filmer (sans pour autant —bien au contraire ?— que je prétende échapper à tout narcissisme ou à tout égocentrisme), tout comme j'ai toujours détesté entendre ma voix. Irai-je jusqu'à dire que je déteste me lire (sans pour autant aucune auto-détestation de ma part) ?</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Ce qui fait que je n'aime pas parler de moi même, même si cela ne veut pas dire qu'il ne me soit jamais arrivé de parler de moi. Dans « Pour une nouvelle économie de l'art », texte au titre d'une portée volontairement des plus générales qui n'en était pas moins écrit à la demande de Denis Chevalier pour une monographie <i>consacrée </i>à son frère Guy Chevalier (<i>Économies silencieuses et audaces approximatives, Événements </i><i>∓</i><i>1994>2005, Propositions multiples, </i>Paris, PPT, 2005), texte dont le leitmotiv, à la fin de chaque paragraphe, était le mot « effacer » et dans lequel, donc, je prenais soin de ne jamais citer le nom de Guy Chevalier qui s'en trouvait comme effacé —ce alors que je me rattrape en quelque sorte ici en le faisant au contraire abondamment—, sans doute parlais-je tout autant sinon davantage de moi-même —sans me citer pour autant davantage— que de Guy Chevalier. Et, quand je dis que je n'aime pas parler de moi, bien entendu je n'en parle pas moins encore de moi.</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Quoi que nous fassions ou ayons l'intention de faire, nous ne cessons, de toute façon, de laisser, tant intentionnellement que non intentionnellement, des traces, des « indices ». Quoi que nous fassions, nous ne cessons, de toute façon, de nous trouver photographiés, filmés, suivis à la trace, voire surveillés, contrôlés… Je n'ai nullement l'intention de jouer les Tino Sehgal. Lequel ne peut lui-même empêcher, tout comme les musiciens de <i>Corrupted</i></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><i>+++++</i><span style="color: white;">(qui n'en enregistrent pas moins vinyles et CDs en quantité, quand bien même je ne possède malheureusement d'eux dans ma bibliothèque que leur premier EP de 1995 chez Japan Overseas, </span><i style="color: white;">Anciano</i><span style="color: white;">)</span><i style="color: white;">,</i></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">qu'on trouve sur le Net des photos et vidéos de leurs prestations prises <i>en fraude </i>par des spectateurs, bien ou mal intentionnés, qui ne s'en laissent pas conter. Après avoir moi aussi pendant longtemps refusé de me laisser enregistrer, photographier ou filmer, que ce soit en cours ou chez moi (je pouvais, non sans réticence, accepter qu'on photographie ou filme ma bibliothèque —ce qui, a priori, ne présente pourtant aucun intérêt : une bibliothèque est faite non pour être vue , photographiée ou filmée mais pour être utilisée— mais sous réserve que je ne « figure » pas dans l'image), j'ai fini, me rendant compte que je ne pouvais m'y opposer, par laisser faire, contraint même d'accepter que mes cours soient retranscrits hors de tout contrôle, quels que puissent être pourtant les problèmes que pose la transcription de l'oral à l'écrit (tout au plus ai-je pu éviter qu'ils soient publiés ou filmés comme le voulait le Président de l'Université de l'époque). J'ai même fini par encourager les initiatives relatives à ma bibliothèque à partir du moment où cela pouvait en constituer de nouveaux usages, sous seule condition de ne pas perturber les usages auxquels je l'avais destinée pas davantage que les usages des « documents » qu'elle intègre.</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">Condition qui ne s'avère toutefois pas si facile que cela à remplir comme tu as pu t'en rendre compte, toi qui ne rêves au contraire que de tout glitcher, ce qui fait que jusqu'à présent nous n'avons toujours pas réussi à nous mettre d'accord pour ce qui est de ton projet de photographies d'une course-poursuite dans ladite bibliothèque.</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Cependant que je peux même aller jusqu'à m'amuser des images prétendument de soi que l'on trouve sur Google, mélangées que sont celles-ci à des photos de parfaits inconnus et de célébrités qui n'en sont pas moins inconnues de nous, où notre identité, loin de se trouver confirmée, se dissout.</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Mais encore n'ai-je pour ma part jamais pratiqué le culte de la présence sensible ou de l'expérience sensible <i>hic et nunc </i>(si tant est, s'interrogeait Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », 1933, tr. fr. <i>Œuvres II, </i>Paris, Gallimard, 2000, que celle-ci soit encore possible). Quel que soit son ascendant actuel, je n'ai jamais éprouvé qu'une piètre estime pour la philosophie de John Dewey. Et, alors que j'ai toujours beaucoup aimé faire cours à des étudiants, préférant même cela à écrire, je n'ai par contre jamais aimé entendre (et encore moins voir) les autres « professer » leurs théories, que ce soit en direct ou à la radio, préférant de beaucoup les lire avec toutes les potentialités qu'offre au lecteur l'écriture : possibilité de prendre des notes, de revenir en arrière et donc de désarticuler la temporalité de ce qu'il lit, d'interrompre sa lecture, de se référer à d'autres écrits… Même si, quel que soit le pouvoir de l'écriture elle-même, échappant pour partie à celui qui écrit, à l' « auteur » (sans que cela soit exclusivement, n'en déplaise à Barthes, au profit du lecteur), ledit auteur n'en peut pas moins toujours chercher ses mots, griffonner, hésiter, tâtonner, raturer, effacer, revenir en arrière, modifier l'ordre, brouiller les pistes…</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">tout particulièrement dans mon cas où je n'écris pas de façon linéaire, d'un seul jet, mais par petites touches, à la façon en quelque sorte d'un peintre, en même temps que je vise, autant que possible, à délinéariser mon écriture)</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">tandis que, à l'oral, pour ce qui est du locuteur (ou de sa remise en cause), impossible de raturer, d'effacer, de revenir sur ce qui a été proféré, impossible de tricher, le locuteur se trouve inexorablement porté en avant non pas tant par sa parole que par « la parole », mis en demeure de poursuivre</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">quand bien même le conférencier ne part généralement pas de rien mais brode à partir d'un canevas concocté d'avance par écrit et, bien sûr, de toute une recherche antérieure </span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">et quand bien même je peux pour ma part m'appuyer, dans mes interventions tant orales qu'écrites, sur les ouvrages de ma non moins proliférante bibliothèque, encore relayée par des références trouvées sur le Net qui peuvent elles-mêmes me renvoyer aux ouvrages contenus dans ma bibliothèque, non que je sois « devenu ma bibliothèque » ou même que je me sois transformé en homme-bibliothèque (comme on parle d'homme-orchestre ou comme Michel Foucault, «Un “fantastique” de bibliothèque», 1964, </span><i style="color: white;">Dits et écrits, 1954-1988, </i><span style="color: white;">tome I</span><i style="color: white;">, 1954-1989</i><span style="color: white;">, Paris, Gallimard, 1994, parle, à propos de </span><i style="color: white;">La Tentation de Saint Antoine </i><span style="color: white;">de Flaubert, de livre-bibliothèque), je dirais plutôt, à la façon de la sociologie de l'acteur-réseau (cf. Bruno LATOUR, </span><i style="color: white;">Reassembling the Social, An Introduction to Actor-Network-Theory</i><span style="color: white;">, Oxford, Oxford University Press, 2005, tr. fr. </span><i style="color: white;">Changer de société, Refaire de la sociologie, </i><span style="color: white;">Paris, La Découverte, 2006), que j'entre en réseau avec ma bibliothèque ;</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">le pouvoir propre à l'oralité, quoi qu'ait pu en penser Derrida, échappe bien davantage à tout contrôle sans qu'il y ait pour autant là mythification de la présence sensible ou, comme dit Derrida, métaphysique de la présence. L'oralité, loin de se contenter de se vautrer dans un pur présent, est toujours tendue vers un futur immédiat. Possibilité, qui plus est, si quelque membre de l'auditoire intervient, de rebondir, d'être dirigé sur d'autres pistes.</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">Ce qui, dans une moindre mesure, est encore le fait de l'écriture même de ce blog, poussés que nous sommes, sans savoir au juste où nous allons, à poursuivre —à nous poursuivre l'un l'autre, à nous poursuivre les uns les autres— quand bien même il n'y a pas de notre part obligation de réponse instantanée comme dans un chat. Non pas tant </span><i style="color: white;">interrompus</i><span style="color: white;"> par l'autre (ou les autres) qu'entraînés sur de nouvelles pistes, au risque à la fois de l'apparition toujours de nouvelles ramifications et du constant allongement de nos interventions (en tout cas des miennes).</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><i>Off Limits</i></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Flux de parole ou d'écriture qui vient pourtant se heurter à tous les cadres et formatages qu'on cherche à lui imposer a priori. Cadres auxquels, pour ma part, je n'ai jamais réussi à me plier :</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++<span style="color: white;">- au lieu de respecter le découpage tant en années et en semestres que par niveaux d'études, mes cours à la fac se prolongeaient d'une année sur l'autre bien au delà des limites d'un cursus universitaire, quelques rappels prodigués de temps à autre devant permettre aux nouveaux entrants comme aux anciens eux-mêmes de ne pas trop perdre pied ;</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span style="color: black;">++++</span>- le nombre de signes accordé dans les revues comme le temps de parole attribué dans les confs et colloques s'avèrent à mon sens toujours beaucoup trop restreints pour pouvoir y développer convenablement quoi que ce soit, ce qui fait que, tout en débordant le plus souvent largement l'enveloppe fixée je n'en ai et n'en donne pas moins toujours l'impression d'être désespérément à l'étroit, en même temps que j'ai toujours déploré que les colloques soient si peu des lieux où la parole des autres intervenants —ou du « public »— vienne relancer sa propre parole, d'où, le plus souvent, mon refus de participation comme mon refus de publier dans les conditions proposées (sans parler de mon aversion à l'égard du pouvoir de coercition exercé par les comités scientifiques qui, au lieu de relancer la parole, se contentent le plus souvent de l'entraver),</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">- avec mon dernier livre, </span><i style="color: white;">Retour du futur, L'Art à contre-courant </i><span style="color: white;">(è®e), j'ai cherché à faire un livre aussi épais que possible avec des pages aussi remplies que possible, outrepassant très largement les limites que m'avait fixées au départ mon éditeur mais, de ce fait, celui-ci éprouve les plus grandes difficultés à le placer en librairie, les libraires n'en voulant pas, arguant que les « pavés » —tout comme, au demeurant, les « plaquettes — ne se vendent pas,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">question du formatage qui est celle de tous les media : livre, film, disque…</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">si les formats associés aux genres picturaux traditionnels qui furent longtemps la règle (les plus grands formats correspondant aux genres placés au sommet de la hiérarchie des genres comme à la partie supérieure des murs d'exposition) sont aujourd'hui en voie de disparition avec ces genres eux-mêmes, pendant longtemps la photo s'est mal vendue en galerie parce que les galeristes n'en voulaient pas, jugeant qu'il n'était guère rentable pour eux de mettre autant de temps, pour un bénéfice bien moindre, à vendre une épreuve 30 x 40 qu'un tableau de plusieurs mètres de long, ce qui a entraîné, dans les années 80, la floraison de ce que l'on a appelé, en photographie, la « forme tableau », rendue possible par la nouvelle technique du tirage numérique, et dont Jean-François Chevrier s'est, à l'époque, fait le thuriféraire,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">ainsi, pour ce qui est de la musique, les musiciens de </span><i style="color: white;">Corrupted </i><span style="color: white;">ont-ils cherché à transgresser les formats en cours d'enregistrement</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">soit dans l'excès avec des morceaux trop longs comme dans le cas d'</span><i style="color: white;">El Mundo Frio </i><span style="color: white;">(71') qu'ils n'en ont pas moins réussi à faire tenir (de justesse) sur un CD paru chez H.G.Fact en 2005,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">soit par défaut comme dans le cas de l'</span><i style="color: white;">Untitled </i><span style="color: white;">de moins de 2' qu'ils ont enregistré pour la compilation </span><i style="color: white;">Homeless Benefit EP </i><span style="color: white;">parue chez Bad Card Records en 1999,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">comme cela a également été le cas de Lee Ranaldo dans son 30 cm </span><i style="color: white;">From Here —> Infinity </i><span style="color: white;">(SST Records, 1987) dont chaque morceau se termine par un sillon sans fin qui l'étend à l'infini, fait également, à une échelle encore plus démesurée des deux compilations, quasiment inécoutables et, a fortiori, incopiables, publiées par RRR :</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<i style="color: white;">RRR 100 </i><span style="color: white;">(1992), 17 cm composé de cent morceaux qui sont autant de sillons fermés, 50 sur chaque face, enregistrés par 50 artistes différents</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">et </span><i style="color: white;">RRR 500 </i><span style="color: white;">(1998), 30 cm composé de 500 sillons fermés, 250 par face, enregistrés par 500 artistes différents,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++<span style="color: white;">outrepassement donc également des capacités perceptives des récepteurs ; comme l'a observé Paul Veyne (</span><i style="color: white;">Le Pain et le cirque, Sociologie historique d'un pluralisme politique, </i><span style="color: white;">Paris, Seuil, 1976), il a de tout temps —à commencer par la colonne Trajane— été des ouvrages tendant à outrepasser toute capacité perceptive, des ouvrages donc à leur façon sans récepteur,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">- de même que (alors que j'espérais encore en toute naïveté, en toute utopie, trouver dans le blog un espace de liberté) nous nous sommes heurtés —sinon l'un à l'autre— aux contraintes exercées par le medium —ou post-medium ?— qu'est le blog et nous efforçons autant que possible de les transgresser,</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">non que je prétende pour autant jamais à une quelconque exhaustivité : on est toujours nécessairement partiel, très partiel, très fragmentaire, et il faut se garder de donner le change à ce sujet, le problème étant que, plus on fouille, plus on se rend compte que l'on n'en est jamais encore qu'à la surface des choses.</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Ainsi, dans la malencontreuse intervention dont tu fais mention que j'ai faite aux Beaux-arts de Paris en 2009 sous le titre de <i>Vive l'indisciplinarité ?</i></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">dans laquelle j'entendais critiquer tant le découpage du savoir ayant résulté du procès de disciplinarisation et d'autonomisation croissante des différentes disciplines (reterritorialisation faisant elle-même suite à l'écroulement de l'ancien système des arts libéraux, répartis entre </span><i style="color: white;">trivium </i><span style="color: white;">et </span><i style="color: white;">quadrivium, </i><span style="color: white;">par opposition aux arts manuels)</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">—tant pour ce qui est de leurs « objets » que de leurs méthodes, à commencer,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++<span style="color: white;">pour ce qui est du découpage selon les objets, par la distinction entre sciences naturelles et sciences humaines ou sociales procédant de la contestable distinction homme/nature</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">et, pour ce qui est du découpage selon les méthodes, par la distinction entre sciences nomothétiques, cherchant à tirer, en tout positivisme, des lois générales des faits constatés, et sciences idéographiques, relatives à la seule étude des cas singuliers, à commencer par la « nouvelle histoire », la </span><i style="color: white;">Geschichte, </i><span style="color: white;">qui, comme l'indique Reinhardt Koselleck (</span><i style="color: white;">Le Futur passé, Contribution à la sémantique des temps historiques, </i><span style="color: white;">1979, tr. fr. Paris, EHESS, 1990), s'était substituée à l'ancienne </span><i style="color: white;">historia </i><span style="color: white;">(qui s'inscrivait, dans le cadre de l'ancien </span><i style="color: white;">trivium, </i><span style="color: white;">dans la rhétorique) mais qui n'en baignait pas moins elle-même en plein positivisme</span><i style="color: white;">—</i></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><i>++++++++++</i><span style="color: white;">qui avait accompagné l'émergence de la modernité, en rapport à la division croissante du travail dans la sphère économique et à l'autonomisation croissante, dès Lessing, des arts dans la sphère artistique à l'opposé de l'ancien </span><i style="color: white;">ut pictura poesis </i><span style="color: white;">(en même temps qu'à la division kantienne de l'activité humaine —et du Sujet humain lui-même— en sphères relativement autonomes),</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">quand bien même, comme l'a observé Edgar Morin (« Sur l'interdisciplinarité », </span><i style="color: white;">Carrefour des sciences, </i><span style="color: white;">Paris, CNRS), ledit procès de disciplinarisation, quand il n'avait pas tendu à l'hyperdisciplinarité, n'avait pas eu que des aspects négatifs,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">que les différentes tentatives, postérieures à la seconde guerre mondiale, de remise en question des frontières entre disciplines (qui, en art, avaient déjà été le fait des avant-gardes dès le début du vingtième siècle),</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">je n'avais pu prendre en compte que les principales d'entre elles :</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">outre, en rapport à la décolonisation, une tentative de découpage non plus par objets ou par méthodes mais par aires géographiques, fait des </span><i style="color: white;">area studies </i><span style="color: white;">auxquelles il n'en a pas moins pu être reproché de continuer à dresser une carte du monde vue d'occident,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">pluridisciplinarité, sans que je puisse m'attarder sur les distinctions, au demeurant des plus fluctuantes, entre pluridisciplinarité, multidisciplinarité, polydisciplinarité, codisciplinarité, supradisciplinarité, et j'en passe : étude d'un même objet à partir de la conjonction d'une pluralité de points de vue qui n'en conservent pas moins chacun caractère monodisciplinaire avec ses concepts et méthodes propres (de même, en art, la notion de multimédia, dans la continuité de ce qui avait toujours été le fait du théâtre —quoi qu'il en soit habituellement, dans le théâtre occidental, de la domination exercée par le medium langagier sur les autres media— d'où, en tout modernisme, le rejet du théâtre et de toute théâtralité par un Michael Fried),</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">interdisciplinarité préconisant, elle, l'interaction entre les différentes disciplines, la modification des disciplines les unes par les autres avec le transfert de notions et de méthodes d'une discipline à une autre, à l'encontre de la conception disciplinaire qui demeurait celle d'un Louis Althusser selon laquelle une discipline ne saurait se borner à forger ses propres concepts lui permettant de faire sa coupure épistémologique en les modelant sur ceux appartenant en propre à une autre discipline, et ce quand bien même la migration d'un concept d'une discipline à une autre peut s'opérer au prix d'un contresens, mais contresens qui ne s'en révèle pas moins productif même si la visée d'un tel transfert n'en demeure pas moins elle-même toujours disciplinaire :</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">- fait de l'entreprise qui avait déjà été au départ celle de l'école des </span><i style="color: white;">Annales</i><span style="color: white;">, dans la foulée de l'article du sociologue François Simiand, «Méthode historique et science sociale» (</span><i style="color: white;">Revue de synthèse historique </i><span style="color: white;">tome VI, 1903, rééd. </span><i style="color: white;">Annales, Économies sociétés civilisations </i><span style="color: white;">Vol. 15 n°1, Paris, Colin, janvier-février 1960), se proposant de construire la « nouvelle histoire » sur le modèle de la sociologie elle-même en voie de constitution, quel que puisse être le risque de constitution, ce faisant, d'un impérialisme sociologique</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">- et, plus récemment, fait du </span><i style="color: white;">linguistic turn</i><span style="color: white;"> qui a touché jusqu'aux arts eux-mêmes</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">- en art même, par delà la querelle dite du </span><i style="color: white;">paragone</i><span style="color: white;"> lors de la Renaissance, vieille question de savoir si un art peut prendre modèle sur un autre :</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">- paradigme musical de l'abstraction ou, aujourd'hui, du mix, succédant au paradigme cinématographique, selon S. M. Eisenstein (</span><i style="color: white;">Cinématisme, Peinture et cinéma, </i><span style="color: white;">tr. fr. Bruxelles, Complexe, 1980) du montage</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">- ou, selon Rosalind Krauss («Notes sur l'index», 1977, </span><i style="color: white;">L’Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, </i><span style="color: white;">1985, tr. fr. Paris, Macula, 1993), paradigme photographique de l'indicialité pour ce qui est de l'art américain des années 70),</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">- en même temps que l'on pourrait puiser dans la notion d'intermedia proposée par Dick Higgins (« Intermedia », 1965, tr. fr. Nicolas FEUILLIE ed. </span><i style="color: white;">Fluxus dixit, Une anthologie, </i><span style="color: white;">Vol. 1, Dijon, Presses du réel, 2002 & « Statement on Intermedia</span><i style="color: white;"> »,</i><span style="color: white;"> </span><i style="color: white;">dé-coll/age</i><span style="color: white;"> n° 6, 1967)</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">comme dans le ready-made, intermedia entre art et vie, les </span><i style="color: white;">combine paintings de </i><span style="color: white;">Rauschenberg, intermedia entre peintures et objets, le happening, intermedia entre théâtre et arts visuels (sic), ou la poésie visuelle, intermedia entre poésie et arts visuels,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">une autre conception de l'interdisciplinarité comme ce qui vient s'inscrire dans les interstices entre disciplines, encore qu'Higgins en personne observait la tendance des intermedia à se reterritorialiser en se faisant media à part entière,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">transdisciplinarité (notion qu'il n'est pas toujours facile de démêler de celle d'interdiscplinarité), transgression des frontières entre disciplines, quand bien même, pour qu'il y ait transgression, il faut bien, comme toujours, comme le faisait remarquer Michel Foucault (« Préface à la transgression », 1963, </span><i style="color: white;">Dits et écrits 1954-1988, </i><span style="color: white;">tome I, </span><i style="color: white;">1954-1988, </i><span style="color: white;">Paris, Gallimard, 1994), qu'il y ait quelque chose à transgresser, notion de transdisciplinarité ayant fait sa première —et timide— apparition sous la plume de Jean Piaget dans un texte encore intitulé « L'Épistémologie des relations interdisciplinaires » (L'Interdisciplinarité</span><i style="color: white;">, Problèmes d'enseignement et de recherche dans les universités, </i><span style="color: white;">Paris, OCDE, 1972) où il formulait, sans rompre pour autant avec l'évolutionnisme, l'hypothèse d'une étape postérieure à l'interdisciplinarité, la transdisciplinarité, tenant d'une sorte de métalangage universel (tendant par là à en faire plutôt quelque chose de l'ordre d'une métadisciplinarité) à caractère mathématique (tendant par là à faire de la mathématique elle-même un langage ou métalangage universel à l'instar tant de l'entreprise de mathématisation du monde et de constitution des différentes disciplines sur le modèle des mathématiques dont avait procédé la révolution scientifique du dix-septième siècle, que du logicisme et du physicalisme contemporains prônés par le néo-positivisme)</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">à l'instar, dans le domaine de l'art, de la vieille utopie d'un art total</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++++++++++++<span style="color: white;">—cf. Jean GALARD & Julian ZUGAZAGOITIA, ed. </span><i style="color: white;">L’Œuvre d’art totale, </i><span style="color: white;">Paris, Gallimard, 2003, & Marcella LISTA, </span><i style="color: white;">L’Œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes, 1908-1914, </i><span style="color: white;">Paris, CTHS/INHA, 2006—</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">dont Theodor W. Adorno («L’Art et les arts», 1967, tr. fr. </span><i style="color: white;">L’Art et les arts, </i><span style="color: white;">Paris, Desclée de Brouwer, 2002) avait pu dénoncer le caractère totalitaire,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">notion ressurgie avec les mutations du capital postfordiste exigeant une nouvelle organisation de la production, en particulier une nouvelle organisation de la production du savoir, capitalisme cognitif exige,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">dédisciplinarisation-déterritorialisation n'en présentant toujours pas moins le risque d'une reterritorialisation en un savoir unifié ou se bornant, du moins, à la simple formation de nouvelles disciplines au croisement des disciplines existantes :</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">- sciences de la communication</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">- sciences du comportement</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">- sciences cognitives</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">- </span><i style="color: white;">cultural studies </i><span style="color: white;">qui non seulement sont venues constituer une nouvelle discipline au carrefour de disciplines existantes mais se sont à leur tour émiettées en un foisonnement de nouvelles disciplines,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">quand on ne s'est pas contenté d'en revenir tout bonnement aux anciennes disciplines : tentative, là encore, de reterritorialisation,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++++++++++++<span style="color: white;">tout comme, en art, après, dans les années soixante, l'émergence d'arts dissociés, à l'opposé des arts modernistes, des media (pop art, art minimal, art conceptuel, art pauvre…), résurgence des arts médiatiques traditionnels, du retour à la peinture-peinture des années quatre-vingts à l'ex théoricienne du postmodernisme («Réinventer la “photographie”», 1998, tr. fr. </span><i style="color: white;">Journal du Centre national de la photographie </i><span style="color: white;">n°7, 1999) parlant désormais de « réinventer » la photographie ainsi que tous les media tombés en obsolescence,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">alors que, ce qui pourrait s'avérer davantage fécond, encore qu'au risque de restaurer la notion d'auteur, ce pourrait être, à l'encontre de toute idée de méthodologie générale, que chacun non pas réinvente mais invente sa propre discipline avec ses méthodes propres,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">ou alors, si l'on s'en tient à la conception déployée par Jacques Derrida, il conviendrait, plutôt que de chercher à détruire les frontières entre les disciplines, de se borner à s'employer à les déconstruire,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">cependant que la Commission Gulbenkian pour la restructuration des sciences sociales présidée par Immanuel Wallerstein et comptant parmi ses membres Dominique Lecourt et Ilya Prigogine (</span><i style="color: white;">Ouvrir les sciences sociales, </i><span style="color: white;">1996, tr. fr. Paris, Descartes & Cie, 1996) a pu formuler la proposition d'un « pluralisme transdisciplinaire » procédant d'une pluralité d'approches davantage que d'une pluralité de disciplines en tant que telle,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">extradisciplinarité : Brian Holmes (« L'Extradisciplinaire », </span><i style="color: white;">Traverses, </i><span style="color: white;">Paris, Arc, 2001), dénonçant lui-même les limites tant de l'interdisciplinarité ou de la transdisciplinarité que de ce qu'il appelle les révoltes anti-disciplinaires des années 60-70 —qu'il met en rapport avec les révoltes dites anti-autoritaires de l'époque— dont témoigneraient selon lui les travaux de Foucault, entend pour sa part leur opposer ce qu'il appelle l'extradisciplinarité, fait de représentants de telle ou telle discipline qui, tout en demeurant effectivement des représentants de leur discipline, n'en entendent pas moins entreprendre de désautonomiser celle-ci, fait de thérapeutes cessant d'être simplement des thérapeutes, de philosophes cessant d'être simplement des philosophes d'artistes cessant d'être simplement des artistes…</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">où, cependant, il pourrait n'y avoir qu'effrangement des différentes disciplines au sens où Theodor W. Adorno («L’Art et les arts», op. cit.) a pu, dans ses dernières années, parler d'effrangement entre les arts de façon à tempérer (ou « effranger ») quelque peu son modernisme sans pour autant sortir de celui-ci,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">les uns et les autres collaborant au sein d'agencements hétéroclites du type des « intellectuels collectifs » que pouvaient constituer, selon Félix Guattari («La Transversalité», 1964, </span><i style="color: white;">Psychanalyse</i><span style="color: white;"> </span><i style="color: white;">et transversalité, </i><span style="color: white;">Paris, Maspero, 1972) des groupes transversaux ou « transvocaux », quand bien même on pourrait craindre là des différends irrésolubles au sens de Jean-François Lyotard (</span><i style="color: white;">Le Différend,</i><span style="color: white;"> Paris, Minuit, 1983),</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">ce qui, selon Suely Rolnik (« La Mémoire du corps contamine le musée », tr. fr. </span><i style="color: white;">Multitudes </i><span style="color: white;">n° 28, Paris, 2007), aurait été le fait de Lygia Clark passant, à la fin de sa vie, de l'art à l'art-thérapie (où l'on pourrait également citer Joe Spence) quand bien même, dans son cas, cela n'a guère impliqué de collaboration décisive.</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">(tu en as même rajouté de ton chef : « microdisciplinarité », je n'ai pas utilisé ce terme ! )</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">Sur quoi je comptais examiner plus précisément que ne le fait Holmes les positions qui avaient été celles de Michel Foucault. Lequel, dans </span><i style="color: white;">L'Archéologie du savoir </i><span style="color: white;">(Paris, Gallimard, 1969), en était tout d'abord resté à une conception pour le principal disciplinaire ou « néo-disciplinaire »,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">se bornant à substituer à la notion de discipline qu'il jugeait par trop empirique celle de formation discursive, les formations discursives —dont le découpage ne correspond pas de ce fait exactement au découpage disciplinaire— constituant elles-mêmes leurs objets tout comme leurs « sujets » (ce que Foucault nomme « modalités énonciatives »), leurs concepts et leurs théories, au lieu que, comme dans le cas des disciplines, leurs objets leur préexistent (quand bien même, curieusement, Foucault ne prenait pas spécifiquement en compte la constitution des méthodes),</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">conception demeurant même à bien des égards althussérienne, se bornant à substituer aux notions de rupture intraidéologique, de coupure épistémologique et de rupture intrascientifique les notions de seuil de positivité (c'est-à-dire d' « individuation » d'une formation discursive), de seuil d'épistémologisation, de seuil de scientificité (soit une disciplinarisation progressive) et, enfin, de seuil de formalisation (transdisciplinarisation au sens de Piaget),</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"> tandis que, par la suite, dans <i>L'Ordre du discours </i>(<i>Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970, </i>Paris, Gallimard, 1975), Michel Foucault, se penchant désormais sur les procédures de contrôle auxquelles est soumis, dans toute société, la production de discours, a pu soutenir que la disciplinarisation constituait elle-même une telle procédure de contrôle au même titre que</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">l'opposition du vrai et du faux comme celle de la raison et de la folie,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">la censure,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">la critique,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">le commentaire de texte qui sélectionne les textes dignes ou non d'être à l'origine de nouveaux actes de parole (et qui, à l'intérieur des textes sélectionnés, sélectionne encore les passages dignes d'être commentés,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">la fonction-auteur elle-même entendue non comme individu parlant mais comme principe de groupement de discours —les « discours à auteur » par opposition aux discours sans auteur—, fonction-auteur plus prégnante selon Foucault dans les « discours » littéraire et artistique que dans le « discours » scientifique,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">ainsi que certaines procédures autorisant ou non les individus eux-mêmes à avoir accès à la production de discours, procédures plus ou moins ouvertes ou restrictives selon les régions du discours,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">ce qui vient alors rapprocher la notion de discipline au sens de branche constituée du savoir de la notion de discipline au sens que Michel Foucault donnera à cette notion dans </span><i style="color: white;">Surveiller et punir, Naissance de la prison </i><span style="color: white;">(Paris, Gallimard ,1975), paru la même année, quand bien même les disciplines en tant que branches du savoir s'avèrent également parfaitement compatibles avec une gouvernementalité non disciplinaire, la dédisciplinarisation étant intervenue seulement postérieurement à la crise du régime disciplinaire,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">une discipline se définissant désormais elle-même selon Foucault par la conjonction d' « un domaine d'objets, un ensemble de méthodes [désormais prises en compte par Foucault], un corpus de propositions considérées comme vraies [quand bien même elles peuvent être fausses], un jeu de règles et de définitions, de techniques et d'instruments », tout ceci constituant « une sorte de société anonyme à la disposition de qui veut ou peut s'en servir, sans que [à l'encontre de ce qu'il en est pour la fonction-auteur] son sens ou sa validité soient liés à celui qui s'est trouvé en être l'inventeur » ; pour qu'une proposition appartienne à une discipline, « il faut qu'elle réponde à des conditions, en un sens plus strictes et plus complexes que la pure et simple vérité : en tout cas, à des conditions autres. Elle doit s'adresser à un plan d'objets déterminé […] doit utiliser des instruments conceptuels ou techniques [ainsi que des méthodes] d'un type bien défini […] doit pouvoir s'inscrire sur un certain type d'horizon théorique […] À l'intérieur de ses limites, chaque discipline reconnaît des propositions vraies et fausses ; mais elle repousse, de l'autre côté de ses marges, toute une tératologie du savoir », de propositions tenues non tant pour fausses que pour mal formées ; pour qu'une proposition appartienne à une discipline, elle doit, dit Foucault, avant de pouvoir être dite vraie ou fausse, être « dans le vrai », et « on n'est dans le vrai qu'en obéissant aux règles d'une “police“ discursive qu'on doit réactiver en chacun de ses discours », quand bien même ce qui est dans le vrai à une époque donnée ne l'est plus nécessairement à une époque ultérieure, question de changement d' « épistémè » ou de paradigme</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">où « être dans le vrai » est une expression empruntée à Georges Canguilhem (« Galilée : la signification de l'œuvre et la leçon de l'homme », 1964, </span><i style="color: white;">Études d'histoire et de philosophie des sciences, </i><span style="color: white;">Paris, Vrin, 1968) : « Être dans le vrai, cela ne signifie pas dire toujours vrai », quand bien même, comme l'a noté Étienne Balibar (« Science et vérité dans la philosophie de Georges Canguilhem », 1990, </span><i style="color: white;">Georges Canguilhem, Philosophe, historien des sciences, </i><span style="color: white;">Paris, Albin Michel, 1993), Foucault a en fait renversé le sens de la formulation de Canguilhem : « En effet, ce que Canguilhem a dit n'est pas que Galilée se trouvait d'ores et déjà —à la différence de ses adversaires— dans les limites d'une discipline constituée, qu'il se soumettait aux normes et à la “police discursive“ [qui était celle de la hiérarchie ecclésiastique de l'époque] de certaines règles autorisant la validation d'énoncés, et donc un certain mode de partage entre le vrai et le faux [et entre le bien formé et le mal formé] bref, ce qu'il a dit et voulu dire n'est pas que la vérité de Galilée est </span><i style="color: white;">relative</i><span style="color: white;"> à certaines conditions théoriques et institutionnelles, seraient-elles rétrospectivement découvertes comme nécessaires, mais au contraire que Galilée a </span><i style="color: white;">anticipé, </i><span style="color: white;">en l'absence de règles, sur un régime d'universalité de la vérité qui sera sanctionné après coup […] et voilà la thèse la plus profonde de Canguilhem, “être dans le vrai“ c'est être </span><i style="color: white;">en déséquilibre </i><span style="color: white;">par rapport au temps du vrai : ce n'est pas être le contemporain du vrai [quand bien même c'est là exactement être contemporain au sens de Giorgio Agamben (</span><i style="color: white;">Qu'est-ce que le contemporain ?, </i><span style="color: white;">2006, tr. fr. Paris, Rivages, 2008)] ou être présent au vrai (à la “présence“ du vrai), mais c'est être en avance et, simultanément, en retard sur lui [lorsque Galilée, tout en reprenant à son compte la thèse copernicienne sur le mouvement de la terre autour du soleil, refusait de faire sienne la thèse keplérienne sur le caractère elliptique et non pas circulaire de l'orbite de la terre autour du soleil]. Et, par voie de conséquence c'est être aussi dans le </span><i style="color: white;">non-vrai </i><span style="color: white;">[…] Pour être dans le vrai, bien loin de se tenir à l'intérieur des limites d'un domaine qui serait, même virtuellement, l'empire du vrai [ou, en tout cas, du bien formé] (avec sa “police“), ou l'une des régions de l'empire du vrai (une des disciplines scientifiques constituée), il faut pouvoir </span><i style="color: white;">aussi, </i><span style="color: white;">de façon instable et polémique —présomptueuse, dira ailleurs Canguilhem— se tenir dans le non-vrai ou dans l'erreur », ce qui n'en rejoint pas moins la position propre à Foucault mais ce que Balibar interprète pour sa part encore en termes althussériens :se tenir dans une idéologie scientifique ou pré-scientifique déterminée.</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">Cependant que, ultérieurement, dans </span><i style="color: white;">« Il faut défendre la </i><span style="color: white;">société » (Cours</span><i style="color: white;"> au Collège de France, 1976, </i><span style="color: white;">Paris, Gallimard/Seuil, 1997), Michel Foucault a argué que la mise en disciplines des savoirs, en ne retenant que certains savoirs qu'elle vient légitimer, en écarte par là-même d'autres, tenus pour non légitimes, qu'il appelle « savoirs assujettis », disqualifiés comme savoirs en tant que savoirs non conceptuels, insuffisamment élaborés, « pré-scientifiques », tels les « savoirs mineurs » au sens de Gilles Deleuze et Félix Guattari (</span><i style="color: white;">Capitalisme et schizophrénie, </i><span style="color: white;">tome 2, </span><i style="color: white;">Mille plateaux, </i><span style="color: white;">Paris, Minuit, 1980); et Foucault, comme il l'a fait pour ce qui est des prisonniers dans le cadre du GIP, de demander qu'on donne la parole aux dépositaires de ces savoirs assujettis, que les intellectuels, au lieu de parler à leur place, leur laissent la parole, quand bien même différents auteurs, au premier rang des quels Gayatri Spivak</span><i style="color: white;"> </i><span style="color: white;">(</span><i style="color: white;">Les Subalternes peuvent-ils parler ?, </i><span style="color: white;">1988, tr. fr. Paris, Amsterdam, 2009) pour ce qui est des populations soumises au joug du colonialisme, ont pu mettre en doute le fait que les « classes subalternes » puissent, dans les conditions d'exploitation et de domination qui sont les leurs, prendre quelque distance que ce soit par rapport à la pensée des élites et avoir à « exprimer une quelconque« conscience subalterne », notion s'avérant, au demeurant, aussi douteuse que celle de conscience de classe autrefois développée par Georg Lukács (</span><i style="color: white;">Histoire et conscience de classe, Essais de dialectique marxiste, </i><span style="color: white;">1923, tr. fr. Paris, Minuit, 1960) ou que toute notion présumée d'identité etc. etc.</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Mais encore n'ai-je pu aller bien loin dans mon intervention à l'ENSBA, faute du temps nécessaire. J'ai dû m'interrompre alors que je n'étais encore qu'au début de mon propos</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">—toujours cette impression d'inachevé comme cela l'a été pour mes cours qui ont dû s'interrompre net, sans qu'il soit question pour moi de me réclamer là d'une quelconque esthétique du </span><i style="color: white;">non finito</i><span style="color: white;">—,</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">ce pourquoi je persévère à qualifier ladite intervention de malencontreuse. Il m'a bien alors été proposé de poursuivre un autre jour en un autre lieu, mais devant un auditoire qui n'avait pas suivi le début de l'intervention, dans le cadre d'un séminaire à Normale Sup, et à un horaire où la majeure partie de l'auditoire de l'ENSBA —en fait non tant des élèves des Beaux-arts que des étudiants du séminaire libre de philosophie et de l'inter-séminaire de Paris 8— n'était pas disponible, ce qui n'avait aucun sens et que j'ai donc dû refuser.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Suite à ta propre intervention sur le blog, j'ai juste retrouvé sur le Net un compte-rendu, dont j'ignorais l'existence, de la partie « prononcée » de mon intervention, compte-rendu bourré comme il se doit de fautes et de coquilles, en l'absence de toute tentative de réécriture pour assurer le passage de l'oral à l'écrit</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">(difficulté de transcription ne signifiant point pour autant que j'entendais nécessairement rendre mon intervention irretranscriptible).</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Selon toi on m'aurait demandé sur place du moins de résumer, ce que j'aurais refusé, disant : « je ne veux pas résumer ! », quand bien même, à mon sens, je pense avoir surtout dit : « je ne peux pas résumer ! ».</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Toujours est-il, en tout cas, que je n'ai jamais eu goût non plus pour les résumés. Les résumés, ça fait <i>Sélection du Reader's Digest, </i>cependant que les résumé de films s'avèrent toujours parfaitement insipides, quand bien même, comme les résumés de livres au dos de ceux-ci, ils ne se donnent pas tant caractère textuel que seulement paratextuel.<i> </i>Et j'ai toujours réprouvé la pratique des <i>abstracts</i>. lesquels s'avèrent généralement eux-mêmes totalement abscons. S'il était possible de résumer sa pensée, on ferait d'emblée plus bref ; nul ne cherche à s'étendre sans raison. « Il faut le temps qu'il faut ». S'il était possible de résumer, seul devrait être pris en compte le résumé ; le reste ne serait qu'excédent superflu. Et, réclamer un <i>abstract </i>avant même qu'un texte soit écrit, cela tient pour moi de l'absurdité, ce que j'ai toujours refusé de faire.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Cela dit, je n'en viens pas moins —non pas tant par défi ou par dépit que parce que l' « économie » de mon présent propos (qui n'est pas de faire une simple retranscription de ce que j'ai pu proférer antérieurement le nécessite— de résumer ou, en tout cas, de condenser mon intervention aux Beaux-arts, au-delà même de la partie que j'ai pu prononcer avant d'avoir dû m'interrompre, sans me servir pour cela de la retranscription que j'en ai trouvée sur le Net mais en la ré-écrivant complètement, jusqu'à ce que, du moins, je m'interrompe de nouveau, en l'absence cette fois, de toute contrainte extérieure.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Sur quoi toi-même dis vouloir chercher à « trouer ma toile » pour qu'elle « ne fasse pas mur » (ou écran)</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">quand bien-même mieux vaut peut-être l'écran que le miroir, par trop narcissique, à condition de ne pas souscrire à la thèse de Serge Tisseron (« Les Nouveaux visages de l'extimité : l'artiste et le délinquant », </span><i style="color: white;">Esse, Arts + opinions </i><span style="color: white;">n° 58, </span><i style="color: white;">Extimité ou le désir de s'exposer, </i><span style="color: white;">automne-hiver 2006) entendant substituer désormais au stade du miroir lacanien ce qu'il appelle le stade de l'écran ou des écrans</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">quand bien même, pour Svetlana Alpers (</span><i style="color: white;">L'Art de dépeindre, La Peinture hollandaise au XVIIe siècle, </i><span style="color: white;">1983, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990), la véritable opposition n'est pas celle entre image-écran et image-miroir mais entre image-écran et image-miroir, d'une part, et image-fenêtre (de type albertien) de l'autre</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">(selon Tisseron, alors que l'image dans le miroir a longtemps constitué, dès l'enfance, la seule image que chacun pouvait avoir de soi, aujourd'hui photos et vidéos renvoient à chacun, dès sa prime enfance, son image ou, plutôt, une multiplicité d'images, images qui ne sont même plus inversées —sans cesser, pour autant, d'être imaginaires—, ce qui fait que, désormais, chacun aurait à sa disposition une multiplicité d'images de soi, voire une multiplicité de moi, voire une personnalité multiple comme c'est la thèse de Tony Oursler, « Vers une grammaire psycho-dramatique de l'image en mouvement »,tr. fr. Bordeaux, CAPC, 1997),</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">et te réclames du précédent de Carmelo Bene,</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">lequel disait lui-même : « Le </span><i style="color: white;">théâtre </i><span style="color: white;">(non son double équivoque) est indiscipline sans histoire, et donc fermé non seulement aux flatteries esthétiques “interdisciplinaires“, mais, en outre, </span><i style="color: white;">amputé du sujet, </i><span style="color: white;">il est refus automatique de l'interventionnisme formel du tragique, de la poésie, de l'Art en général : autant de catégories condamnées aux codes, au “style“ des objets “disqualifiés“, et donc, des formules asservies à la production du divertissement (de l'entretien) industriel ; consolations décoratives du </span><i style="color: white;">sujet reconfirmé </i><span style="color: white;">et flatté dans son incorrigible conviction d'</span><i style="color: white;">être là </i><span style="color: white;">» (« La Recherche théâtrale dans la représentation d'état, ou Du spectacle du fantasme avant et après C. B. », tr. fr. </span><i style="color: white;">Œuvres complètes II, Théâtre, </i><span style="color: white;">Paris, P.O.L., 2004),</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">qui, partisan lui-même, comme Roland Barthes («Le Théâtre de Baudelaire», 1954, <i>Essais critiques, </i>tome 1<i>, </i>Paris, Seuil, 1964) d'un théâtre non « réduit » au seul texte, parlait cependant non pas d'en rajouter par la mise en scène mais d' « <i>ôter de scène </i>(contre la confection cultuelle de la “mise en…“ » (« Autographie d'un portrait », 1995, tr. fr. <i>Œuvres complètes I, Notre-Dame-des-Turcs, </i>Paris, P.O.L., 2003)</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">là où Marcel Broodthaers a été jusqu'à « ôter » tout le texte du poème de Stéphane Mallarmé « Un coup de dés jamais n'abolira le hasard » (sinon son paratexte, se bornant à substituer son propre nom à celui de Mallarmé, le nom des deux galeries co-éditrices au sigle NRF et le mot « image » au sous-titre « poëme ») en n'en conservant que la disposition typographique par laquelle Mallarmé « rompait » déjà avec l'habituelle « réduction », pour le principal, de la poésie à la linéarité de la chaîne verbale)</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">et là où le résumé lui-même « ôte » à sa façon.</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Ce qui n'en évoque pas moins Roland Barthes parlant lui-même</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">- dans «Le Troisième sens, Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein» (</span><i style="color: white;">Cahiers du cinéma </i><span style="color: white;">n°222, juillet 1970) de la possibilité, en extrayant les photogrammes d'un film narratif de leur contexte narratif —soit une sorte de démontage—, de faire apparaître —sinon ici la théâtralité (si tant est que théâtralité il y ait)— le « filmique » (si tant est que filmique il y ait) qui « commence seulement là où cessent le langage et le métalangage articulé », qui, à l'encontre de Deleuze (quand bien même Deleuze lui-même rompait avec la sémiologie de la narration), « ne peut être saisi dans le film “en situation“, “en mouvement“ »,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">- et, dans «Rhétorique de l'image» (</span><i style="color: white;">Communications </i><span style="color: white;">n°4, Paris, Seuil, 1964), de la nécessité dans laquelle se sont crues les différentes sociétés de devoir développer des techniques diverses destinées à interrompre ou, du moins, à « </span><i style="color: white;">fixer </i><span style="color: white;">la chaîne flottante des signifiés [qui leur « apparaît toujours comme une dysfonction »], de façon à combattre la terreur des signes incertains », à « ancrer » le sens, même si, ici,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">- c'est le « message linguistique » lui-même qui a pour fonction d'ancrer le sens des images, qui « constitue une sorte d'étau qui [à la fois, au niveau dénoté, aide à l'identification et] empêche les sens connotés de proliférer</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">- et, dit Barthes, « le texte </span><i style="color: white;">dirige</i><span style="color: white;"> le lecteur entre les signifiés de l'image, lui en fait éviter certains et en recevoir d'autres ; à travers un </span><i style="color: white;">dispatching </i><span style="color: white;">souvent subtil, il le téléguide vers un sens choisi à l'avance », ce que tendent en fait déjà à faire tant la fragmentation due au cadrage photographique que le montage lui-même, lesquels, ce faisant, selon André Bazin (</span><i style="color: white;">Qu'est-ce que le cinéma ?</i><span style="color: white;"> Tome 1, Paris, Cerf, 1958 & </span><i style="color: white;">Orson Welles, </i><span style="color: white;">Paris, 1950), risquent de contrecarrer l'ambiguïté immanente au réel, la part d'indétermination du réel lui-même, ce qu'il appelle l'ambivalence ontologique de la réalité qu'il convient au contraire, selon lui, de respecter au maximum. « L'ancrage, dit Barthes, est un contrôle, il détient une responsabilité, face à la puissance projective des figures, sur l'usage du message ; par rapport à la liberté des signifiés de l'image, le texte a une valeur </span><i style="color: white;">répressive </i><span style="color: white;">».</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Ce qui rejoint alors la conception développée par Michel Foucault lui-même selon laquelle, pour faire face à « la prolifération cancérisante, dangereuse des significations » (« Qu'est-ce qu'un auteur ? », 1969, <i>Dits et écrits 1954-1988, </i>tome I, <i>1954-1969, </i>Paris, Gallimard, 1994), « dans toute société, la production de discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de procédures [au premier rang desquelles la fonction-auteur et la disciplinarisation] qui ont pour rôle d'en conjurer les pouvoirs et les dangers » (<i>L'Ordre du discours, </i>op. cit.).</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Mais, alors, façon d'échapper au logocentrisme, tant au langage qu'au métalangage théorique en même temps qu'au récit, à la narrativisation, « liberté de position » (Roland Barthes, «Le Troisième sens », op. cit.) par rapport au récit (sans, pour autant, confondre « message narratif » et « message linguistique » ou contrôle supplémentaire ?</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Mais aussi liberté de position par rapport au récit, indifférence « à l'histoire et au sens obvie (comme signification de l'histoire) » (Roland Barthes, «Le Troisième sens », op. cit.) ou « contre-récit » (ibid.), encore que, ajoute aussitôt Barthes, « disséminé, réversible » (ibid.) ?</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span style="color: black;">+++++</span>Moi-même, dans « Pour une nouvelle économie de l'art » (op. cit.), parlant non pas tant d' « ôter » que d' « effacer »</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">(pratique d'effacement pouvant sans doute encore renvoyer à l'</span><i style="color: white;">Erased De Kooning Drawing</i><span style="color: white;"> de Robert Rauschenberg)</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span style="color: black;">+++++</span>débutai mon texte par une citation de Jean Baudrillard (« Requiem pour les Twin Towers », <i>Power Inferno, </i>Paris, Galilée, 2002) disant que « la plupart des choses [tel l'<i>homo sacer </i>dont parle<i> </i>Giorgio Agamben (<i>Homo sacer </i>(I, <i>Le Pouvoir souverain et la vie nue, </i>1995, tr. fr. Paris, Seuil, 1997, II, 1, État d'exception, 2003, tr. fr. Paris, Seuil, 2003, II, 2, Le Règne et la gloire, 2007, tr. fr. Paris, Seuil, 2008 & III, <i>Ce qui reste d'Auschwitz, L'Archive et le témoin, </i>1998, tr. fr. Paris, Rivages, 1999] ne méritent pas d'être détruites ou sacrifiées — seules les œuvres de prestige méritent de l'être », ce qui ferait bien de la destruction une procédure de sélection, mais en quelque sorte inversée.</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span style="color: white;">Barthes, dans le même texte, semble hésiter pour proférer, quelques lignes plus loin, que, dans les films d'Einsenstein, l'histoire n'est nullement détruite, bien au contraire : « cette stature du récit est nécessaire </span><i style="color: white;">pour se faire entendre </i><span style="color: white;">d'une société qui, ne pouvant résoudre les contradictions de l'histoire sans un long cheminement politique, s'aide (provisoirement ?) des solutions mythiques (narratives) ; le problème </span><i style="color: white;">actuel </i><span style="color: white;">n'est pas de détruire le récit, mais dans le fait de le subvertir [comme le fait Eisenstein lui-même à travers les photogrammes de ses films, pour peu qu'on les extraie de la continuité filmique</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<i style="color: white;">Glitch or subversion, that's the question</i><span style="color: white;">] ;</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">dissocier la subversion de la destruction, telle serait aujourd'hui la tâche ». Derrida dirait la « déconstruction ».</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<i style="color: white;">Glitch or deconstruction, that's the question.</i></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Tout comme nous avons précédemment vu que Jean-Luc Nancy (<i>La Communauté désœuvrée, </i>Paris, Bourgois, 1986) opposait à l'absence ou suppression ou disparition du mythe programmée par Georges Bataille (« L'Absence de mythe », 1947, <i>Œuvres complètes, </i>tome XI, <i>Articles I, 1944-1949, </i>Paris, Gallimard, 1988) la simple « interruption du mythe ». Son « interruption » ou sa « suspension ». Là où Carmelo Bene lui-même, quelques lignes après avoir parlé d' « ôter de scène », parle de « suspension du tragique ».</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<i style="color: white;">Glitch or suspension, that's the question.</i></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Tout comme Roland Barthes («Le Troisième sens », op. cit.) parle également d'accent, d'accentuation,</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">tout comme, selon Jacques-Alain Miller (« L'Interprétation est une ponctuation », France Culture, 07.06.05), dans l'optique lacanienne l'analyste ne doit pas tant interpréter en en rajoutant que se contenter de souligner ici et là, de ponctuer la parole, de l'analysant, l'interruption de la séance par l'analyste étant elle-même façon de ponctuer,</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">++++++++++<span style="color: white;">ponctuation qui, si elle « rend lisible » la parole orale qui est celle de l'analysant et son inconscient, n'en fixe pas moins, là encore, la « chaîne flottante des signifiés</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++++++++++++<span style="color: white;">ce pourquoi je déteste qu'on souligne ou surligne dans les livres.</span></span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Cependant que, si Gilles Deleuze lui-même (« Un manifeste de moins », Carmelo BENE & Gilles DELEUZE, 1978, Paris, Minuit, 1979) parle à propos de Carmelo Bene d' « opération » : « Il ne procède pas par addition, mais par soustraction, amputation [amputation tant du texte, de certains personnages, que de la progression dramatique elle-même]</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">« L'homme de théâtre n'est plus auteur, acteur ou metteur en scène. C'est un opérateur [tel Paul Devautour se disant non pas artiste mais opérateur en art, quand bien même la notion d'opérateur ne s'en avère pas moins là encore un substitut de celle d'auteur. Gilles Deleuze intitulera son texte pour <i>Festival d'automne à Paris 1972-1982 </i>(Paris, Messidor, 1982) « Carmelo Bene : un opérateur d’intensité »] C'est un théâtre d'une précision chirurgicale.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span style="color: black;">+++++</span>[le terme d'opération en son sens non seulement processuel (faible), mais fort, chirurgical étant celui-là même qu'employait déjà Georges Bataile en personne (<i>Manet, </i>Genève, Skira, 1955) à propos de Manet quand bien même il parlait là de « destruction du sujet », de destruction de la narration là où, chez Manet, il y avait non tant destruction de la narration que dédramatisation de la narration (en un sens qui n'avait rien de diderotien) et de la peinture d'histoire en tant que telle, encore que, comme Barthes paraissant hésiter entre contre-récit et indifférence au récit, Bataille faisait relever l'opération propre à Manet d'une forme extrémale d'indifférence au sujet, laquelle il aurait partagée avec les peintres impressionnistes]</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">« Dès lors, si CB a souvent besoin d'une pièce originaire, ce n'est pas pour en faire une parodie à la mode, ni pour ajouter de la littérature à la littérature. Au contraire, c'est pour soustraire la littérature, par exemple soustraire le texte, une partie du texte, et voir ce qui advient. <i>Que les mots cessent de faire “texte“… </i>»,</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">il n'en précise pas moins : « Par opération, il faut entendre le mouvement de la soustraction, de l'amputation, mais déjà recouvert par l'autre mouvement, qui fait naître et proliférer quelque chose d'inattendu, comme dans une prothèse : [ainsi, dans le cas de <i>Roméo et Juliette, Histoire de Shakespeare selon Carmelo Bene</i> (1976, joué à Paris lors du Festival d'automne en 1977)] amputation de Roméo <i>et </i>développement gigantesque de Mercuzio, l'un dans l'autre ».</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">En même temps que, comme Barthes dans le cas d'<i>Ivan le terrible, </i>le spectateur connaît déjà, si imparfaitement cela soit-il, la pièce de Shakespeare qui, pas plus que dans n'importe quelle « mise en scène » de la pièce, ne s'en trouve donc nullement annulée.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span style="color: white;">Comme Barthes lui-même parlait du caractère réversible du contre-récit, les opérations peuvent être tant irréversibles —et être tenues de ce fait pour destructrices— que réversibles —et donc</span> <span style="color: white;">non destructrices—, seules véritables opérations selon Jean Piaget. Les opérations auxquelles se livre Carmelo Bene n'en demeurent pas moins des opérations réversibles.</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Et, pour Carmelo Bene lui-même, le surplus de sens peut s'avérer suspensif. Ainsi procède-t-il non seulement à des soustractions mais à des « additions soustractives » : la saturation à la fois de la vue et de l'ouïe, en rendant impossible</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">à la différence du montage eisensteinien, quand bien même le montage procède lui-même d'une opération</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">toute synthèse, vide sons et images de tout contenu. Stratégie, alors, non plus de négation mais de suraffirmation prônée par Baudrillard. Comme toujours l'excès finit par rejoindre le manque et Bene pratique les deux.</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Cependant qu'il peut être des opérations autres que soustractives ou additives comme lorsque Douglas Gordon, dans <i>Five Years Drive-By, </i>étend la durée de <i>La Prisonnière du désert </i>de John Ford (113') jusqu'à la faire coïncider avec sa durée diégétique, soit 5 ans, tendant de ce fait à dissoudre le mouvement cinématographique au profit d'une immobilité photogrammatique tout en outrepassant très largement là encore les possibilités réceptives du spectateur</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">(ainsi que les possibilités concrètes de projection : la projection la plus longue qu'il y ait eu du film de Gordon s'est </span><i style="color: white;">interrompue </i><span style="color: white;">au bout de 47 jours)</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">quand bien même celui-ci, là encore, connaît déjà le film de Ford qui ne se trouve donc nullement escamoté.</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Tandis que tes propres interruptions permettent elles-mêmes de faire rebondir le dialogue, me permettent, loin de m'interrompre, d'en rajouter encore</span></div><div class="Standard" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">+++++<span style="color: white;">quand bien même moi-même dois aussi en retrancher : dans tes interventions —comme dans celle de Karine— je me trouve dans l'obligation de ne prendre en compte que certains éléments au détriment d'autres pour les redisposer à ma façon (opération de montage) cependant que les citations auxquelles je me livre (et que je « monte » ensemble) relèvent elles-mêmes d'une opération de soustraction.</span></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Comme toi-même ne fais pas qu'interrompre ou retrancher mais en rajoute encore, comme lorsque tu hasardes le terme de microdisciplinarité ou avances le nom de Carmelo Bene. L'interruption du flux ne fait que nourrir le flux.</span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-12625120438713649362011-08-08T02:37:00.000-07:002011-08-08T02:47:14.570-07:00(14) Intercalaire 1. « Je ne veux pas résumer ! »<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>JBF 08. 08</b></span></span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Cher Jean-Claude, les développements surhumains dont font preuve tes derniers envois m’incitent à narrer —l'échange entre Karine et toi a eu sur moi plus d’une conséquence— une situation clé, à mes yeux (il me semble qu’elle le sera également, nécessairement, pour toute personne qui t’aurait assez mal compris pour projeter de mettre ta biographie sur le papier !).<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Tu rages, me semble-t-il, dès que survient un document qui pourrait nourrir le culte de la personne (relativement au fait de publier des photographies de nous sur le blog, tu suggérais de ne recourir qu’à des photographies de groupes). Si j’ose cette embardée, outre le fait que l’histoire que je vais décrire ci-après me semble intéressante, c’est pour essayer de trouer une « toile » de références qui atteint un tel niveau de densité qu’elle pourrait bientôt « faire mur » sur notre blog (vois-moi agir comme un héritier indigne de Carmelo Bene qui, dans les années soixante-dix, avait substitué </span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">« ôter de scène » à « mettre en scène », même un édifice de toute beauté ne saurait durablement prévenir l’avarie d’un Glitch !</span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">). Vis-à-vis des trois derniers envois (les deux premières parties de ta réponse fleuve à « un art sans spectateurs » de Stephen Wright —qui attend, tu m’avais prévenu, encore la livraison d’un ultime fragment— et l’échange que tu as pu avoir avec Karine au sujet de la question de la narration via le blog), j’assume donc pleinement le fait d’être en décalage manifeste et avec le ton et avec la teneur de ce qui a été développé dans ceux-ci. Ceci est une interruption (Karine, j’espère que tu ne m’en voudras pas).<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Je me place maintenant vers le bas de l’échelle :<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Dans le cadre d’une table ronde intitulée « Vive l’indisciplinarité ? », organisée par un groupe de travail de Paris 8 à l’École des Beaux-arts de Paris le 18 novembre 2009, tu as donné une conférence extrêmement dense, intégralement articulée autour du mot </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">disciplinaire</span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">. <o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">En introduction, tu disais (j’ai réécouté l’enregistrement très sommaire que j’en ai) vouloir « évoquer dans le détail quelques repères », en suivant le fil des emplois qu’on a pu faire tour à tour du mot disciplinaire, notamment en l’associant à des préfixes supposés qualifier (identifier) de « nouvelles notions » (on l’a deviné, plus ou moins heureuses) comme transdisciplinaire, microdisciplinaire, multidisciplinaire, extradisciplinaire, etc. Saisir en quoi ces notions relevaient chacune à sa manière d’idéologies était bien sûr la part la plus engagée, critique, de ton propos. <o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Dire que ta conférence était remplie jusqu’au bord d’exemples précis empruntés à l’histoire générale des représentations reviendrait à en dire presque rien, le minimum (il ne s’agirait dans ce cas que d’un souci d’exhaustivité dépassant la moyenne, je pourrais par exemple affirmer, mais ce serait facile, que tu as ingurgité ta bibliothèque, que tu es devenu ta bibliothèque, fausse piste, à coup sûr). Son développement colossal suivait un ordre consciencieux, méthodique, le mot disciplinaire étant volontairement abordé, entrepris, par tous les côtés (ou presque), chaque exposition d’un nouvel aspect de la notion étant scrupuleusement étudié sur ouvrages. Cette conférence m’est apparue comme une espèce d’aberration géniale prenant très lentement son essor devant nos yeux et dans nos oreilles. Au bout d’une heure un peu plus de prise de parole (une heure et dix-huit minutes exactement, d’après mon enregistrement), ta conférence n’en était même pas arrivée à la moitié de son déploiement : sur une liasse de feuilles conséquente, posée sur la table entre tes deux mains, seul un petit nombre d’entre elles avaient été retournées, la partie la plus importante de la liasse attendant encore son « traitement ». Comme le temps tournait et que d’autres intervenants n’avaient pas encore pu s’exprimer, un malaise s’était installé, petit à petit. D’autre part, la salle ne désemplissait pas et les auditeurs présents me semblaient particulièrement captivés à ce moment précis (je peux néanmoins imaginer qu’un certain nombre d’entre eux ressentaient peut-être du déplaisir, tant la conférence était ardue, exigeante), envoûtés par ce qui se passait là de terriblement inhabituel : le face à face avec un développement sans fin ou plutôt sans limites, tout bonnement immense, impossible à mesurer. Arrivé à ce point (une heure et dix-huit minutes de prise de parole), l’organisatrice de l’événement, de plus en plus inquiète, tentait timidement à plusieurs reprises de s’enquérir de la situation en te tâtant le pouls : « Combien de temps penses-tu avoir encore besoin ? ». À quoi tu as répondu (après qu’elle t’ait posé deux fois la question) : « De beaucoup ! J’ai encore besoin de beaucoup de temps ! Je ne peux pas résumer ! Je ne veux pas résumer ! ». <o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">« Je ne veux pas résumer ! » m’interpelle. Je voulais précisément en venir là : je ressens cette attitude (en est-elle une ?) comme un effort entrepris contre le naturel de la société, contre l’ordre et le bien-être (reposant peut-être tous trois sur le principe qu’il y aurait un état de satiété).<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">« Je ne veux pas résumer ! » me fait également fortement penser au groupe de Sludge Metal </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Corrupted</span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, d’origine japonaise (formation en 1994 à Osaka), dont on peut lire ceci sur Internet </span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">(notamment sur un site intitulé </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Metal Music Archives</span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">) </span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">: « </span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Their sound is characterized by incredibly downtuned guitars and bass playing slow, monotonous riffs under deep layers of feedback. </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">The vocals are harsh guttural grunts, and the music alternates between long instrumental sections and sections with vocals which go for long periods of time without rest. They are considered by most familiar with the genre to be one of the heaviest and darkest doom metal bands of all. </span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">They consistently refuse interviews and photo shoots. ». Ce qui ne m’a pas empêché de trouver en ligne (sans qu’elle soit rattachée à des droits d’auteur ou même légendée) cette photographie épatante prise à l’occasion d’une séance de répétition ou d’un concert :</span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><u><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </u></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBPXORLC4Yl_Qhzgqr12_DkzZLXj6tvlT5_ebAaL3zdH9FMH5cjld_A0d7NF1HAR6e6FQQl0r3JJzEMxhB8DP5k4jrib4CZe8zrjptIeIV9KWc-wJ4bRkwp9QiKkKWMLGEpNkWUgCd3hZ1/s1600/Corrupted+Live.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="224" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBPXORLC4Yl_Qhzgqr12_DkzZLXj6tvlT5_ebAaL3zdH9FMH5cjld_A0d7NF1HAR6e6FQQl0r3JJzEMxhB8DP5k4jrib4CZe8zrjptIeIV9KWc-wJ4bRkwp9QiKkKWMLGEpNkWUgCd3hZ1/s320/Corrupted+Live.jpg" width="320" /></span></a></div><div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: center; text-autospace: none;"><u><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </u></div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">À l’instar du titre « </span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El Mundo Frio » qui dure 71 minutes</span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, c</span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">ertains de leurs morceaux (toujours chantés en espagnol) sont tellement prolongés qu’ils s’avèrent impossibles à ajuster à des supports « over the hill » tels que le Vinyle ou le Cd. Mais je dois être plus précis (parce que cela me semble également concerner ton approche) : plus que de s’offrir de très longs morceaux, ce que le groupe affectionne c’est de ne pas subir la contrainte d’un temps, leur conception d’un morceau pouvant, selon les cas, prendre forme en moins de deux minutes ou en plus d’une heure.</span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: -.05pt; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Je pense en avoir dit assez. Et bien sûr, je me garde bien d’associer ce que je viens de décrire à de quelconques explications.</span></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-48017833003561930062011-08-03T00:20:00.000-07:002011-08-13T02:31:42.635-07:00(13) Intermède 4. Forme, format, formatage, usages (b)<div style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><b>JCM </b></span></span></span></span></span></b></span></span></b></span></span></b></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><b>28. 07</b></span></span></span></span></span></b></span></span></b></span></span></b></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><br />
<span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">La volonté qui, comme l'indique Marie-Hélène Bourcier (« Foucault et après, Théorie et politiques queers entre contre-pratiques discursives et politiques de la performativité », 2000, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Queer Zones, Politiques des identités sexuelles des représentations et des savoirs, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Balland, 2001) était celle de Foucault (notamment au sein du GIP : cf. </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Le Groupe d'Information sur les Prisons, Archives d'une lutte 1970-1972,</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> Paris, IMEC, 2003) de « permettre à ceux qui sont habituellement les objets des discours des experts, à ceux dont on parle [si tant est, du moins, qu'on en parle] et qui restent silencieux sur leur propre expérience</span></span></span></span></span></span></span></b></span></span></b></span></span></b></span></span></span></span></span></span></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">si tant est,à suivre Walter Benjamin (« Expérience et pauvreté », 1933, tr. fr. </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Œuvres II, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Gallimard, 2000) qu'expérience ils aient vraiment, qu'expérience ils puissent avoir</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">]</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">de parler en leur propre nom, de manière à ce qu'ils deviennent maîtres de la formulation de leurs besoins. Que les parlés parlent, qu'ils résistent à des effets de domination sociale et symbolique, que les objets du discours deviennent les sujets de leur propre discours »,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">quelques critiques qu'aient pu en faire, de leurs points de vue propres,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">tant Jean Baudrillard (« Transfert politique de situation », Luc DELAHAYE, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L'Autre, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Londres, Phaidon, 1999) qui déplore que, le plus souvent, « la photographie contemporaine (et non seulement celle de reportage) se condamne, au nom du réalisme et du témoignage, à photographier les victimes en tant que telles, les morts en tant que tels, les misérables en tant que tels, livrés à leur misère, avec l'alibi lui-même misérabiliste de leur “donner“ la parole </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[plutôt qu'ils la « prennent »] </span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">— qu'ils ne pourront jamais rendre », Baudrillard s'en tenant toujours à la thèse qui était celle de Marcel Mauss (« Essai sur le don, Forme et raison de l'échange dans les sociétés archaïques », 1923, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Sociologie et anthropologie, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, PUF, 1973), pourtant aujourd'hui fort contestée, sur l'obligation, pour le donataire, du contre-don, ce à quoi il se borne à opposer les photos de Luc Delahaye de la série </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L'Autre </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">qui, à l'entendre,</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">présenteraient l'avantage de ne pas chercher « à faire dire aux gens ce qu'ils sont, mais, à travers leur absence photographiée, de les interroger sur ce qu'il n'est pas […] Nous ne demandons plus à l'Autre de nous ressembler, nous ne lui demandons plus que d'être Autre, d'avoir cette lueur minimale d'altérité »,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">que de Gayatri Chakravorty Spivak (</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Les Subalternes peuvent-elles parler?, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">1988,</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">tr. fr. Paris, Amsterdam, 2009 & « In a Word », </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Outside in the Teaching Machine, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">New York, Routledge, 1993) qui reproche à Foucault de ne pas prendre en compte que, dans les pays soumis au colonialisme, le/la subalterne se trouve en fait dans l'incapacité de parler, rendu(e) muet(te) par le discours patriarcal et colonial : s'appuyant sur « La Mythologie blanche, La Métaphore dans le texte philosophique » (1971, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Marges de la philosophie, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Minuit, 1972),</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Texte dans lequel Derrida dénonce la caractère mythologique refoulé de la métaphysique occidentale qui s'avère n'être qu'une « mythologie blanche »</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">—tout comme, selon Bruno Latour (</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Petite réflexion sur le culte moderne des dieux faitiches, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Empêcheurs de penser en rond, 1996), les faits, le culte positiviste des faits, s'avèrent n'être que les fétiches de l'homme « moderne »—</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">au nom de l'opposition d'origine platonicienne entre </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">muthos, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">relégué au rang d'illusion, et </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">logos, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">l'homme blanc prenant sa propre mythologie pour la forme universelle de la raison, faisant de la métaphysique la « relève de la métaphore » quand bien même il ne s'agit là,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">à l'opposé de Paul Ricoeur (</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">La Métaphore vive, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Seuil, 1975) qui parle au contraire de « métaphore vive », émergence de langage, innovation sémantique qui n'en présente pas moins sa part de vérité,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">que d'une « métaphore usée » qui n'est plus reconnue comme métaphore, procédant d'un effacement du sens primitif, ce qui la fait tendre vers la catachrèse, métaphore lexicalisée qui n'est plus ressentie comme une métaphore (comme, par exemple, les lèvres pour désigner le repli charnu du sexe féminin),</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">quand bien même, selon Quintilien (</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Institution oratoire, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">VIII, 2, 5, tr. fr. tome V, Paris, Belles lettres, 1978), c'est, au départ même, le manque de mots propres disponibles qui a conduit à user de catachrèses, d'où résulte un sens purement extensif,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">elle présume que tout ce que peut faire la subalternité, c'est produire la catachrèse de l'élite ; la subalternité n'est elle-même qu'une catachrèse écrite dans le langage même des colonisateurs et dont la référence s'est seulement déplacée des puissances colonisatrices vers les pays colonisés, la catachrèse étant d'origine, d'où l'impossibilité de trouver une origine non contaminée sur laquelle s'appuyer pour renverser l'hégémonie de la pensée occidentale,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">cette volonté, donc, semble désormais s'être elle-même fait réapproprier par les mass media eux-mêmes, par le pouvoir mass-médiatique, quelque distorsion qu'ils puissent comme de juste introduire par rapport au projet qui était celui de Foucault.</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><br />
</span> </span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Mais encore Michel Foucault en personne relevait-il effectivement (« La Vie des hommes infâmes », 1977,</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Dits et écrits 1954-1988, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">tome III, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">1976-1979, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Gallimard, 1994) que, bien avant le </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">narrative turn, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">l'occident chrétien avait su asseoir sa prise de pouvoir (au sens biopolitique du terme) sur l'ordinaire de la vie des fidèles par la pratique de la confession : obligation faite à chacune et à chacun de parler de ses moindres faits et gestes comme de la moindre de ses pensées, rituel d'aveu où le sujet de l'énonciation (celui qui parle) se confond avec le sujet de l'énoncé (celui dont il est parlé). En même temps que ce qui est confessé se trouve effacé par le repentir, le pardon et la pénitence, se trouve effacé par son énonciation même : l'aveu ne doit laisser aucune trace. Encore que l'aveu puisse être obtenu aussi bien par la force que par la persuasion. Comme l'a parallèlement indiqué Michel Foucault dans </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Histoire de la sexualité, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">tome 1, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">La Volonté de savoir </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">(Paris, Gallimard, 1976), depuis le Moyen Âge au moins, les sociétés occidentales ont placé l'aveu, à côté des rituels de l'épreuve, parmi les rituels majeurs dont on attendait la production de la vérité : tant confession que tribunaux de l'Inquisition. Aveu obtenu tant en public qu'en privé. Tout est bon pour faire parler. Ce qui montre bien que la vérité n'est pas libre par nature mais que sa production est tout entière traversée par les rapports de pouvoir. L'aveu s'est inscrit au cœur des pratiques d'assujettissement. Pratiques d'assujettissement qui ne s'en révèlent pas moins pour Foucault simultanément d'authentiques pratiques de subjectivation. Ni sujet tout constitué par avance ni procès sans sujet mais subjectivation, devenir-sujet : le sujet sur lequel s'exerce le pouvoir est lui-même construit par le pouvoir (tout comme le scripteur barthésien est supposé construit par le texte au lieu de lui préexister).</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><br />
</span> </span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Ce alors qu'Alain Brossat (« Pouvoir pastoral et “vie bête“ », </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Appareil </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">n° 4, 2009) note que, selon Michel Foucault dans </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Sécurité, territoire, population (Cours au Collège de France, 1977-1978, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Gallimard / Seuil, 2004), dans les formes premières, préchrétiennes, de pastorat, de pratique de subjectivation de ce qui constituait le « troupeau », les « brebis », il n'était encore nullement question. « Le troupeau, les brebis sont constamment et exclusivement approchés comme le pur et simple objet de la conduite pastorale, du souci du pasteur. C'est-à-dire que l'imagerie animale est, littéralement, prise au pied de la lettre</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span style="color: black;">[</span>tout à l'opposé, aujourd'hui, d'un Bruno Latour (cf. notamment </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Politiques de la nature, Comment faire entrer les sciences en démocratie, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, La Découverte, 1999), mais en toute convergence avec un Peter Sloterdijk («Règles pour le parc humain, Réponse à la lettre sur l'humanisme», 1999, tr. fr. </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Monde des débats </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">n° 7, 1999)] :</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">le troupeau ne parle pas » </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[…] Les brebi</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">s sont “conduites“, plus que gouvernées ». Et sans possibilité, ici, de développer quelque contre-conduite que ce soit. Brossat dit qu' « il s'agit d'un pouvoir de soin »</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">encore que le soin (en anglais </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">care</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">) ait pu être revendiqué à l'époque contemporaine par un certain féminisme, dit de troisième génération (cf. Carol GILLIGAN, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Une voix différente, Pour une éthique du </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">care</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">1982, tr. fr. Paris, Flammarion, 1986) qui a cherché à promouvoir une éthique —voire une politique— « proprement » féminine et féministe du </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">care </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">ou de la sollicitude, fondée sur le maternage dans la sphère familiale, quand bien même l'enfant n'en demeure pas moins dans l'étroite dépendance de sa mère, et certaines auteures comme Joan Tronto (</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Un monde vulnérable, Pour une politique du </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">care, 1993, tr. fr. Paris, La Découverte, 2009) ont pu mettre en doute son caractère spécifiquement féminin (où l'on pourrait également parler d'esthétique du </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">care </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">à propos de pratiques critiquées par Tristan Trémeau</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">—cf. Tristan TRÉMEAU, « L'Art contemporain entre normalisation culturelle et pacification sociale », </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L'Art même </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">n° 19, Bruxelles, 2003 & Amar LAKEL & Tristan TRÉMEAU, « Le Tournant pastoral de l'art contemporain », 2002, Élizabeth CAILLET & Catherine PERRET ed. </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L'Art contemporain et son exposition, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">tome 2, Paris, L'Harmattan, 2007—</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">comme l'abribus aménagé en l'an 2000 sur le parvis de Notre-Dame de Paris par Jochen Gerz, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Les Mots de Paris, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">pour lequel Gerz avait dument « engagé » —dans les deux sens du mot— d' « authentiques » SDF à venir y « prendre » la parole).</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><br />
</span> </span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Sur quoi tout change selon Foucault avec le christianisme : les brebis accèdent à la parole et à la subjectivité, à la construction de la subjectivité. Comme le souligne Brossat « </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">les formes de l’individualisation du pastorat chrétien supposent que le berger (le prêtre) ne se contente pas de guider et encadrer des formes extérieures, mais qu’il entre dans l’espace des subjectivités </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[et qu'il contribue à constituer celles-ci]</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> – il doit “savoir ce qui se passe dans l’âme de chaque membre du troupeau“. Et pour que ce nouveau pan de la conduite des brebis puisse s’établir, il faut que soient prises en compte les subjectivités (le désir, les sentiments, les dispositions, les pensées) </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[il faut que soit prise en compte la constitution des subjectivités]</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> et que des récits soient agencés par les sujets conduits eux-mêmes </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[récits contribuant eux-mêmes à leur constitution en sujets]</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">.</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><br />
</span> </span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">« Le pivot de ce retournement va donc être ce double dispositif mis en place par l’Église chrétienne : l’examen de conscience et la direction de conscience – avec son débouché, la confession. L’aveu va se trouver installé au centre de tout un dispositif de subjectivation, de tout un dispositif de prise de parole par lequel se manifeste l’émergence du troupeau comme acteur à part entière de la grande prosopopée du pouvoir ». Par quoi, dit Brossat, le troupeau en vient à se « transfigurer », les brebis se « transfigurent » en sujets, quand bien même, à l'encontre de tout un pan de ce qui était qualifié à tort d'art du banal dans les années 80 (cf. Arthur DANTO, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">La Transfiguration du banal, Une philosophie de l'art, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">1981, tr. fr. Paris, Seuil, 1989), il n'y a pas pour autant ici transfiguration du banal : les choses banales, les faits banals ne se trouvent pas débanalisés mais, tout au contraire, effacés.</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><br />
</span> </span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Cependant, relève Foucault, à la fin du XVII</span></span></span><span style="font-size: small;"><sup><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">e </span></span></span></sup></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">siècle, nouveau « tournant ». Le dispositif de la confession se trouve désormais encadré par un autre dispositif d'ordre non plus religieux mais administratif, recourant à l'interrogatoire, à la dénonciation, à la plainte, à l'enquête… Et dispositif non plus de pardon et d'oubli mais au contraire d'enregistrement : tout ce qui se dit s'enregistre désormais par écrit, s'accumule, constitue des archives… Le banal peut non seulement être dit mais écrit, archivé et conservé. Quand bien même l'objectif visé reste au départ le même : la mise en discours du quotidien, du banal. Mais la voix unique et qui ne laissait aucune trace de l'aveu pénitentiel et qui effaçait même ce que celui-ci mettait en discours est à présent relayée par une multitude de voix qui se déposent en une énorme masse documentaire, seule forme de survie de ces vies infimes, « infâmes » au sens, à l'encontre des Cartouche, Mandrin et Gilles de Rais, de dépourvues de toute </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">fama, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">de dépourvues de toute gloire, de toute dignité</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">.</span></span></span></i></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><br />
</span> </span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Alors que, par le passé, seul, selon Foucault, pouvait être dit et écrit ce qui était tenu pour important, pour essentiel (les grands événements dont se gargarisait l'histoire),</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">à l'encontre cependant de la thèse d'Erich Auerbach (</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Mimésis, Représentation de la réalité dans la littérature occidentale, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">1946, tr. fr. Paris, Gallimard, 1968) selon laquelle tout pouvait bien être représenté sous la seule condition de respecter le style et le genre adéquats selon la théorie des niveaux stylistiques et la hiérarchie des genres alors en vigueur,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">alors que seules, selon Foucault, pouvaient être rapportées les</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> vies des hommes illustres, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">les vies de monarques, de héros de guerre et de saints, voire les vies d'artistes, elles-mêmes calquées sur les récits hagiographiques (cf. Ernst KRIS & Otto KURZ, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L'Image de l'artiste, Légende, mythe et magie, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">1979, tr. fr. Paris, Rivages, 1987),</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">c'est à présent l'inessentiel (les micro-événements) qui est tenu, d'une certaine manière, pour important, pour essentiel, les vies les plus obscures. Ce même si le banal ne peut dès lors être dit et écrit que dans un rapport de pouvoir qui lui inculque un aspect solennel et tend de ce fait à le monumentaliser, à le théâtraliser, à le débanaliser</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">sans cependant aller jusqu'à le transfigurer par l'emploi du grand style.</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><br />
</span> </span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Mais encore Giorgio Agamben</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">tout en faisant, dans </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Homo sacer </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">(I, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Le Pouvoir souverain et la vie nue, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">1995, tr. fr. Paris, Seuil, 1997, II, 1, État d'exception, 2003, tr. fr. Paris, Seuil, 2003, II, 2, Le Règne et la gloire, 2007, tr. fr. Paris, Seuil, 2008, III, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Ce qui reste d'Auschwitz, L'Archive et le témoin, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">1998, tr. fr. Paris, Rivages, 1999)</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">du biopouvoir non pas, comme Foucault, une technique de pouvoir spécifique, historiquement située, mais le noyau originaire même de la souveraineté , la production d'un corps biopolitique constituant selon lui l'acte original du pouvoir souverain</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Pour Agamben l'objet propre tant de la biopolitique que de la souveraineté en tant que telle, ce n'était en fait pas tant ce que les Grecs appelaient </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">bios, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">la « vie qualifiée », la forme de vie propre à un individu ou à un groupe, que ce qu'ils appelaient </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">zōē, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">la « vie nue », le simple fait de vivre, commun à tous les êtres vivants (animaux, hommes et dieux, en toute « symétrie »). Leur objet n'était pas tant le « sujet de droit », le « citoyen », que ce que les Romains appelaient l'</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">homo sacer, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">l'homme qu'on ne pouvait pas sacrifier rituellement mais que l'on pouvait par contre tuer sans devenir criminel aux yeux de la loi archaïque romaine. L'homme réduit à son corps « biologique » exposé au pouvoir souverain (qui, en l'occurrence, ne le constituait nullement en sujet), pouvant aussi bien, tel un animal, être parqué qu'abattu. Et, selon Agamben, « ce qui caractérise la politique moderne n'est pas l'inclusion de la </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">zōē </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">dans la </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">polis, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">en soi très ancienne, ni simplement le fait que la vie comme telle devient un objet éminent de calculs et de prévisions du pouvoir étatique ; le fait décisif est plutôt que, parallèlement au processus en vertu duquel l'exception </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[l'état d'exception] </span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">devient partout la règle, l'espace de la vie nue, situé à l'origine en marge de l'organisation politique, finit progressivement par coïncider avec l'espace politique, où exclusion et inclusion, extérieur et intérieur, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">bios </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">et </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">zōē,</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> droit et fait, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[public et privé, corps politique et corps biologique]</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> entrent dans une zone d'indifférenciation irréductible ». Ce qui conduit Agamben à substituer au modèle de la cité celui du camp comme </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">nomos </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">de la modernité, le camp s'avérant l'espace biopolitique par excellence dans la mesure où l'homme, désubjectivisé, bestialisé, « brutalisé », y est réduit à la vie nue.</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Et Giorgio Agamben (« Une biopolitique mineure », entretien avec Stany Grelet & Mathieu Potte-Bonneville, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Vacarme </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">n° 10, hiver 2000) de présumer que les conflits décisifs, les formes de résistance décisives, désormais, se jouent non tant sur le terrain consacré du </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">bios </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">mais sur celui de la vie biologique, de la </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">zōē, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">à commencer par les luttes des sans-papiers, parquables que sont ceux-ci dans des camps très littéraux, ou celles des malades du Sida en butte au pouvoir médical… Invention d'une « biopolitique mineure, en contrepoint de celle de l'adversaire », d'une « contre-biopolitique ». Affaire là encore d'usages. Volonté qui, selon Agamben, était déjà celle mise en avant par saint Paul (« Première épître aux Corinthiens », tr. fr. Giorgio AGAMBEN, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Le Temps qui reste, Un commentaire de </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">l'Epître aux Romains, 2000, tr. fr. Paris, Rivages, 2000) pour ce qui est des premiers chrétiens non pas tant de changer de statut juridique que d'en « faire usage ». Conduites de vie qui ne se heurtent pas frontalement au pouvoir mais ne l'en transforment pas moins complètement, comme dans le « comme non » paulinien : « Il me semble que la notion d'usage, en ce sens, est très intéressante : c'est une pratique dont on ne peut pas assigner le sujet. Tu restes esclave, mais, puisque tu en fais usage, sur le mode du comme non </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[comme si tu n'étais pas esclave]</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">, tu n'es plus esclave ». Que ceux qui possèdent se comportent comme des non possédants, que ceux qui usent se comportent comme des non abusants. </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Ce qui, observe Giorgio Agamben (</span></span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Le Temps qui reste, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">op. cit.), constitue une référence explicite à la définition de la propriété dans le droit romain : </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">ius utendi et abutendi, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">alors que demeurer dans « la forme du </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">comme non </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">équivaut à ne jamais en faire un objet de propriété mais seulement un objet d'usage</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">(ce qui serait le fait de la condition muséale de l'œuvre d'art arrachée à la pratique de la collection privée elle-même et mue de ce fait en service si l'enceinte muséale ne retranchait pas d'une main ce qu'elle est présumée accorder de l'autre en limitant considérablement son usage effectif).</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Et ce qui, selon Agamben, éclaire la revendication qui fut celle des franciscains contre la curie romaine de l'</span></span></span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">usus </span></span></span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">contre la propriété :</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> « </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">ces ordres qui pratiquent la pauvreté extrême refusent toute propriété, et en même temps ils doivent faire usage de certains biens. Il y a à cette occasion un conflit très fort avec l’Église, dans le sens où l’Église veut bien admettre qu’ils refusent un droit de propriété qu’il soit un droit de propriété de l’individu, ou un droit de propriété de l’ordre —parce qu’ils le refusent même en temps qu’ordre—, mais elle voudrait qu’ils classifient leur conduite de vie comme droit d’usage. C’est quelque chose qui existe encore : l’usufructus, le droit d’user, en tant que séparé du droit de propriété. Eux insistent au contraire, et c’est là le conflit : ils disent : “Non, ce n’est pas un droit d’usage, c’est de l’usage sans droit.“ Ils appellent cela usus pauper, l’usage pauvre » (GA, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">« Une biopolitique mineure »</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">). Comme l'a formulé à l'époque le théologien franciscain Pierre de Jean Olivi (1248-1298) : « Usage et droit ne sont pas la même chose ; nous pouvons faire usage de quelque chose même si nous n'avons aucun droit sur elle ou sur son usage, tout comme l'esclave utilise la chose du maître sans en être le maître ni en avoir l'usufruit »</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">(ce qui poserait la question de « rendre » à un usage effectif les œuvres mises au musée si tant est toutefois que celles-ci puissent en avoir un quelconque, ce qui, de toute façon, ne saurait signifier se borner, comme a pu le faire Pinoncelli, à rendre </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Fountain </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">de Duchamp à l'usage originel auquel était destiné, dans le langage de Danto, op. cit., l'urinoir-support de l'œuvre de Duchamp,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++++++++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">si tant est que </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Fountain </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">fût bien une œuvre et ne relevât pas davantage de l'indétermination entre art et non art, et que l' « œuvre », si œuvre il y avait, se limitât à l'urinoir ou ait pour seul objet support l'urinoir, cet urinoir-ci ou sa reproduction,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">(</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">ce qui a tout au plus permis à Pinoncelli lors du procès qui s'en est suivi, de justifier la seconde partie de son intervention, l'attaque à laquelle il s'est livré de l'urinoir à coups de marteau, en plaidant : « Duchamp, en détournant l'urinoir, en a fait un objet d'art. En retrouvant sa fonction originelle l'objet d'art est redevenu un simple objet. Ce n'est donc pas l'objet d'art que j'ai frappé, mais bien un simple objet » (cité par Nathalie HEINICH, « C'est la faute à Duchamp, D'urinoir en pissotière 1917-1993 », 1994, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L'Art contemporain exposé aux rejets, Études de cas, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Nîmes, Chambon, 1998), quand bien même ce n'était pas là retrouver un quelconque usage)</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">]</span></span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">mais encore, donc, Giorgio Agamben, dans « L'Auteur comme geste » (</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Profanations, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">2005, tr. fr. Paris, Rivages, 2005), décèle-t-il ce qui pourrait, au premier abord, apparaître comme une contradiction entre </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">« La Vie des hommes infâmes » et, sinon la pratique de Foucault au sein du GIP, un texte antérieur de Foucault parmi les plus connus, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », 1969 (</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Dits et écrits 1954-1988, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">tome I, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">1954-1969, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Gallimard, 1994).</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><br />
</span> </span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Alors que, dans « Qu'est-ce qu'un auteur ? », Foucault oppose fonction-auteur et auteur comme individu réel, auteur empirique :</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Pour Foucault, quand bien même la « naissance de l'auteur » est venue constituer un moment fort d'individuation dans l'histoire des idées, des lettres et des arts, l'auteur n'est nullement pour autant une source de significations qui viendraient alimenter l'œuvre, l'auteur ne précède pas l' œuvre.</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L'écriture, aujourd'hui, s'est affranchie du thème de l'expression ; elle n'est plus référée qu'à elle-même, en tout cas d'un point de vue moderniste sinon avant-gardiste, à l'encontre de l'aspiration avant-gardiste à rapporter l'art à la vie (en ce cas à la vie universelle, au mythe perpétué —ininterrompu— de le vie universelle, davantage qu'à la vie du seul auteur individuel). Ce quand bien même Foucault, à l'encontre de Roland Barthes («La Mort de l’auteur», 1968, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Œuvres complètes, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">tome II, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">1966-1973, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Seuil, 1994), se montre des plus réservés quant au statut prétendument originaire de l'écriture (même en un sens étendu) à défaut de l'auteur. Alors que la référence à l'écriture devrait, en toute rigueur, permettre de se passer de la référence à l'auteur, elle n'en continue pas moins à transposer, dans un anonymat transcendantal, les caractères empiriques de l'auteur. L'écriture ne serait elle-même, en fin de compte, qu'un « substitut » de l'auteur. Tout comme, si la tâche attribuée à la critique par le structuralisme de l'époque n'est plus de dégager le rapport de l'œuvre à l'auteur, de reconstituer l'intention de l'auteur sous-jacente à son œuvre, mais d'analyser l'œuvre dans sa structure interne, dans le jeu de ses relations internes, ce qu'on désigne du nom d'œuvre n'en est pas moins (à la différence de l'art sans art qui, précisément, est un art sans œuvre ni auteur) ce qui a été écrit (au sens large ou étendu) par un auteur —quand bien même tout ce qu'a écrit un auteur ne doit pas nécessairement être tenu pour œuvre— et continue, ce faisant, à renvoyer à la notion d'auteur.</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Mais, précisément, selon Foucault la « fonction-auteur » apparaît comme une fonction classificatoire permettant de « caractériser un certain mode de discours : le fait, pour un discours, d'avoir un nom d'auteur […] indique que ce discours n'est pas une parole quotidienne, indifférente, une parole qui s'en va, qui flotte et passe, une parole immédiatement consommable ». Ce qui fait que, en définitive, « le nom d'auteur n'est pas situé dans l'état civil des hommes, il n'est pas non plus situé dans la fiction de l'Œuvre, il est situé dans la rupture qui instaure un certain groupe de discours et son mode d'être singulier. On pourrait dire, par conséquent, qu'il y a dans une civilisation comme la nôtre un certain nombre de discours qui sont pourvus de la fonction « auteur », tandis que d'autres en sont dépourvus ». Conception qui n'en demeure pas moins autonomisante et donc, là encore, moderniste : on pourrait remplacer le syntagme « dans une civilisation comme la nôtre » par « pour la modernité », là où Barthes, de son propre côté, considérait que c'était la modernité qui avait prononcé la mort de l'auteur.</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Fonction-auteur que Michel Foucault, dans </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L'Ordre du discours (Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Gallimard, 1971), fera entrer dans toute une série de procédures permettant à ce qu'il appelle la « police dis cursive » à la fois d'organiser et de contrôler la production des discours (découpage en disciplines au sens, ici, de branches de savoir, procédures d'exclusion au nom de la raison, la vérité, la morale…).</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Et fonction que Foucault a précisé dans une variante de son texte en ajoutant que la fonction-auteur permet, ce faisant, de « conjurer le grand péril, le grand danger par lesquels la fiction menace notre monde […] L'auteur rend possible une limitation de la prolifération cancérisante, dangereuse des significations [quand bien même nous sommes désormais en butte à la prolifération des auteurs et artistes eux-mêmes] dans un monde où l'on est économe non seulement de ses ressources et richesses, mais de ses propres discours et significations</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[tout comme, selon Roland Barthes (« Rhétorique de l'image », 1964, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Œuvres complètes, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">tome I, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">1942 – 1965, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Seuil, 1993), pour faire face à la prolifération du sens « se développent dans toute société des techniques diverses destinées à</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> fixer </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[à </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">ancrer</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">] la chaîne flottante des</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">signifiés, de façon à combattre la terreur des signes incertains »].</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L'auteur est le principe d'économie dans la prolifération du sens ». L'auteur, loin d'être « l'instance créatrice jaillissante d'une œuvre où il dépose, avec une infinie richesse et générosité, un monde inépuisable de significations »,est « le principe par lequel on entrave la libre circulation, la libre manipulation, la libre composition, décomposition, recomposition de la fiction. Si nous avons l'habitude de présenter l'auteur comme génie, comme surgissement perpétuel de nouveauté, c'est parce qu'en réalité nous le faisons fonctionner sur un mode exactement inverse. Nous dirons que l'auteur est une production idéologique dans la mesure où nous avons une représentation inversée de sa fonction historique réelle ».</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Cependant que, selon Foucault, la fonction-auteur se concrétise elle-même dans une forme de propriété d'un type particulier, propriété ici non de l'acquéreur mais de l' « auteur » lui-même : la propriété littéraire et artistique, droit d'auteur —droit de propriété ou droit d'usage ?— ou copyright. Quand bien même, observe Foucault, « cette propriété a été historiquement seconde, par rapport à ce qu'on pourrait appeler l'appropriation pénale. Les textes, les livres, les discours ont commencé à avoir réellement des auteurs (autres que des personnages mythiques, autres que de grandes figures sacralisées et sacralisantes) dans la mesure où l'auteur </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[que, pour sa part, l'on n'avait pas besoin de faire parler puisqu'il parlait de lui-même] </span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">pouvait être puni […] Le discours, dans notre culture […] n'était pas, à l'origine, un produit, une chose, un bien ; c'était essentiellement un acte — un acte qui était placé dans le champ bipolaire </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[non tant, comme pour Austin, du succès et de l'échec que] </span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">du sacré et du profane, du licite et de l'illicite, du religieux et du blasphématoire. Il a été historiquement un geste [sans que, à la différence de Roland Barthes («Cy Twombly ou </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Non multa sed multum»</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">, 1979, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">, Paris, Seuil, 1982), Foucault distingue entre acte et geste] chargé de risques avant d'être un bien pris dans un circuit de propriétés ».</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Ce que, pour conclure son intervention, Foucault n'en cherche pas moins à rapporter à la question du sujet « non point pour restaurer le thème d'un sujet originaire » mais pour poser la question : « comment, selon quelles conditions et sous quelles formes quelque chose comme un sujet peut-il apparaître dans l'ordre du discours ? », la fonction-auteur n'étant sans doute, avance Foucault, « qu'une des spécifications possibles de la fonction-sujet ».</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Notion de fonction-sujet que Michel Foucault a ultérieurement cherché à préciser dans </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Le Pouvoir psychiatrique </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">(</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Cours au Collège de France, 1973-1974, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Gallimard/Seuil, 2003) : alors que, dans le pouvoir de souveraineté —la société du spectacle au sens, sinon de Debord, de Foucault— qui, selon lui, a précédé le pouvoir de type disciplinaire (et qu'Agamben reproche à Foucault d'avoir par trop délaissé), « rapport de pouvoir qui lie souverain et sujet selon un couple de relations asymétriques : d'un côté, le prélèvement, et de l'autre la dépense », « la fonction-sujet se déplace et circule au-dessus et au-dessous des singularités somatiques […] l'épinglage de la fonction-sujet à un corps déterminé ne peut se faire que d'une façon discontinue, incidente, par instant, par exemple dans des cérémonies ; à ce moment-là, le corps de l'individu est marqué par un insigne, par le geste qu'il fait : c'est par exemple l'hommage », « dans le pouvoir disciplinaire, la fonction-sujet vient au contraire s'ajuster exactement à la singularité somatique », et ce au moyen tant de la surveillance que de l'écriture : « Pour que la discipline soit toujours ce contrôle, cette prise en charge permanente et globale du corps de l'individu, je crois qu'elle est nécessairement appelée à utiliser un instrument qui est l'écriture […] pour assurer la notation et l'enregistrement de tout ce qui se passe, de tout ce que fait l'individu, de tout ce qu'il dit […] et assurer ainsi le principe de l'omnivisibilité ».</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Foucault, relève Agamben, n'a en effet jamais cessé de travailler sur la question du sujet quand bien même l'individu vivant n'apparaît habituellement dans ses écrits qu'à travers les dispositifs de pouvoir qui tout à la fois l'assujettissent et le constituent en sujet. Et la fonction-auteur apparaît elle-même comme l'un de ces processus de subjectivation,</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">par contre </span></span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">« La Vie des hommes infâmes » est peut-être le seul texte de Foucault —avec les textes relatifs au GIP— qui fasse place aux existences empiriques : « c'est une anthologie d'existences. Des vies de quelques lignes ou de quelques pages ». « J'ai voulu qu'il s'agisse toujours d'existences réelles </span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[…] que derrière ces noms qui ne disent plus rien, derrière ces mots rapides et qui peuvent bien la plupart du temps avoir été faux, mensongers, injustes, outranciers, il y ait eu des hommes qui ont vécu et qui sont morts », quand bien même c'est un dispositif de pouvoir qui, tout en les frappant d'infamie, a arraché ces vies au silence et à l'oubli. Et pourtant, allègue Agamben, « quelque chose excède la subjectivation [le procès de subjectivation qui n'y opère pas moins] qui les condamne à l'opprobre, et s'inscrit alors, dans les énoncés laconiques de l'archive, comme la trace lumineuse d'une autre vie et d'une autre histoire. Certes, les vies infâmes n'apparaissent qu'à travers les citations qu'en fait le discours du pouvoir, en les fixant comme responsables d'actes et de discours scélérats ; et cependant, comme dans ces photographies d'où nous regarde le visage oublié et si proche d'une inconnue </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[où l'on n'est pas si loin que ça du « ça-a-été »], quelque chose de cette infamie exige son nom propre et témoigne de soi, au-delà de toute expression, de toute mémoire ».</span></span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Mais encore, prend soin de préciser Agamben, ces vies n'y sont-elles pas à proprement parler exprimées. « Le geste avec lequel elles ont été fixées semble les soustraire d'une certaine manière à toute forme de présentation, comme si elles ne pouvaient apparaître dans le langage qu'à la condition d'y rester inexprimées ». Ces vies, observe Foucault lui-même, n'y ont pas tant été exprimées ou figurées que « jouées » : « Des vies réelles ont été “jouées“ dans ces quelques phrases ; je ne veux pas dire par là qu'elles y ont été figurées, mais que, de ce fait, leur liberté, leur malheur, leur mort souvent, leur destin en tout cas y ont été, pour une part au moins décidés. Ces discours ont réellement croisé des vies ; ces existences ont été effectivement risquées et perdues dans ces mots ».</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Comme, dans une certaine mesure, cela a également été le cas —quand bien même, dans ce cas, il y avait figuration sinon expression— des photos prises à la chaîne, dans un style très documentaire —encore que, ici, avec une véritable fonction : dans un but de fichage policier— à S 21, des victimes du pouvoir khmer rouge, juste avant leur exécution —elle-même à la chaîne—, par leurs tortionnaires. Photos qui, depuis, n'en ont pas moins été exposées en bonne et due forme dans différents musées d'art moderne du monde.</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Mais ce qui, soutient Agamben, n'en traduit pas moins en définitive l'unité entre les deux textes de Foucaul (unité de fonction-auteur)t. L'infâme comme l'auteur demeure inexprimé. Et, selon Agamben, dans une certaine mesure la vie de l'auteur se trouve elle-même non pas exprimée mais « jouée » dans l'œuvre, </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">si œuvre il y a </span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">; selon Agamben « le lieu —ou plutôt l'avoir lieu </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">de l' « œuvre », si désœuvrée soit-elle</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">]</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> ne se trouve ni dans le texte ni dans l'auteur (ou dans le lecteur </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[ou le spectateur]) : il est dans le geste [dans l'acte] par lequel l'auteur et le lecteur se mettent en jeu dans le texte et s'y soustraient.</span></span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 18px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><br />
</span> </span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Dans quelle mesure alors les blogs pourraient-ils être eux-mêmes des dispositifs de subjectivation ou du moins, comme il se doit, à la fois d'assujettissement et de subjectivation ? Dans quelle mesure les bloggers</span></span></span><span style="font-size: small;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">davantage qu'ils ne se borneraient à rapporter leur vie, mettraient-ils eux-mêmes leur vie en jeu ? Leur vie à la façon des terroristes kamikazes (quand bien même ceux-ci n'en laissent pas moins des vidéos d'eux avant leurs attentats) ou seulement, comme, selon Boris Groys («Les Corps d'Abou Ghraib», </span></span></span><span style="font-size: small;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L'Herne</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> n°84, </span></span></span><span style="font-size: small;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Baudrillard, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, 2004), les participants aux émissions de télé-réalité, leur dignité ? L'estime même dont ils peuvent bénéficier aux yeux des autres comme à leurs yeux propres ?</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 18px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><br />
</span> </span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Serge Tisseron (</span></span></span><span style="font-size: small;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">L'Intimité surexposée, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Paris, Ramsay, 2001 & « Les Nouveaux visages de l'extimité : l'artiste et le délinquant », </span></span></span><span style="font-size: small;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Esse, Arts + opinions </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">n° 58, </span></span></span><span style="font-size: small;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Extimité ou le désir de s'exposer, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">automne-hiver 2006) parle là pour sa part de dispositifs d' « extimité ». Si le féminisme a pu,depuis notamment Virginia Woolf (</span></span></span><span style="font-size: small;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Une chambre à soi</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">, 1929, tr. fr. Paris, Gonthier, 1951), s'en prendre au pouvoir patriarcal au sein de la sphère privée elle-même, ce qui a pu tout aussi bien déboucher sur la remise en cause ou, du moins, le réaménagement —ou un nouveau réaménagement— de la distinction sphère publique/sphère privée que sur la revendication, au sein même de la sphère privée, d'une sphère intime, désormais, avance Tisseron, le désir d'intimité entre en concurrence apparente avec un nouveau désir, le désir d'extimité, mouvement qui pousse à mettre en avant, à « exposer » au sein même de l'espace public</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">(comme dans le cas de l'art dit malencontreusement art de l'intime qui se révélerait être davantage un art de l'extime puisque, une fois exposé, l'art en question —Nan Goldin and Co— ne saurait plus avoir caractère intime),</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">une partie de sa</span></span></span><span style="font-size: small;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> vi</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">e intime, tant physique que psychique</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Concurrence seulement apparente : si les individus veulent extérioriser certains éléments de leur vie, ce serait pour mieux se les approprier de façon à les intérioriser à nouveau dans un second temps, en intériorisant les réactions suscitées chez leurs proches ou moins proches (les très relatifs amis sur Facebook). Le désir d'extimité est au service de la constitution d'une intimité plus riche cependant que c'est la </span></span></span><span style="font-size: small;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">reconnaissance </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">du droit à l'intimité qui a ouvert la voie à la reconnaissance d'un droit à l'extimité. Ce que certains « auteurs » ont pu prendre pour de l'exhibitionnisme se révèlerait davantage une manière de se montrer pour avoir un retour sur soi et, finalement, pour mieux se saisir, une fois le modèle de l'introspection solitaire jeté aux oubliettes. Alors que l'exhibitionniste prend garde à ne montrer de lui que ses « bons côtés », l'extimité conduit à tout « exhiber », le bon comme le moins bon, le digne comme l'indigne ; tout est digne d'être « exposé ».</span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 18px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><br />
</span> </span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Or, avance Tisseron, « toute technique s'accompagne d'une </span></span></span><span style="font-size: small;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">posture</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> psychique qu'elle induit et qui influe, à son tour, sur le contenu du message », position certes là encore par trop déterministe. Mais toujours est-il qu'ainsi en est-il, selon lui, de l'informatique et du Net comme, par ailleurs, du téléphone portable. La pensée « se construit différemment selon qu'on parle, qu'on écrit sur du papier ou qu'on tape sur un clavier devant un écran d'ordinateur ». À la différence du langage parlé, appris dans le cocon familial, reposant sur l'illusion de pouvoir rencontrer un interlocuteur faisant montre de sollicitude maternante et partageant avec le locuteur un minimum de points communs, et qui, de ce fait, se laisserait librement aller (et resterait donc davantage ancré dans l'imaginaire que dans le symbolique), la pratique de l'écriture sur papier est habituellement « inséparable de la crainte qu'un regard autorisé et savant [un regard paternel, plus rien à voir avec un regard féminin] ne nous condamne », et s'avère, de ce fait, davantage contrôlée, davantage « châtiée ». Cependant que l'écriture sur clavier d'ordinateur engage une « troisième voie » libérée de l'exigence « surmoïque » de perfection à laquelle est soumise l'écriture-papier, dans l' « idée d'une communauté de gens supposés participer aux mêmes projets, aux mêmes enthousiasmes et aux mêmes rêves que soi », si illusoire que demeure pourtant l'idée de communauté elle-même ainsi que l'a relevé J</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">ean-Luc Nancy (</span></span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">La Communauté désœuvrée, </span></span></span></i></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: small; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">op; cit.). Ce qui en ferait une écriture centrée sur l'extimité, quand bien même l'extimité n'a pas attendu les nouvelles technologies pour faire jour mais a pu commencer à se développer sur le terrain de l'art (non nécessairement technologique) du fait de la relative liberté dont bénéficie l'artiste. La pratique du blog, comme celle du chat et de l'e-mail, « suppose que l'écriture, comme le langage,contienne une vérité dans le moment de sa formulation. Cette vérité est non pas dans la chose dite, mais dans mouvement qui pousse à la dire ».</span></span></span></span></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><div class="MsoNormal" style="display: inline ! important; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span">Isabelle Astier et Nicolas Duvoux (Isabelle ASTIER & Nicolas DUVOUX, ed. </span><i><span class="Apple-style-span">La Société biographique : une injonction à vivre dignement, </span></i><span class="Apple-style-span">op. cit., Isabelle ASTIER, « Du récit privé au récit civil : la construction d'une nouvelle dignité ? », </span><i><span class="Apple-style-span">Lien social et politiques </span></i><span class="Apple-style-span">n° 34, </span><i><span class="Apple-style-span">Y a-t-il vraiment des exclus ? L’exclusion en débat</span></i><span class="Apple-style-span">, automne 1995, </span><i><span class="Apple-style-span">Les Nouvelles règles du social, </span></i><span class="Apple-style-span">Paris, PUF, 2007 & </span><i><span class="Apple-style-span">Sociologie du social et de l'intervention sociale, </span></i><span class="Apple-style-span">Paris, Colin, 2010 & Nicolas DUVOUX, « L'Injonction biographique dans les politiques sociales, Spécificité et exemplarité de l'insertion », </span><i><span class="Apple-style-span">Informations sociales </span></i><span class="Apple-style-span">n° 156, 2009), bien que travaillant non sur les </span><i><span class="Apple-style-span">bloggers </span></i><span class="Apple-style-span">mais sur les récits de vie des allocataires de l'ex RMI ou de l'actuel RSA recueillis dans le cadre des actions d'insertion qui leur sont proposées où il leur est demandé de raconter leur vie afin de déceler l'événement qui a fait dévier leur trajectoire professionnelle, ont eux-mêmes souligné l'injonction qui est désormais faite à tout un chacun de se raconter, ce que Duvoux appelle l'injonction biographique. L'injonction désormais faite par la société aux « parlés » de parler alors pourtant qu'elle ne les dote pas des moyens qui leur permettraient de le faire. L'injonction désormais faite aux individus de sortir de leur passivité —de la passivité supposée du spectateur— et de devenir actifs, de devenir entrepreneurs de soi, de se construire en tant que sujets (Abraham Franssen, « L'État social actif et la nouvelle fabrique du sujet » », Isabelle ASTIER & Nicolas DUVOUX, op. cit. parle de nouvelle fabrique du sujet, non disciplinaire) En même temps que ce sont les individus eux-mêmes qui se trouvent désormais devant l'injonction d'avoir à produire leur monde social à partir de leurs singularités biographiques. « À la structuration autour de collectifs réels d'appartenance concrète se substitue un processus d'individuation [ou, plus exactement, de subjectivation : où il convient de distinguer en toute rigueur entre</span></span></span></span></span></span></b></span></span></b></span></span></b></span></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"> </span><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"> - individualisation, laquelle est un processus de séparation des autres, d'autonomisation vis-à-vis du monde extérieur,<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"> - individuation au sens de Gilbert Simondon (</span><i><span class="Apple-style-span">L'Individu et sa genèse physico-biologique, </span></i><span class="Apple-style-span">Paris, PUF, 1964 & </span><i><span class="Apple-style-span">L'Individuation psychique et collective à la lumière des notions de Forme, Information, Potentiel et Métastabilité, </span></i><span class="Apple-style-span">Paris, Aubier, 1989), tant individuelle que collective, processus qui n'est jamais achevé d'auto-développement par transduction à partir d'un état pré-individuel,<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"> - subjectivisation<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span"> - et subjectivation au sens de Foucault]<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span">reposant sur la transformation de biographies individuelles en parcours sociaux ». Entendant prendre leurs distances par rapport tant à l'individualisme méthodologique qu'à toute forme de holisme, Astier et Duvoux font l'hypothèse que « la société a tendance à devenir le produit de biographies individuelles autant qu'elle en est productrice ».<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><br />
</span></div><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><b></b></span><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; display: inline ! important; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="display: inline ! important; margin: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><div style="display: inline ! important;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"></span><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-size: small;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span">Cependant, interroge Astier, là encore, « tout raconter ne comporte-t-il pas le risque de dévoiler la “vie infâme“? » « Si certains donnent aux commissions locales la mission d'aller explorer la vie privée des gens, d'autres voix s'élèvent pour dire qu'il faut par ailleurs les protéger afin d'éviter de porter par trop préjudice à leur intimité. Jusqu'où peut-on exposer la vie des gens ? ». Jusqu'où peut-on « publiciser » leur vie privée? « Comment déterminer la limite au delà de laquelle est atteinte la vie privée qui doit être protégée ? ». Alors même, pourtant, qu' « un des soucis affichés par les animateurs du dispositif d'insertion est la restauration de la dignité des personnes », qu'en racontant sa vie l'allocataire du RMI est supposé </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">réactiver </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span">les qualités qui feront de lui un individu </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">digne</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span"> de ce nom, raconter son histoire donnant une réalité à ce qui n'était jusqu'alors que de l'ordre de l'intimité, du privé. « L'exclu en racontant sa vie se met à exister. Il met un pied dans l'espace public », Astier reprenant à son compte la conception d'Hannah Arendt (</span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Condition de l’homme moderne, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span">op. cit.) selon laquelle « il faut comprendre le mot “privé“ au sens privatif original. Vivre une vie entièrement privée, c'est avant tout être privé de choses essentielles à une vie véritablement humaine ». Tandis que « se raconter » fait partie de l'action de « rehaussement » de l'individu, de sa transformation en sujet, procède de l'échange symbolique « donne-moi ton récit et je te donnerai de la solidarité ». Se dire, c'est accéder à la parole échangée, c'est se constituer en interlocuteur qui appelle une dignité, quand bien même « le récit des personnes est à double détente. Il peut se “retourner“ en négatif, “atteindre“ les personnes et leur dignité » et, dit Astier, provoquer alors un sentiment d'indignation, se voir repoussé par l'opprobre général. Mais où Astier n'en méconnaît pas moins le fait, souligné par Groys (op. cit.), que la perte programmatique et calculée de la dignité humaine soit devenue le procédé central tant de l'art contemporain que de la culture commerciale de masse en occident : « Les personnalités du monde occidental </span></span></span><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">[…] ont celles qui doivent accepter en permanence de voir la presse et les autres médias leur faire perdre leur dignité, les traîner dans la boue, dévoiler et dénoncer leur sphère intime. Ils doivent développer un endurcissement sans égal pour se soumettre volontairement à cette humiliation et sacrifier leur dignité. Jadis, le seigneur risquait sa vie dans les duels et les tournois [comme ce pouvait encore être le cas de l'artiste-</span></span></span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">performer </span></span></span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">dans les performances des années 60-70]. À présent que ceux-là ont été abolis, ce n'est plus sa vie que le seigneur met en jeu, mais sa dignité. Ce remplacement de la perte de la vie par la perte de la dignité est le véritable point de départ de la culture occidentale moderne ».</span></span></span></span></b></span></span></b></span></span></b></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div><div style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><div style="margin: 0px;"><div style="margin: 0px;"><div><span style="font-size: small;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><b><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><br />
</span></span></span></span></b></span></span></b></span></span></b></span></div></div><div></div></div></div></div></div><div style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-28213732990326205182011-08-01T14:06:00.001-07:002011-08-08T02:46:34.847-07:00(13) Intermède 4. Forme, format, formatage, usages (a)<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>KARINE LEBRUN 10.07</b></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Je ne souhaitais pas m'étendre plus que ça sur le format blog, format étant entendu comme le support de la page A4 par exemple, mais la remarque de Jean-Claude concernant le formatage typographique dû aux contraintes techniques du blog me donne l'occasion de rebondir sur les usages du blog et par extension des réseaux sociaux.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Comme tu l'as donc pointé, Jean-Claude, le blog tend à uniformiser notre façon d'écrire parce que nous ne disposons pas des compétences techniques pour contourner les champs textes mis à disposition. Tout au plus, des modèles, templates, modifient l'interface, des widgets ajoutent des modules que l'on peut la plupart du temps simplement qualifier de gadgets, mais nous ne pouvons pas intervenir plus en avant sans l'aide d'informaticiens aguerris.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Et pour cause, les blogs ont été conçus dans une perspective de ce que Jeremy Rifkin nomme l'âge de l'accès : ce qui compte, c'est de pouvoir participer à la société en réseaux paradigmatique de l'économie actuelle.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Les blogs, Facebook, Flicker, Twitter etc. sont des espaces supposés ne pas avoir recours à la technique pour publier son contenu. Plus l'accès en est simple, plus il y aura de données à partager, plus le réseau se nourrira de nouvelles contributions et pourra se développer.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Blogger est une des sous-marques de Google et fonctionne sur ce principe.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ces outils « offerts », d'apparente gratuité, fournissent l'opportunité à qui le souhaite d'écrire avec des mots et/ou des images.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Or, cet espace public récemment activé sur le web, je ne parle pas d'Internet, ne formate pas tant la forme des écrits en imposant des standards lisibles par tous, qu'il n'incite à se raconter.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Isabelle Astier (</span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Les Nouvelles Règles du social</span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, Paris, PUF, 2007) qualifie cette nouvelle injonction de « société biographique » qu'elle n'inscrit pas dans ce qui se joue avec les réseaux sociaux mais dans le contrat social qui lie l'individu et la collectivité. Désormais, la contrepartie de l'aide sociale est de se produire soi-même, de s'accomplir individuellement. Celui qui ne réussit pas dans cette nouvelle norme ne peut s'en prendre qu'à lui-même et décharger ainsi la collectivité de toute responsabilité.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La « société biographique » est ce moment où l'individu doit être absolument unique, et non plus anonyme dans le collectif, en faisant le récit de soi et en exprimant ses désirs singuliers.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Prendre la parole et faire preuve d'originalité dans l'expression de soi est également la norme sur le web. Cette libéralisation répond à l'injonction d'une société en demande de récits appelée autrement « storytelling » par Christian Salmon.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Il ne s'agit pas uniquement d'histoires des vedettes du showbiz ou de la sphère politique (DSK actuellement), mais aussi de personnes qui, en produisant des documents sur le web, sortent un temps de l'anonymat comme ce Marc L. dont </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Le Tigre</span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> s'est amusé à tirer le portrait en collectant toutes les traces laissées par le personnage.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Certes, son identité n'a pas été révélée, mais le récit de sa vie n'a pas été inventé, tout au plus narré.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Nouvelle norme, dont on perçoit bien l'intérêt sur le web pour les marchands et les institutions qui n'ont plus qu'à récupérer ces informations pour nous ficher allègrement.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Dans son texte « La vie des hommes infâmes » (Collectif Maurice Florence ,</span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Archives de l'infamie</span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> ,Paris, Prairies ordinaires, 2009), Michel Foucault faisait déjà état d'hommes et femmes ordinaires sous l'Ancien Régime dont les récits de vie étaient relatés par écrit dans les rapports de police. Ces hommes et femmes infâmes sortent de leur condition d'exclus où la société les avait maintenus en rencontrant le pouvoir. Paradoxe de personnes jusqu'alors invisibles devenant à travers des signalements, des registres et des fiches des existences captées par le fil de l'histoire.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Aujourd'hui, tout ce qui se voit - se dit - se vit s'enregistre et se diffuse sur le web de manière protéiforme.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Pour Pierre-Damien Huyghe (</span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Faire Place</span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, Paris, Mix, 2009), l'appareillage actuel permettant d'enregistrer et de diffuser toute expérience vécue change profondément nos manières de penser et d'agir.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Photographier, filmer, font partie d'une expérience quotidienne outrepassant largement l'album familial pour s'élargir à tous les moments de la vie, insignifiants ou politiques.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Voici quelques pistes de réflexion que Jean-Claude souhaiterait peut-être que je développe pour certaines, mais je préfère m'arrêter là pour engager le dialogue.<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br />
</b></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>JCM 28. 07</b></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Retour de la narration (La forme de la narration 2)</span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">« </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Icon to Narrative. From Narrative to “Iconic“</span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> » (JCM, « Le Récit de l'art », </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Le Récit et les arts, </span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Paris, L'Harmattan, 1998) (Sixten RINGBOM, </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Icon to Narrative, The Rise of the Dramatic Close-up in Fiftwenth-Century Devotional Painting, </span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">1965, tr. fr. De l'icône à la scène narrative », Paris, Monfort, 1997 & William RUBIN, « From Narrative to “Iconic“ in Picasso : The Buried Allegory in “Bread and Fruit Dish on a Table“ and the Role of “Les Demoiselles d'Avignon “ », </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Art Bulletin </span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">tome LXV, 1983). L'histoire</span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span><span style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">de l'art n'a cessé de « se raconter » sous la forme d'une succession</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span></span><span style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">(en dents de scie ou en spirale, comme on voudra)</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">d'entreprises de narrativisation et d' « opérations »</span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span></span><span style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">[au sens fort, chirurgical, de Georges Bataille (</span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Manet, </span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Genève, Skira, 1955), quand bien même, chez Manet, il ne s'agissait pas encore de dénarrativisation mais seulement de dédramatisation </span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">++++++++++</span></span><span style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">—en un sens qui, ici, ne doit rien à Diderot, le drame relevant lui-même selon Diderot d'une forme de déthéâtralisation—</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span></span><span style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">de la narration]</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">de dénarrativisation</span></span><br />
<span lang="FR" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-family: 'Helvetica Light'; font-size: 14px;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"></span></span></span></span></b></span><br />
<b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"></span></span></span></span></b><br />
<b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><div style="display: inline !important; font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline !important; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="display: inline !important; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="display: inline !important;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">quand bien même ce « grand récit » s'avère non seulement quelque peu désorienté mais, comme tous les grands récits, quelque peu lacunaire, tout comme, au demeurant, le grand récit concurrent, de la part de Svetlana Alpers (</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">L'Art de dépeindre, La Peinture hollandaise au XVII</span></span></span><sup><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">e </span></span></span></sup><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">siècle, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">1983, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990),</span></span></span></div></div></div></div></span></span></span></span></b></div></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial;"></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial;"><div style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"></span></span></span></span></b><br />
<b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">à la suite, pour ce qui est de la littérature, de Georg Lukács (« Raconter ou décrire? Contribution à la discussion sur le naturalisme et le formalisme », 1936, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Problèmes du réalisme, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">1971, tr. fr. Paris, L'Arche, 1975),</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">faisant procéder l'histoire de l'art de la dialectique non pas entre narration et iconicité mais entre narration et description</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">(grand récit orienté en sens inverse chez Alpers, vers le triomphe de la description, et chez Lukács, vers la victoire de la narration)</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">et quand bien même, comme je l'ai indiqué précédemment, a pu se poser la question de savoir s'il était réellement possible d'échapper non pas seulement à une forme désuète de narration mais à la narration en tant que telle.</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Mais, désormais, ce n'est plus seulement d'art ou d'histoire de l'art qu'il s'agit. Différents </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">auteurs</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> ont pu faire l'hypothèse d'un </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">narrative turn </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">ou </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">narrativist turn </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">pour ce qui est de l'ensemble des sciences humaines, en particulier de l'histoire. </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Narrative turn qui </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">succéderait au </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">linguistic turn </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">des années 60 alors théorisé par Richard Rorty (cf. Richard Rorty, ed. </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">The Linguistic Turn, Recent Essays in Philosophical Method, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Chicago, University of Chicago Press, 1967), favorisé, après l' « épisode » structuraliste, par le retour, en histoire, d'une certaine forme d'histoire événementielle</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">(cf. Pierre NORA, «Le Retour de l'événement», Jacques. LE GOFF & Pierre NORA, ed. </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Faire de l’histoire, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">tome 1, Paris, Gallimard, 1974, & Alban BENSA & Éric FASSIN, « Les Sciences sociales face à l'événement », </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Terrain </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">n° 38, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Qu'est-ce qu'un événement ?, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">mars 2002)</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">dans l'idée que la narration serait constitutive d’identité tant pour les individus que pour les groupes sociaux et les peuples. Notion d'identité narrative développée au départ par le philosophe Paul Ricœur (</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Temps et récit, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">3 vol. Paris, Seuil, 1983-85 & </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Soi-même comme un autre, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Seuil, 1990) effectuant lui-même alors son retour sur le devant de la « scène » philosophique après l'ostracisme qu'avait prononcé contre lui le structuralisme rejetant son herméneutique du sujet au nom de la structure et de la conception de l'histoire elle-même comme procès sans sujet (cf. Louis ALTHUSSER, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Réponse à John Lewis, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Maspero, 1973).</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Là où, en sociologie, Pierre Bourdieu («L'Illusion biographique», 1986, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Raisons pratiques, Sur la théorie de l'action, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Seuil, 1994) dénonçait lui-même le caractère illusionniste du recours aux méthodes biographiques en sciences humaines, s'en tenant à l'idée que les gens « se racontent des histoires » simples rationalisations illusoires après-coup de leurs comportements et de leurs croyances, faisant que la narration mènerait seulement à la création artificielle de sens et ne saurait de ce fait fonder une quelconque identité (si tant est qu'identité il doive y avoir),</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">pour Ricœur « je suis ce que je me raconte », les solutions proposées au problème de l'identité personnelle qui négligent la dimension narrative ne sauraient qu'échouer. Seul le récit biographique ou autobiographique permet d'échapper à l'antinomie entre un sujet traditionnellement tenu pour toujours </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">identique</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> à lui-même dans la diversité de ses états et la dénonciation du sujet en tant qu'illusion substantialiste ; seul le concept d'identité narrative permet d'articuler ce qu'il appelle identité-mêmeté, identité permanente dans le temps s'apparentant à l'identité sociale, voire à l'habitus au sens de Bourdieu,</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">unique fondement possible selon celui-ci de l'identité personnelle, « principe actif </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Times;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">[…] </span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">de l'unification des pratiques et des représentations » dans ce qu'il appelle l' « identité pratique », laquelle « ne se livre à l'intuition que dans l'inépuisable et insaisissable série de ses manifestations successives », d'où la tentation à ressaisir celle-ci dans l'unité d'un récit de vie totalisant quand bien même l'unité identitaire ainsi produite ne saurait délivrer qu'une connaissance illusoire,</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal Times; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light';"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">et identité-ipséité, identité non identique, part irréductible de pluralité et de mutabilité au sein de l'identité personnelle : « dire l'identité d'un individu ou d'une communauté, c'est répondre à la question : </span></span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">qui </span></span></span></i></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light';"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">a fait telle action ? </span></span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">qui </span></span></span></i></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light';"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">en est l'agent, l'auteur ? </span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">[…] La réponse ne peut être que narrative. Répondre à la question “qui?“ c'est raconter l'histoire d'une vie […] Le sujet apparaît alors constitué à la fois comme lecteur et comme scripteur de sa propre vie. Comme l'analyse littéraire de l'autobiographie le vérifie, l'histoire d'une vie ne cesse d'être refigurée par toutes les histoires véridiques ou fictives qu'un sujet raconte sur lui-même »,</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span style="font: normal normal normal 14px/normal Times;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">encore que Gérôme Truc (« Une désillusion narrative ? De Bourdieu à Ricœur en sociologie », </span></span></span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Tracés, Revue de sciences humaines </span></span></span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">n° 8, </span></span></span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">L'Illusion, </span></span></span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Lyon, ENS, 2005) avance qu'il n'en existerait pas moins un point commun aux perspectives de Bourdieu et Ricœur : « celui </span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">q</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">ui agit </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Times;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">[l'agent] </span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">n’est en aucun cas l’</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">auteur</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> de son action. Tout deux accepteraient sans doute ce constat formulé par Hannah Arendt dans la </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Condition de l’homme moderne</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Times;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">[1958, tr. fr. Paris, Calmann-Lévy, 1961, préface de Paul Ricœur] : “</span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Personne n’est l’auteur ni le producteur de l’histoire de sa vie. En d’autres termes les histoires, résultats de l’action et de la parole, révèlent un agent, mais cet agent n’est pas auteur, n’est pas producteur“ ». Il n'a jamais accès à la totalité du sens de l'action :</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">pour Bourdieu en effet le « sens pratique » (cf. Pierre BOURDIEU, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Le Sens pratique, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Minuit, 1980) qui est celui de l'agent engagé dans l'action —lequel s'avère surtout, à la différence de l'</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">acteur </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">rationnel, l'agent de l'habitus façonné en lui— doit être soigneusement distingué du sens théorique que seul peut dégager le sociologue</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">tandis que, pour Ricœur lui-même, en fin de compte, « l'action n'est jamais close, et son sens objectif jamais atteignable ». « L’agent, qui a néanmoins besoin de donner sens à son existence, de se rendre à soi-même intelligible ses actes, n’a pour seul recours que des interprétations » grâce à la narration. L'agent ne peut être véritablement l'auteur de sa vie —lequel ne saurait être que Dieu— mais seulement son narrateur. En même temps qu'il peut être bien plus qu’un simple agent agi par l’ « auteur », il peut être un « acteur », un personnage : le « héros de l’histoire ».</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Narrative turn </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">qui a effectivement touché la sociologie elle-même. Laquelle, tout comme la </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">microstoria</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> (cf. Carlo GINZBURG, « Microhistoire : deux ou trois choses que je sais d'elle », 1994, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Le Fil et les traces, Vrai faux fictif, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">2006, tr. fr. Paris, Verdier, 2010), fait de plus en plus place aux récits de vie. Michael Rustin (« Réflexions sur le tournant biographique dans les sciences sociales », 2000, tr. fr. Isabelle ASTIER & Nicolas, ed. </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">La Société biographique : une injonction à vivre dignement, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, L'Harmattan, 2006) a été jusqu'à parler de </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">biographic turn </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">: la connaissance de la structure sociale doit pouvoir être issue de l'étude des histoires de vie individuelles (au risque toutefois de retomber dans l'individualisme méthodologique). Fait aussi, en psychologie clinique, de la technique de la thérapie narrative qui conçoit la cure comme un récit de l'histoire personnelle du patient.</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">En fait tant « grands récits » que « petits récits » par delà l'opposition qu'avait un moment cherché à faire Jean-François Lyotard (</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">La Condition postmoderne, Rapport sur le savoir, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Minuit, 1979) entre « grands récits » (en crise) et « petits récits » relevant de ce qu'il appelait alors un « savoir narratif », « état coutumier du savoir » par opposition au savoir scientifique. Déconstruction tant de l'opposition grands récits/petits récits que de l'opposition grands événements/petits événements. Prise en compte de ce que Giorgio Agamben </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">(La Communauté qui vient, Théorie de la singularité quelconque, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">1990, tr. fr. paris, Seuil, 1990) a appelé les singularités quelconques.</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"></span></span></span></span></b><br />
<b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"></span></span></span></span></b><br />
<b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><div style="display: inline !important; font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline !important; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><div style="display: inline !important; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="display: inline !important; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="display: inline !important;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Comme c'est donc dans le sillage du </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">narrative turn </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">que s'est développé, dans les domaines les plus divers, le </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">storytelling </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">dénoncé par Christian S</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">almon (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Verbicide, Du bon usage des cerveaux humains disponibles, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Climats, 2005, </span></span></span><i><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Storytelling, La Machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, </span></span></span></i><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, La Découverte, 2007</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Storytelling saison 1, Chroniques du monde contemporain, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">2008, Paris, Prairies ordinaires, 2009)</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">. Méthode utilisée en communication reposant sur l'application de de procédés narratifs en vue de renforcer l'adhésion de l'audience : recours à des histoires pouvant se réduire à de simples anecdotes ou s'étendre à des discours entiers, avec la possibilité de mettre à profit la propriété de la narration mise en avant par la narratologie structurale de ne pas être attachée spécifiquement à un medium donné pour transmettre la même histoire sur plusieurs media à la fois. L'art de raconter des histoires, l'art du conteur dont Walter Benjamin («Le Narrateur, Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov», 1936, tr. fr. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Œuvres, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">tome 2, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Poésie et révolution, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Denoël, 1971, nouvelle traduction « Le Conteur, Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov», </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Œuvres III, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Gallimard, 2000) déplorait la perte (liée, selon lui, à celle de l'aura), est devenu une arme aux mains des publicitaires, des politiques et des militaires </span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">eux-mêmes.</span></span></span></div></div></div></span></div></div></span></span></span></span></b></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Ce qui n'en pose pas moins la question de savoir si cette inflation de la narration ne constitue pas en fait une crise de la narration déjà mise en crise, selon Benjamin, par l'information (crise encore renforcée selon Salmon par l'information en temps réel qu'est l'information télévisée : le temps réel a achevé de tuer la narration, le fait en venant à se confondre avec la fiction, l'événement avec le pseudo-événement au sens de Daniel J. Boorstin, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">L'Image, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">1962, tr. fr. Paris, UGE, 1971, concocté par les mass media). Dégradation de la narration en anecdote, en </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">story. </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Plus généralement question de savoir si, comme le présumait Roland Barthes (« Introduction à l'analyse structurale des récits », </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Communications </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">n° 8, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">L'Analyse structurale du récit », </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Seuil, 1966,</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">++++++++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">tout comme, pour Jacques Derrida (« La Violence de la lettre : de Lévi-Strauss à Rousseau », 1966, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">De la grammatologie, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris , Minuit, 1967), il ne saurait être de société sans écriture,</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">++++++++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">tout comme, pour Claude Lefort («Société “sans histoire” et historicité», 1952, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Les Formes de l'histoire, Essais d'anthropologie politique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Gallimard, 1978), il ne saurait être de société sans histoire,</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">++++++++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">tout comme l'on a pu se poser la question de savoir si, dans le cas des sociétés iconoclastes elles-mêmes, il pouvait être des sociétés sans images,</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">« le récit est présent dans tous les temps, dans tous les lieux, dans toutes les sociétés ; le récit commence avec l'histoire même de l'humanité ; il n'y a pas, il n'y a jamais eu nulle part aucun peuple sans récit »</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">ou si, comme l'avançait au contraire Gérard Genette (« Frontières du récit ») dans le même numéro de </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Communications, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">« peut-être le récit […] est-il déjà pour nous, comme l'art pour Hegel, une </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">chose du passé</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">, qu'il faut nous hâter de considérer dans son retrait, avant qu'elle n'ait complètement déserté notre horizon » si, comme le présume Salmon lui-même à la suite de Benjamin et de Jack Goody (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">La Peur des représentations, L'Ambivalence à l'égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité,</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">1997, tr. fr. Paris, La Découverte, 2003), il convient de relever « l'inégale distribution du récit dans l'espace et le temps, la relativité —historique et géographique— du récit » (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Verbicide</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">).</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Dans le domain</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">e du marketing, après être passé du culte de la marque au culte du logo dénoncé par Naomi Klein (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">No logo, La Tyrannie des marques, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">2000, tr. fr. Arles, Actes Sud, 2001), on est passé à l'engouement pour les </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">stories</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> : on ne vend plus la marque ou son logo mais son histoire. En même temps que sont recueillis les récits des </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">usagers </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">sur la manière dont ils utilisent les produits et services des entreprises. L'incitation à consommer s'accompagne de plus en plus de l'incitation à se raconter.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Et de même dans le domaine politique où l'on a assisté à la substitution des </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">stories </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">aux explications, argumentations et chiffres. Tendance apparue aux USA sous la présidence de Ronald Reagan, l'ex-acteur d'Hollywood croyant au pouvoir des histoires sur les esprits. Vogue des </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">success stories, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">qu'il s'agisse de Bill Gates, de Steve Jobs, ou de Barak Obama, John McCain et Sarah Palin lors de la dernière campagne présidentielle américaine, le tout sur vieux fond de rêve américain. Catherine Malaval et Robert Zarader (« Du storytelling au sorry-telling », </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Magazine de la communication de crise et sensible, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">juillet 2008) ont observé que le </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">storytelling</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> tendait à se substituer « à l’histoire des faits, pour devenir avant tout un mode de communication que se partagent tout autant des spin doctors que des journalistes, soumis à la pression de la nouveauté et de l’éclat médiatique ». Et c'est jusqu'à l'armée qui utilise le </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">storytelling</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> pour l'entraînement des troupes. Cependant que, observe Salmon, la prospérité des blogs témoigne elle-même du goût pour se raconter : selon l'enquête menée par Amanda Lenhart et Susannah Fox dans le cadre du </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Pew Internet & American Life Project </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">(</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Bloggers, A Portrait of the Internet's New Storttellers, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Washington, 2006) à l'époque 77% des blogueurs avaient ouvert un blog non pour prendre part aux « grands débats » de l'heure mais pour raconter des histoires,</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">quand bien même il n'y a là encore pas détermination mais seulement usage, et ce n'est certes pas l'usage que jb et moi entendons faire du blog. Là encore affaire d'usages et de contre-usages.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Salmon va jusqu'à faire du </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">storytelling </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">une discipline au sens de Michel Foucault, ce qui est peut-être quand même un peu rapide </span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">d'où</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">ses propres hésitations à ce sujet :</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">« Le storytelling, ce n'est pas seulement des histoires, c'est un format discursif ou, pour parler comme Michel Foucault, une “discipline“ » (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Storytelling),</span></span></i></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><i><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++++++</span></span></span></span></i><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">« Il ne s'agit plus de contrôler une société organisée sur le mode disciplinaire, mais de réguler des rythmes, d'ordonner des séquences sous la forme de véritables “engrenages“ narratifs. L'essor des Nouvelles Technologies de l'Information et de la Communication (NTIC) rend possible [à l'exclusion de tout déterminisme technique] une saturation de plus en plus intense du champ social par des codages médiatisés qui prennent la forme de micro-récits inducteurs (récits utiles et fictions efficaces) qui ont le pouvoir de pénétrer dans les recoins les plus intimes de la vie des individus afin de guider leur conduite et de stimuler leur participation </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">» </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">(</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">SS1</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">),</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">++++++++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">cependant que, le paragraphe suivant : « C'est peut-être le fil rouge qui relie ces chroniques : s'y donne à lireune société dans laquelle les techniques du pouvoir disciplinaire (Foucault) et de contrôle (Deleuze) n'ont rien perdu de leur pertinence, mais opèrent désormais dans un contexte nouveau et doivent répondre à des exigences nouvelles » (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">SS1</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">)</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">,</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">++++++++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">quand bien même</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++++++++++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Salmon entend rompre avec la simple dénonciation du spectacle : « Le concept de “spectacle“, qui postule un spectateur passif, aliéné par la consommation, plongé dans un sommeil artificiel pour ainsi dire par le “médium“ du Spectacle, ne permet pas de comprendre le caractère “mobilisateur“ des nouvelles techniques de pouvoir » (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">SS1</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">)</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++++++++++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">e</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">t Salmon présume lui-même que « le monde de demain sera le résultat d'une lutte entre les narrations imposées et les contre-narrations libératrices »et en appelle à des pratiques artistiques « visant à enrayer la machine à fabriquer des histoires, défocalisant, en désynchronisant ses récits » (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Storytelling)</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">et, depuis, l'effort de relativisation de la part d'Yves Citton (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Mythocratie, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Storytelling </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">et imaginaire de gauche, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Amsterdam, 2010)</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Citton qui parle d'un pouvoir</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> non tant « faible » que « doux », qui parle, dans les termes là encore de Foucault, mais en termes non plus de discipline mais de gouvernementalité ou de pastorat, d'un pouvoir « </span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">qui insinue, suggère et stimule, plus qu'il n'interdit, ordonne ou contraint – un pouvoir qui “conduit des conduites“ en circulant au gré des flux de désirs et de croyances que canalisent nos réseaux de communication “médiatique“».</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><o:p></o:p></span></span></span></div></div><div class="MsoNormal"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"></span></span></span></span></b></span><br />
<b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"></span></span></span></span></b><br />
<b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><div style="display: inline !important; font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="display: inline !important; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="display: inline !important; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="display: inline !important;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Et Citton, effectivement, plutôt que de se contenter de dénoncer les démocraties mass-médiatiques, de s'interroger sur le pouvoir non plus tant, comme pour John Langshaw AUSTIN (</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Quand dire, c'est faire, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">1962, tr. fr. Paris, Seuil, 1970), des mots que des récits. « Raconter une histoire à quelqu'un, cela revient en effet non seulement à articuler certaines représentations d'actions selon certains types d'enchaînements, mais cela amène également à </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">conduire la conduite</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> de celui qui nous écoute, au gré de ces articulations et de ces enchaînements. En mettant en scène les agissements des personnages (fictifs) de mon récit [comme dans le cas du journal télévisé], je contribue donc – plus ou moins efficacement, plus ou moins marginalement – à </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">scénariser</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> le comportement des personnes (réelles) auxquelles j'adresse mon récit »,les différentes façons dont un même événement est raconté agissant différemment sur l'audience.</span></span></span></div></div></div></div></span></span></span></span></b></div></div></span></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Mais encore est-il, poursuit Citton, « non seulement inévitable mais souvent salutaire de “se raconter des histoires“ », et « “la société du spectacle“ doit moins faire l'objet de lamentations que d'efforts de </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">contre-scénarisation </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">». Ici aussi affaire de conduites et de contre-conduites, d'usages et de contre-usages. Contre-modèles de narration.</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Walter Benjamin (op. cit.) entendait lui-même revaloriser la narration non tant par opposition à la description qu'à l'explication : « l'historien est tenu d'expliquer d'une manière ou d'une autre les événements qu'il rapporte ; en aucun cas, il ne peut se contenter de les présenter comme de simples échantillons de ce qui advient ». De même pour ce qui est de l'information journalistique : « chaque matin, on nous informe des derniers événements survenus à la surface du globe. Et pourtant nous sommes pauvres en histoires remarquables. Cela tient à ce qu'aucun fait ne nous atteint plus qui ne soit déjà chargé d'explications ». Ce alors que, selon Benjamin, « l'art du conteur consiste pour moitié à savoir rapporter une histoire sans y mêler d'explication » (en même temps qu'à rapporter une histoire que d'autres puissent, après l'avoir entendue, rapporter à leur tour en la faisant leur).</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Mais, selon Citton, « plus qu'une séparation, il faut reconnaître une </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">tension</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> constitutive entre information, explication et narration […] Une information ou une explication ne prennent pour nous un sens concret que dans la mesure où nous pouvons les insérer dans un schème d'action qui est d'essence narrative […], tandis qu'inversement, tout récit est porteur d'un enchaînement exemplaire d'actions, susceptible d'acquérir une vertu informative et explicative, selon l'adossement classique entre le déroulement temporel […] et la conséquence causale […] Si l'art du conteur consiste à “</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">savoir rapporter une histoire sans y mêler d'explication“</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">, ce n'est pas parce que la narration est allergique à l'explication comme telle, mais tout au contraire, c'est parce qu'elle lui est trop intimement liée: en y mêlant une explication (explicite), le mauvais conteur ne fera que limiter le nombre ouvert d'explications (potentielles) que le récit porte en lui de par sa vertu propre </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">[où il en serait de l'explication dans le cadre de la narration comme, pour ce qui est de la photographie et du cinéma, selon André Bazin, du </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">close-up </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">qu'il accusait de ne pas respecter ce qu'il tenait pour l'ambiguïté ontologique du réel, ou, plus généralement, selon Henri Vanlier (</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Philosophie de la photographie, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Cahiers de la photographie, 1983), de l'indexation par opposition à l'indicialité].</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">« Le pouvoir de scénarisation agit précisément au sein des échanges constants qui s'opèrent, à tous les niveaux, entre récits informatifs et explications narrativisées ». Ce quand bien même la réduction de la narrativité à la notion de mise en scène, de scénarisation (et de contre-scénarisation), à la fois scénario</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">au sens de Liam Gillick (« The Why ? Scenario, 1996, tr. fr. </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">McNamara Papers, Erasmus and Ibukai Realisations, The What If ? Scenarios, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Dijon , Consortium, 1997) & « </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Le Futur doit-il aider le passé ?, 1998, tr. fr. Dominique GONZALEZ-FOERSTER, Pierre HUYGHE & Philipp PARRENO, Paris, Arc, 1998) et de Pierre Huyghe</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">et scénographie, n'en apparaît pas moins comme réductrice. Comme apparaît également réductrice la distinction par trop dichotomique, entre scénarisation par le haut ou, comme dit Jacques, le héros de </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Jacques le fataliste et son maître, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">par « là-haut », et scénarisation par le bas, par « en bas », là où il s'avérerait plus « productif » de chercher à déconstruire l'opposition du haut et du bas. Citton renvoyant à la pratique qui est celle du collectif, de l' « agencement collectif d'énonciation »</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">selon l' « expression », quelque peu mythifiée, proposée par Félix Guattari (« Les Schizoanalyses », </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Chimères </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">n° 1, 1987)</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">à géométrie variable Wu Ming (ex Luther Blissett)</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">(cf. WU MING, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Manituana, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">2007, tr. fr. Paris, Métailié, 2009, WU MING 1, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">New Thing, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">2004, tr. fr. Paris, Métailié, 2007, WU MING 2, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Guerre aux humains, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">2003, tr. fr. Paris, Métailié, 2007 & WU MING)</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">et à la théorisation qu'en donne celui-ci (cf. WU MING, « La Narration comme technique de lutte », tr. fr. </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Politique, Revue de débats </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">n° 56,</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> La Diversité, Une idée à la mode, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">octobre 2008) : « </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">L’idée que les idéologies étaient mortes a amené l’idée selon laquelle il suffisait de raconter les faits — que les faits suffisaient pour mobiliser les gens. Mais les idéologies ont beau être mortes, les gens ont besoin de </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">frames</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">, de cadres de valeur avec lesquels lire la réalité ». « Besoin de symboles, de mythes », «expérimentation de dispositifs, d’allégories, de métaphores, de mythopoïèses »… Mythe qui, selon Wu Ming lui-même, « doit naître de la réalité, par en bas ».</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Selon Citton « e</span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">n parlant (à tort) de “fin des idéologies“, que ce soit pour s'en féliciter ou pour regretter la belle époque des grands antagonismes binaires et structurants, on rate la spécificité de ce qu'il est aujourd'hui urgent de construire ensemble: non pas tant </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">un système d'idées</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">, cohérent et totalisant, fermement ancré dans la rigueur du concept, rassurant les esprits inquiets par sa prétention d'avoir réponse à tout (</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">une idéologie</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">), mais bien plutôt </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">un bricolage hétéroclite</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> d'images fragmentaires, de métaphores douteuses, d'interprétations discutables, d'intuitions vagues, de sentiments obscurs, d'espoirs fous, de récits décadrés et de mythes interrompus, qui prennent ensemble la consistance d'</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">un imaginaire</span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">, moins du fait de leur cohérence logique que de par le jeu de résonances communes qui traversent leur hétérogénéité pour affermir leur fragilité singulière ». </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Nécessité, selon lui aussi, de renouer, par delà la narration, avec la « puissance mythique », de proposer de nouveaux mythes, quand bien même, comme l'écrit Jean-Luc Nancy (</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">La Communauté désœuvrée, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Bourgois, 1986 à la suite de Marcel Détienne (</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">L'Invention de la mythologie, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Gallimard, 1981 & « Le Mythe, en plus ou en moins », 1984, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">L'Écriture d'Orphée, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, Gallimard, 1989), « nous savons désormais, non seulement que toute “reconstitution“ du surgissement initial de la puissance mythique est un “mythe“ [un mythe moderne], mais aussi que la mythologie est notre invention, et que le mythe comme tel est une “forme introuvable“ ».</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Mais, enchaîne Nancy, peut-être ne suffit-il pas de savoir que le mythe est mythique. « </span></span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Soit qu'on déplore l'épuisement de la puissance mythique, soit que la volonté de cette puissance accomplisse des crimes contre l'humanité [comme dans le cas du nazisme], tout nous conduit à un monde où fait profondément défaut la ressource mythique. Penser notre monde à partir de ce “défaut“ pourrait bien être une tâche indispensable ». Nancy, observe Citton, ne se contente lui-même pas de déplorer notre déficit de mythe : « Bataille</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">[Georges BATAILLE, « L'Absence de mythe », 1947, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Œuvres complètes, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">tome XI, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Articles I, 1944-1949, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Paris, tr. fr. Gallimard, 1988 : « Le mythe et la possibilité du mythe se défont : subsiste seul un vide immense, aimé et misérable. L'absence de mythe est peut-être ce sol, immuable sous mes pieds, mais peut-être aussitôt ce sol se dérobant » & « À prendre ou à laisser, Troisième convoi », 1946, ibid. : « L'absence de mythe est le seul mythe inévitable »]</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">avait nommé cet état, auquel nous sommes voués : </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">l'absence de mythe </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">[…] je substituerai à son expression celle de </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">l'interruption </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">du mythe. Mais il n'en est pas moins certain que “l'absence de mythe“ (dont l'interruption désignera plutôt la provenance, et la modalité) définit ce à quoi nous sommes arrivés, et ce à quoi nous sommes affrontés. Mais l'enjeu de cet affrontement n'est pas une alternative entre la simple absence du mythe et sa présence. À supposer que “le mythe“ désigne, par delà les mythes, voire contre le mythe lui-même, quelque chose qui ne peut simplement disparaître, l'enjeu consisterait dans un passage à la limite du mythe, dans un passage sur une limite où le mythe lui-même se trouverait moins supprimé que suspendu, interrompu. Cette hypothèse ne représente peut-être rien d'autre que ce que Bataille envisageait lorsqu'il proposait de considérer l'absence de mythe elle-même en tant que mythe.</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">[…] Le mythe est avant tout une parole pleine, tantôt révélatrice et tantôt fondatrice de l'être intime d'une communauté. Le </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">muthos </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">grec —celui d'Homère, c'es-à-dire la parole, l'expression parlée— devient le “mythe“ lorsqu'il se charge de toute une série de valeurs qui amplifient, remplissent et ennoblissent cette parole, lui donnant les dimensions d'un récit des origines et d'une explication des destins ».</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">« Mais la tradition est suspendue, au moment même où elle s'accomplit. Elle s'interrompt en ce point précis : là où nous connaissons bien la scène, là où nous savons que c'est du mythe</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">[comme dans la distanciation où nous savons que c'est du théâtre sinon de l'illusion,</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">++++++++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">à l'encontre de Michael Fried (</span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Esthétique et origines de la peinture moderne, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">tome I, </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">La Place du spectateur, </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">1980, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990), pour qui la théâtralité doit être non pas tant seulement interrompue mais contrée (par l'absorbement)</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">+++++</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">mais si tant est cependant, ce que met en doute Michel. Gauthier («Christopher Reeve, Les Coulisses du réenchantement», Mark ALIZART & Christophe KiHM, ed. </span></span></span><span style="font: normal normal normal 14px/normal Helvetica;"><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Fresh Theorie </span></span></span></i></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Vol. 1, Paris, Léo Scheer, 2005), que la distanciation conserve encore son pouvoir d'interruption].</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Dès que nous parlons de “mythe“, de “mythologie“, nous signifions cette négation au moins autant que l'affirmation de quelque chose». […]Parler du mythe n'a jamais été que parler de son absence. Et le mot “mythe“ lui-même désigne aussi bien l'absence de ce qu'il nomme » (comme c'est, dans une certaine mesure, le fait de tous les mots).</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Cependant, dans l'interruption du mythe, quelque chose se fait encore entendre, « la voix même de l'interruption, si on peut dire […] Cette voix semble tenir encore les déclarations du mythe, car dans l'interruption il n'y a rien de nouveau à entendre, il n'y a pas de nouveau mythe qui surgisse », quoi qu'en dise Citton. Et à cette voix de l'interruption, dit Nancy, on a donné un nom : la littérature. Ou l'écriture. Ou, pourrait-on dire encore, l'art. Quoi qu'il en soit du rapport que la littérature continue à conserver avec le mythe : « non seulement la littérature est l'héritière (ou l'écho) du mythe, mais la littérature a été pensée et doit sans doute être pensée en un sens elle-même comme mythe — et comme le mythe de la société sans mythes ». Là même où, selon moi, il en serait en fait encore davantage de l'art comme du mythe : là où nous disons que c'est de l'art, où nous « savons » que c'est de l'art, l'art perd toute puissance, le nom « art » vient interrompre l'art lui-même. Tandis que l'art sans identité, s'il interrompt bien l'art labellisé comme tel, n'interrompt pas l'art en tant que tel.</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Mais n'en demeure pas moins, toute dimension mythique mise à part, la volonté, de la part des mass media eux-mêmes, de faire que ce soit tout un chacun qui se mette à raconter son histoire.</span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; min-height: 17px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> </span></span></span></div></div></div><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br />
</span></span></div></div></div></span></span></span></span><div style="font: normal normal normal 14px/normal 'Helvetica Light'; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: #333233; font-family: Times;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233; font-family: Times;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b></b></span></span></b></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="color: #333233; font-family: Times;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233; font-family: Times;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b></b></span></span></b></span></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="color: #333233; font-family: Times;"><span class="Apple-style-span" style="color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: #333233; font-family: Times;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><div></div></b></span></span></b></span></span></div></b></div></div></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-86226149848894196872011-07-15T01:49:00.000-07:002011-08-04T01:34:45.586-07:00(12) Le feuilleton de l'été : Usages du blog, usages du concept « art », usages de l'art (suite)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial;"><b>JCM 14.07</b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Usages et contre-usages<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Je n'ai pour ma part jamais adhéré à la proposition formulée par Stephen Wright (« Vers un art sans œuvre, sans auteur, et sans spectateur », <i>XV Biennale de Paris, </i>Paris, 2007), d'un art <i>à la fois </i>sans œuvre, sans auteur, et sans spectateur. Proposition présentée, qui plus est, comme un changement de paradigme. Ce alors que<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> outre la méfiance qui est celle de Thomas Kuhn en personne (« Commentaires sur les rapports entre la science et l’art », 1969, <i>La Tension essentielle, Tradition et changement dans les sciences</i>, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990) à l'égard de l'application de la notion de paradigme à l'histoire de l'art<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> et la méfiance que l'on est en droit d'avoir (qui, en tout cas, est la mienne) envers la notion même de paradigme et l'historicisme qui va avec,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> notion de paradigme dont le mérite n'en est pas moins d'échapper, sinon donc à tout historicisme, du moins à tout essentialisme là même, pourtant, où Wright entend conjuguer essence et paradigme (« L’art, autrement, est au bord d’une rupture de paradigme en termes de son statut ontologique même ») : tout comme pour le modernisme union « contre nature » entre historicisme et essentialisme,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">ce qui « est en jeu » pour ce qui est des pratiques que nous prônons, ce n'est nullement de changer le <i>mainstream </i>de changer de <i>mainstream, </i>passer d'un <i>mainstream </i>à un autre, mais de s'en prendre —de façon marginale— au <i>mainstream</i>, à tout <i>mainstream </i>pourrait se mettre en place tout en demeurant des pratiques minoritaires au sens de Gilles Deleuze et Félix Guattari (<i>Capitalisme et schizophrénie, Mille plateaux, </i>, Minuit, 1980), en l'absence de toute prétention à devenir majoritaires (et, a fortiori, paradigmatiques, ce qui, au cas où cela se produirait, exigerait que leur soient opposées de nouvelles pratiques minoritaires), dans la mesure où, sur le plan artistique comme, selon Foucault lui-même, sur le plan politique, ce qui importe, ce n'est pas tant de chercher à prendre le pouvoir que de chercher à résister au(x) pouvoir(s) en place, de chercher à résister à la tentation même de prendre le pouvoir.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Pour ma part, donc, je me suis borné à énoncer, tout en évitant de les figer et d'en faire d'authentiques concepts (j'ai pu parler à ce sujet, plutôt que de concepts ou même de métaphores, de fictions théoriques),<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> en rapport bien entendu avec des pratiques existantes (notamment au sein de la bdp mais sans que ce soit nécessairement le cas et sans chercher à « couvrir » toutes les pratiques ayant cours au sein de la bdp),<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">une pluralité de pratiques dont aucune ne réclame l'exclusivité et qui n'excluent nullement la possibilité d'autres pratiques. Et, parmi ces pratiques,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> outre<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> non tant, ainsi que l'indique fort justement Stephen Wright, l'art immatériel, sans objet, promu autrefois par Lucy Lippard (cf. Lucy Lippard & John Chandler, «The Dematerialization of Art», <i>Art International , </i>Vol. XII n°2, February 1968) et auquel trop d' « auteurs » continuent aujourd'hui à se référer un peu rapidement en rapport avec un intérêt pour l'immatériel renouvelé par ce qu'André Gorz (<i>L'Immatériel, Connaissance, valeur et capital, </i>Paris, Galilée, 2003) a appelé l'économie immatérielle,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> l'art immatériel, comme le montrent entre autres tant l'exemple d'Yves Klein que celui de Tino Sehgal, n'en étant pas moins toujours susceptible de se trouver « réifié » au sens de Georg Lukács (<i>Histoire et conscience de classe, Essais de dialectique marxiste, </i>1923, tr. fr. Paris, Minuit, 1960), que<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> l'art sans œuvre, puisant (sans qu'il y ait là nul paradoxe) son origine dans le romantisme,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> mais non tant, comme le présume Stephen Wright, dans le culte du fragment, le romantisme, comme le stipule le fragment 206 dit fragment-hérisson de <i>l'Athenaeum </i>(~1800, tr. fr. Philippe Lacoue-Labarthe & Jean-Luc Nancy ed. <i>L'Absolu littéraire, Théorie de la littérature du romantisme allemand, </i>Paris, Seuil, 1978) assimilant l'œuvre elle-même à un fragment, que<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i><span style="font-family: Arial;"> </span></i><span style="font-family: Arial;">dans le culte romantique de l'artiste —de l'artiste préféré à son œuvre, voire encore davantage tenu pour artiste s'il est sans œuvre ou si, du moins, il a réussi à faire de sa vie son œuvre— (cf. José-Luis Diaz, « L'<i>Artiste</i> romantique en perspective », <i>Romantisme, Revue du dix-neuvième siècle </i>n° 54, <i>Être artiste, </i>Paris,<i> </i>CDU-SEDES, 4<span style="position: relative; top: -6pt;">ème </span>trimestre 1986), conception avec laquelle il convient bien entendu de couper,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> « art désœuvré » né, selon Maurice Blanchot (« L'Expérience-limite », <i>L'Entretien infini, </i>Paris, Gallimard, 1969 & <i>Le Pas au-delà, </i>Paris, Gallimard, 1973), de la disjonction entre désir d'art et volonté d'œuvre (quand bien même, pour Blanchot, il n'en est pas moins non seulement de l'art sans œuvre mais des œuvres désœuvrées dans lesquelles s'inscrit le désœuvrement des œuvres ou, du moins, l'aspiration au désœuvrement —ce qui est sans doute son propre cas—, tout comme il a pu et peut encore être un art —à commencer par l'art avant-gardiste— cherchant à sortir de l'art, voire à saborder l'art)<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">il en est plus particulièrement deux que j'ai appelées l'art sans art et l'art sans identité (abréviation pour art sans identité d'art), toutes deux cas d'art sans œuvre.</span><br />
<span style="font-family: Arial;"><br />
</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="color: white; font-family: Arial;">L'art sans art est, par définition, l'art qui entend se soustraire à toute conception, voire à toute définition préexistante de l'art, voire même, sous sa forme extrémale qui en est la plus paradigmatique, à toute intention d'art de la part d'un présumé artiste,</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial;"> </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial;"></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial;"><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>à toute intention tant individuelle que collective, sinon à tout </span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Kunstwollen </span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">au sens d'Aloïs Riegl (« Œuvre de la nature (</span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Naturwerk) </span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">et œuvre d'art (</span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Kunstwerk) </span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">», 1901, tr. fr. </span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Scolies, Cahiers de recherches de l'École Normale Supérieure </span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">n° 2, Paris, PUF, 1972), si tant est qu'on accrédite cette notion à laquelle on peut reprocher son caractère demeurant, aux yeux de la sociologie contemporaine, par trop holiste,<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">à toute attribution à un artiste, et qui n'est alors identifié en tant qu'art que par l'attention qu'est susceptible de lui porter —en dehors de toute contemplation de type auratique— un « spectateur ». Ce qui en fait bien, pour sa part, en même temps que, à l'encontre de la conception romantique de l'art sans œuvre, un art sans artiste, sans auteur,</span><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>encore qu'il convienne de se méfier de faire de l'absence d'auteur elle-même un concept évaluatif, dans un sens ou dans l'autre : cas, en particulier, des vidéos de surveillance, quelque attention qu'aient pu leur porter des cinéastes « confirmés », à commencer par Michael Klier (</span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Der Riese</span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">),<o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">un art non pas sans mais bien avec spectateur : c'est l'attention du spectateur qui vient se </span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">substituer</span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> à l'intention de l'artiste, c'est le spectateur qui vient se </span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">substituer</span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> à l'artiste (sans que, comme pour Duchamp, ce soit le spectateur qui fasse l'œuvre puisqu'œuvre il n'y a pas). Et attention non seulement esthétique mais bien artistique : ce sont bien des propriétés artistiques et pas seulement esthétiques que le spectateur est à même de découvrir dans ce qui a été engendré en l'absence de toute intention artistique, sinon esthétique, à l'encontre de l'habituelle répartition de rôles auteur – artistique / spectateur – esthétique. Mais ce qui fait que son identification en tant qu’art n’en dépend pas moins de la compétence réceptionnelle du spectateur, de son « capital symbolique » au sens de Pierre Bourdieu, de son </span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">connoisseurship </span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">en matière d’art, ce qui fait que l’art sans art ne saurait lui-même en fin de compte jamais échapper entièrement à l’art : l’art sans art, quand bien même il est sans art pour ce qui est de sa production, ne saurait être sans art pour ce qui est de sa réception même s'il n'en échappe pas moins à l'esthétique de la réception au sens d'Hans Robert Jauss (</span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Pour une esthétique de la réception, </span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Gallimard, 1978), en l'absence de tout horizon d'attente et de toute déception de celui-ci (ou alors, si déception d'horizon d'attente il y a, c'est d'un horizon d'attente non artistique, où l'on retrouve la problématique de l'événement au sens de ce qui, si attendu soit-il, vient toujours « surprendre » l'attente qu'on peut en avoir : cf. Jean-Luc Nancy, « Surprise de l'événement », </span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Être singulier pluriel, </span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Galilée, 1996, et Alain Badiou, </span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Être et l'événement, </span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Seuil, 1988 & « Penser le surgissement de l'événement », 1998, </span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Cinéma, </span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Nova, 2010).</span><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">Mais encore n'en convient-il pas moins d'observer que l'art sans art, s'il est un art plus que jamais avec spectateur, n'en est pas moins un art sans public quand bien même il peut être public. Il convient en effet de distinguer rigoureusement entre spectateurs et public. Un simple regroupement de spectateurs constitue une assistance mais ne suffit pas à constituer un public (ce qui, somme toute, serait aller dans le sens de l'individualisme méthodologique). Pas plus que (en tout holisme cette fois) le public ne saurait préexister aux spectateurs. Le public, si public il doit y avoir, doit être construit. Ainsi que l'a indiqué Thomas Crow (<i>La Peinture & son public à Paris au XVIII<span style="position: relative; top: -6pt;">e </span>siècle, </i>1985, tr. fr. Paris, Macula, 2000), historiquement, dès la naissance des expositions publiques avec la création du Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture, la question s'est posée de savoir comment transformer une assistance hétérogène en public, comment constituer des spectateurs en public : « Le Salon était la première exposition régulière, gratuite et ouverte à tous</div></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> [sinon réellement fréquentée par tous : question de la composition sociologique de l'assistance du Salon] ,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> d'art contemporain en Europe. La seule, également, qui eût lieu dans un cadre exclusivement séculier<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> [quand bien même ce n'était pas un cadre qui avait été fait pour : question, notamment, de l'absence d'éclairage zénithal qui tendait à rendre les œuvres invisibles, invisibilité encore renforcée par le fait que les tableaux relevant de la peinture d'histoire, au sommet de la hiérarchie des genres, les plus prisés du moins officiellement, étaient également placés au sommet des cimaises, en hauteur, emplacement certes honorifique mais qui contribuait à les amener au seuil de l'invisibilité ;<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> tout comme James H. Johnson (<i>Listening in Paris, A Cultural History, </i>Berkeley / Los Angeles, University of California, 1995) a pu développer l'idée (quand bien même cette idée a pu depuis être relativisée par William Weber, « Did People Listen in the 18 th Century ? », <i>Early Music </i>n° 25, <i>Listening Practice, </i>1997) que, au dix-huitième siècle, la musique ne s'écoutait pas, les audiences ne gardant pas le silence pendant les concerts et représentations d'opéras mais tenant la musique au mieux pour un agréable ornement à un spectacle auquel elles prenaient elles-mêmes part, les lumières restant allumées dans la salle pendant le spectacle : les opéras n'étaient pas faits pour être vus et entendus mais pour qu'on y soit vu, les « spectateurs » dans leurs loges se faisant face et se regardant mutuellement tout en discutant avec leurs voisins ou en y recevant des danseuses alors qu'il aurait fallu qu'ils tournent leurs sièges pour voir le spectacle],<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> et dont la finalité première fût de susciter une réaction d'ordre esthétique de la part d'individus en grand nombre.<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> « Reste qu'une contradiction interne sous-tendait cet état de choses ; alors que l'institution était de nature collective, la réaction qu'elle était censée provoquer était, elle, d'ordre individuel et privé. Le public des expositions modernes, dont le Salon constitue le prototype, est supposé posséder un certain nombre d'intérêts en commun ; mais déterminer la nature exacte de ce commun dénominateur demeure une question autrement délicate. Que pouvait bien signifier, en effet, une réaction d'ordre esthétique dissociée de la culture érudite<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> [quand bien même l'esthétique en tant que telle, en tant que discipline, ne s'est<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> tout comme la critique d'art (La Font de Saint-Yenne) supposée, elle, servir de porte-parole au public <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> développée qu'en rapport avec l'émergence de la pratique d'exposition publique], <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> celle de la minorité des connaisseurs<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> [connaisseurs qu'il importe de distinguer des « amateurs » : là où l'amateur se définissait par son goût, le connaisseur, lui, se définissait non par son goût mais par son savoir et sa compétence, et était supposé être en mesure de juger à la fois, scientifiquement davantage que, à proprement parler, « esthétiquement », de la qualité esthétique de l'œuvre, de l'attribution de l'œuvre et de son authenticité évaluées à partir de son analyse stylistique, quand bien même ces deux derniers volets furent bientôt abandonnés à une autre nouvelle figure émergente, celle de l'expert (fonction bientôt accaparée par le marchand), et quand bien même, ainsi que l'a observé Charlotte Guichard (« Du “nouveau connoisseurship“ à l'histoire de l'art, Original et autographie en peinture », <i>Annales, Histoire, sciences sociales, </i>65<span style="position: relative; top: -6pt;">e</span> année n° 6, Paris, Colin, novembre-décembre 2010), à l'encontre selon elle de la notion d'art autographique développée par Nelson Goodman (<i>Langages de l'art, Une approche de la théorie des symboles, </i>1968, tr. fr. Nîmes, Chambon, 1990), comme l'avait déjà noté à propos de Rembrandt Svetlana Alpers (<i>L'Atelier de Rembrandt, La Liberté, la peinture et l'argent, </i>1988; tr. fr. Paris, Gallimard, 1991), la pratique artistique était alors, dans le cadre de l'atelier, au vu et au su de tous, une pratique collective, le nom de l' « auteur » présumé étant une simple marque d'atelier],<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> et des nobles cultivés<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> [en fait, de façon plus précise, ce que l'on appelait alors non pas encore le monde de l'art mais « le beau monde » ou « le monde » tout court, qui constituait un milieu moins restreint que celui de la noblesse, beau monde que, comme le précise William Weber (« Le Savant et le général, Les Goûts musicaux en France au XVIII<span style="position: relative; top: -6pt;">e </span> siècle », 1980, tr. fr. <i>Actes de la recherche en sciences sociales </i>n° 181-182, <i>Les Partitions du goût musical, </i>Paris, Seuil, mars 2010), il convient de distinguer là encore des connaisseurs : là où le connaisseur était celui qui détenait un savoir dans un domaine spécifique, les membres des classes aisées constituant le beau monde avaient développé non tant un savoir qu'un sens, un « goût général » qui ne devait rien au savoir des connaisseurs, certaines œuvres étant supposées ne pas requérir de connaissances particulières pour être « appréciées » là où d'autres n'étaient présumées accessibles qu'au « goût savant »]<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> qui lui avait jusqu'alors donné un sens ? Regrouper sous le nom de “public“ les visiteurs du Salon implique l'existence, parmi eux, d'une certaine conformité d'attitudes et d'attentes. Or, comment aurait-on pu considérer l'assistance qui fréquentait le Louvre, sinon comme la juxtaposition momentanée d'individus irrémédiablement hétérogènes ? »<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> « Une assistance est —par définition— un groupement d'individus : nous pouvons identifier, voire dénombrer les individus et les groupes qui la composent […] Mais comment cette “assistance“ se métamorphose-t-elle en “public“, c'est-à-dire en entité cohérente, habilitée à légitimer l'exercice de l'art ainsi qu'à déterminer la valeur relative de sa production…? »<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> Constitution du public en tant que tel, constitution de l'exposition, du Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture au même titre que les salons littéraires —davantage privés cependant qu'étaient ceux-ci— en « espace public », c'est-à-dire en espace de discussion où les œuvres cessaient d'être subordonnées au goût du Prince pour être librement débattues par voie orale. Espace public qui, selon Jürgen Habermas (<i>L'Espace public, Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, </i>1962, tr. fr. Paris, Payot, 1978), si limité fût-il sans doute (Habermas parle d'espace public bourgeois),<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> (quand bien même, comme a pu le lui reprocher Louis Quéré, « L'Espace public : de la théorie politique à la métathéorie sociologique », <i>Quaderni </i>Vol. 18 n° 18, 1992, Habermas, se bornant à définir l'espace public comme un espace où les personnes privées, <i>rassemblées en public</i>, font un <i>usage </i>public de leur raison, ne prend pas suffisamment en compte le fait que caractère public de l'espace public ne saurait lui-même préexister aux comportements et échanges de paroles y ayant cours, que le public est toujours à construire)<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> n'en aurait pas moins présenté le mérite d'être le creuset de l'espace démocratique à venir (du moins de la démocratie élibérative sinon de la démocratie représentative),<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> ce quand bien même, à la même époque, selon Kant (« Réponse à la question : qu'est-ce que “les Lumières“ ? », 1784, tr. fr. <i>La Philosophie de l'histoire, </i>, Montaigne, 1947), il ne pouvait être d'authentique usage de la raison que non circonscrit dans un territoire déterminé, quel qu'il fût, mais dans le seul cadre de la société civile universelle, bien que celle-ci ne fût encore que potentiellement constituée. D'où la tendance de l'espace public à s'étendre toujours davantage au-delà des espaces publics somme toute partiels constitués par les formes nouvelles de la sociabilité intellectuelle qu'étaient clubs, cafés, loges, salons, espaces d'exposition… à un échelon tant national (celui de l'État-nation en gestation) que, d'emblée, international. Aspiration très tôt à une république des arts comme à une république des lettres ayant une dimension non tant nationale que mondiale, bien antérieurement à la constitution de la République mondiale des lettres au sens de Pascale Casanova, <i>La République mondiale des lettres, </i>, , 1999 (quelque différence qu'il convienne de faire, selon elle, entre internationalisme littéraire et mondialisation commerciale).<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> Mais espace public qui n'en a pas moins tendu, en même temps qu'il se mondialisait et se globalisait, à se désagréger toujours davantage<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> quelle que soit sa capacité, selon Jürgen Habermas (<i>Théorie de l'agir communicationnel, </i>, tr. fr. Paris, Fayard, 1987, 2 vol., « Le Contenu normatif de la modernité », 1984, <i>Le Discours philosophique de la modernité, Douze conférences, </i>, tr. fr. Paris, Gallimard, 1988 & <i>Droit et démocratie, Entre faits et normes, </i>, tr. fr. Paris, Gallimard, 1997), à se reconstituer sous la forme de ce que lui-même qualifie d'espaces publics partiels spécialisés<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> et quels que soient les espoirs qui ont pu être mis dans le <i>cyberspace </i>pour ce qui est de la reconstitution d'un espace public global.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> Public qui, en même temps qu'il se globalisait, a tendu à perdre sa qualité de public, ramené à la seule caricature qu'en donnent les publics de vernissage.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Ce qui fait que, si tant ce que j'appelle l'art sans art que l'art sans identité sont bien des arts sans public, il n'est pourtant nul besoin de revendiquer un art sans public, tout l'art tendant désormais à être un art sans public sinon sans spectateur.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Tandis que ce que j'ai appelé l'art sans identité, s'il est bien pour sa part un art sans lecteur, regardeur ou spectateur à proprement parler dans la mesure où, pour mieux s’immiscer dans la réalité —dans la vie—, il n'est pas fait pour être <i>perçu comme</i> (au sens de Wittgenstein) art par un quelconque spectateur, ni même pour être perçu distraitement au sens de Benjamin —pas davantage que pour être reconnu comme tel par une quelconque institution ou une quelconque instance légitimante (comme pour George Dickie, « Définir l'art », 1973, tr. fr. Gérard Genette ed. <i>Esthétique et poétique, </i>Paris, Seuil, 1992)—, présuppose, lui, un auteur (quand bien même il n'est lui-même pas reconnu comme tel) avec une intention d'art de la part de celui-ci (quand bien même il entre dans son intention que son intention ne soit pas reconnue).<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Mais, à mon sens, il ne saurait être d'art à la fois sans auteur et sans spectateur. L'art sans art et l'art sans identité d'art apparaissent comme deux pratiques duales qui s'excluent mutuellement.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Cependant les différents <i>auteurs</i> n'ont que trop cherché à trouver à l'auteur comme au spectateur des remplaçants, à commencer, pour ce qui est de l'auteur, par Roland Barthes («La Mort de l’auteur», 1968, <i>Œuvres complètes, </i>tome II, <i>1966-1973, </i>Paris, Seuil, 1994) qui n'a pas eu plus tôt décrété la mort de l'auteur qu'il s'est mis à lui rechercher des substituts : d'abord le scripteur<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> qui, au lieu de préexister comme l'auteur à son œuvre, est lui-même construit par le texte —là encore substitut, pour Barthes comme pour tout le poststructuralisme, de l'œuvre— ou, du moins, se construit lui-même en même temps que le texte<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">puis le lecteur (le spectateur) lui-même devenant là une sorte de double du regardeur duchampien,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> lecteur dont, curieusement, la préexistence par rapport au texte n'est, en ce qui le concerne, point remise en cause,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> d'où l'idée formulée par Umberto Eco (« Le Lecteur modèle », <i>Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, </i>1979, tr. fr. Paris, Grasset, 1985) d'un « lecteur modèle » construit par le « texte » lui-même ou, du moins, par son auteur —son « auteur empirique »— auquel Eco continue malencontreusement à donner trop d'importance, quelque présent que puisse être l'auteur dans le texte même, lecteur modèle lui-même distinct du lecteur empirique qui construit lui aussi, de son propre côté, son propre « auteur modèle »,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> ce qui, dans une certaine mesure, est le fait de l'art sans art lui-même,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> à l'encontre pourtant, de la conception qui est celle de Blanchot de l'art désœuvré, lequel, selon lui, ne sauraient s'approprier ni auteur ni récepteur, qui surgit dans une totale indépendance de tout auteur comme de tout récepteur.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Auteur et spectateur auxquels a pu être également substituée la figure combien mythifiante de l'interacteur.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Et ainsi procède selon moi Stephen Wright lui-même<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> tant pour ce qui est de l'œuvre à laquelle il substitue le processus alors que l'automaticité du processus, quand processus il y a, tendrait plutôt à se substituer avant tout à la subjectivité de l'auteur, et qu'il conviendrait de distinguer les cas où le processus est effectivement donné à<i> percevoir comme</i> œuvre et ceux où le processus se borne à engendrer l'œuvre (comme tant chez John Cage que dans la musique dite processuelle).<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> que pour ce qui est de l'auteur auquel il se borne à substituer la notion de créativité diffuse développée par le sociologue Pascal Nicolas-Le Strat (<i>Une sociologie du travail artistique, Artistes et créativité diffuse, </i>Paris, L'Harmattan, 1998, « L'Expérience de la co-création L'Art qui s'entremet », <i>Mutations des activités artistiques et intellectuelles, </i>Paris, L'Harmattan, 2000 & <i>« L</i>a Question de l'auteur à une époque de créativité diffuse », 2004, <i> L'Expérience de l'intermittence dans le champ de l'art, du social et de la recherche, </i>Paris, Harmattan, 2005).<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> Créativité diffuse que pourtant Nicolas-Le Strat ramène lui-même à la généralisation du travail immatériel dans l'économie post-fordiste, à l'intégration du « créatif » dans l'appareil économique lui-même en tant que nouveau facteur de production. Ce qui le fait lui-même valoriser l'activité processuelle au détriment de la production réalisée, autrement dit pour lui de l'œuvre. Mais ce qui n'en implique pas moins selon lui l'intrusion du spectateur, du public, en situation désormais de co-créativité avec l'artiste, lequel, dès lors, « ne peut pas rapporter immédiatement et directement (exclusivement) à lui- même une création qui possède, dès son origine, une toujours déjà-socialisée et/ou publique. Ce type d’expérience artistique remet en cause la conception subjectivo-centrée de l’auteur ».<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> « Mais encore, selon lui, l'artiste n'en reste-t-il pas moins « pleinement “auteur“ dans la mesure où l’agencement de la situation ou de l’interaction [mais à l'encontre de l'idéologie de l'interactivité] naît bien de son fait et par son initiative [plus ou moins planifiante]. Mais il fait défection en tant qu’auteur, au moment même où s’amorce le processus et s’engage l’interaction, puisque l’agencement va se déployer en partie ou en totalité indépendamment de lui [le problème étant alors de savoir si l' « interaction » ne fait que réaliser une possibilité programmée par avance ou si elle actualise (au sens de Bergson et de Deleuze) une virtualité]. Comment pourrait-il se prévaloir d’une légitimité d’auteur pour un agencement qui lui échappe nécessairement et qui se développe par devers lui, malgré lui ? Réellement auteur dans la portée inaugurale de son acte mais défait de sa qualité d’auteur lors de la production / agencement de "sa" création » [cependant que] l'auteur destitué [reconquerrait] également sa qualité d'auteur par sa capacité à donner sens [en aval] à l'agencement qu'il a initié [capacité qu'il partage pourtant pour le moins largement avec le spectateur !] » (« La Question de l'auteur », op. cit.).<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> et que pour ce qui est du spectateur en entreprenant de mettre à sa place l'usager, distingué du simple consommateur.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> Opposition, ici, non pas, comme pour Walter Benjamin (« L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique », première version, 1935, tr. fr. <i>Œuvres III, </i>Paris, Gallimard, 2000) entre simple perception distraite (valorisée) et contemplation auratique (dévalorisée), simple différence perceptive, mais entre simple consommation (dévalorisée) et<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> —dans un sens opposé aux notions tant de consommation ostentatoire (Thorstein Veblen, <i>Théorie de la classe de loisir, </i>1899, tr. fr. Paris, Gallimard, 1970) que de distinction (Pierre Bourdieu, <i>La Distinction, Critique sociale du jugement, </i>Paris, Minuit, 1979) dont Paul Veyne (<i>Le Pain et le cirque, Sociologie historique d'un pluralisme politique, </i>Paris, Seuil, 1976) et Jon Elster (<i>Le Laboureur et ses enfants, Deux essais sur les limites de la rationalité, </i>1983-84, tr. fr. Paris, Minuit, 1986) ont fait la critique—<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> usage (valorisé)<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> quand bien même Benjamin tenait déjà la perception distraite elle-même pour plus active que la contemplation, purement passive, quelque effort que puisse pourtant réclamer l'attention,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> et quand bien même, pour Benjamin, en même temps que la prise en compte de l'usage devait permettre de distinguer le document de l'œuvre d'art (cf. Walter Benjamin, « Treize thèses contre les snobs », <i>Sens unique, </i>1928, tr. fr. Paris, Nadeau, 1978), l'art auratique, à l'encontre de la conception formaliste, n'en avait pas moins lui-même déjà valeur d'utilité rituelle.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> Ce qui, selon Wright, serait le cas du lecteur lui-même (au risque de prendre « lecteur » dans son sens poststructuraliste), distingué du spectateur,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> lecteur pourtant combien interprète davantage qu'usager quand bien même il vaudrait mieux parler de lecture interprétative (comme de lecture déconstructive), en évitant de l'attribuer à un quelconque « lecteur empirique », Umberto Eco (« Le Lecteur modèle », op. cit.) ayant lui-même distingué entre utilisation d'un texte, totalement libre (dévalorisée), et interprétation d'un texte qui n'en demeure pas moins impliquée par celui-ci (valorisée), quelque puisse être l'infinité d'interprétations d'un même texte, distinction selon lui isomorphe à celle qu'il fait dans « “Intentio lectoris“, Notes sur la sémiotique de la réception » (1985, <i>Les Limites de l'interprétation, </i>1990, tr. fr. Paris, Grasset, 1992) entre interprétation comme prescription de l'<i>intentio lectoris </i>et interprétation comme recherche de l'<i>intentio operis </i>sinon de l'<i>intentio auctoris </i>(quand bien même, dit-il, toute lecture mélange interprétation et utilisation), Umberto Eco (<i>Les Limites de l'interprétation, </i>op.cit. & « La Surinterprétation des textes », 1990, <i>Interprétation et surinterprétation, </i>1992, tr. fr. Paris, PUF, 1996) n'ayant eu de cesse de faire machine arrière et de limiter tant l'ouverture de l'œuvre ou du texte que son interprétabilité par le lecteur en cherchant à rétablir ce qu'il appelle les droits du texte en tant que tel, l'auteur modèle que forge à son « usage » le lecteur empirique devant chercher à coïncider autant que possible, sinon avec l'auteur empirique, avec l'<i>intention operis, </i>distinction entre interprétation et utilisation rejetée, ainsi que la notion <i>d'intention operis </i>qui supposerait une vérité de l'œuvre, quelle que soit la créativité propre non tant à l'auteur ou au spectateur qu'à l'œuvre elle-même, par Richard Rorty dans la réponse qu'il a faite à Eco (« Le Parcours du pragmatiste », Umberto Eco, <i>Interprétation et surinterprétation, </i>op.cit.),<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> et quoi qu'il en soit de la distinction que faisait déjà pour sa part Nicolas Poussin (« Lettre à Chantelou », 28 avril 1639, <i>Lettres et propos sur l'art,</i> Paris, Hermann, 1964) entre lire (valorisé) et voir (dévalorisé) un tableau, ou de celle opérée par Roland Barthes ( «Le Message photographique», <i>Communications </i>n°1, Paris, Seuil, 1961 & « Rhétorique de l'image », <i>Communications </i>n°4, Paris, Seuil, 1964) entre lire (toujours valorisé) et voir (toujours dévalorisé) une photo, distinction que n'en ont pas moins cherché à renverser nombre d'auteurs, à commencer par Georges Didi-Huberman (<i>Devant l'image, Question posée aux fins d'une histoire de l'art, </i>Paris, Minuit, 1990),<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> là où, pourtant, il est bien une littérature de consommation, ce qui conduirait à distinguer en tout modernisme, comme continue à le faire Barthes, entre « littérature de gare » et « textes » authentiques (entre « paralittérature » et « littérature lettrée »), encore qu'un même « texte » (y compris un « texte » relevant de ladite littérature de gare) puisse être consommé comme il peut en être fait usage<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> tout comme, selon Erwin Panofsky (« L'Histoire de l'art est une discipline humaniste », 1940, <i>L'Œuvre d'art et ses significations, Essais sur les « arts visuels », </i>1955, tr. fr. Paris, Gallimard, 1969), un même artefact peut être « utilisé » comme document ou comme monument<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> cependant que la lecture la plus minutieuse peut demeurer simple consommation là où une lecture rapide, à la recherche d'objectifs précis, peut davantage procéder de l'usage<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> et là où, pour un lecteur, se pose encore davantage la question de l'usage d'une bibliothèque que d'un livre isolé<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> quand bien même la <i>Martha Rosler Library </i>(cf. Stephen Wright, « Entretien avec Anton Vidokle », tr. fr. <i>Martha Rosler Library, </i>Paris, INHA, 2007)<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> quelle que soit sans doute la différence avec ce qui est advenu de la bibliothèque de Don Judd à Marfa après sa mort (ou encore avec la malencontreuse installation de livres prélevés dans sa bibliothèque de travail par Joseph Kosuth pour son exposition <i>Du phénomène de la bibliothèque </i>chez Almine Rech en 2006 en hommage au texte de Michel Foucault connu sous le nom d'« Un “fantastique” de bibliothèque », 1964, <i>Dits et écrits, 1954-1988, </i>tome I<i>, 1954-1989</i>, Paris, Gallimard, 1994),<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> ne fait à mon sens que participer à l'avènement d'un nouveau genre artistique (au même titre que le livre d'artiste et le ready-made post-duchampien) en même temps qu'à un art réappropriationniste : réappropriation par le collectif e-flux (Anton Vidokle & Julieta Aranda) de la bibliothèque de Martha Rosler,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> alors que, comme l'écrit Denis Hollier (« La Valeur d'usage de l'impossible », 1992, <i>Les Dépossédés (Bataille, Cailois, Leiris, Malraux, Sartre), </i>Paris, Minuit, 1993), le musée lui-même, tout comme le marché (mais à la différence de la bibliothèque), suspend —davantage qu'il n'annule— l'usage même de ce qui est au départ dédié à l'usage dès lors qu'il se trouve mis au musée.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> Pour moi un des rares exemples qui me vient à l'esprit de pratique artistique offrant effectivement une possibilité d'usage au spectateur transformé ce faisant en usager est<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> davantage que la <i>Martha Rosler Library</i><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> qui, à mon sens, ne permet pas plus de réel usage que le <i>Tapis de lecture </i>de Dominique Gonzalez-Foerster où, présume Jean-Max Collard (« Expanded Litterature », Dominique Gonzalez-Foerster & Cie, <i>Expodrome, </i>Paris, Arc, 2007), c'est par le spectateur que « la moquette orange devient tapis de lecture. Dans sa convivialité [!] épurée [!], la bibliothèque de DGF réintègre ainsi la littérature au sein d'une “esthétique relationnelle“ [!] qui avait volontairement écarté l'interaction [!] très ancienne entre le livre et son lecteur. “Les livres les plus <i>utiles</i> [c'est moi qui souligne] sont ceux dont les lecteurs font eux-mêmes la moitié“ (Voltaire, préface du <i>Dictionnaire philosophique)</i>. Et Ponge après Duchamp : “C'est seulement le lecteur qui fait le livre, lui-même, en le lisant.“<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> « <i>Si le lecteur est aujourd'hui un spectateur, à l'inverse, chez elle, le spectateur est invité comme lecteur de l'exposition. Au regard distrait, glissant ou zappeur, la lecture substitue en effet un modèle plus attentif de visionnage [!] des œuvres </i>[…]<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> « Son idée de la bibliothèque : un home-cinéma. À la fois intime et public, entre chambre et <i>open air. </i>Tant il est vrai aujourd'hui que le livre est lu sur le mode du cinéma [pourtant paradigmatique de la perception distraite selon Benjamin], que la lecture s'apparente pour nous au visionnage d'un film et que le lecteur d'un roman procède mentalement à son adaptation filmique »<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> </span><i><span lang="EN-US" style="font-family: Arial;">Super Discount </span></i><span lang="EN-US" style="font-family: Arial;">de Jens Haaning (Fribourg, Fri-Art, 1998)<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="EN-US" style="font-family: Arial;"> </span><span style="font-family: Arial;">(quand bien même celui-ci a pu lui-même être « récupéré » par Nicolas Bourriaud ,« Jens Haaning : travailleur clandestin », Jens HAANING, <i>Hello, My Name is Jens Haaning, </i>Dijon, Le Consortium, 2003, au sein de l'esthétique relationnelle, Bourriaud qui n'en parle pas moins à son propos de « recentrement de l'esthétique vers l'usage des formes »)<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> qui avait provisoirement transformé l'espace d'exposition en supermarché proposant aux visiteurs d'acheter des produits alimentaires venant de France qui avaient été détaxés pour leur importation en Suisse et étaient de ce fait vendus 35% moins cher que dans les supermarchés suisses.<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Tandis que Bernard Stiegler (« Du consommateur à l'amateur, Inventer de nouveaux modèles industriels, une nouvelle puissance publique, et des entreprises de civilisation », <i>Constituer l'Europe 2. Le Motif européen, </i>Paris, Galilée, 2005, « Industrie relationnelle et économie de la contribution », Bernard Stiegler ed. <i>Le Design de nos existences, À l'époque de l'innovation ascendante, </i>Paris, Mille et une nuits, 2008 & <i>Pour une nouvelle critique de l'économie politique, </i>Paris, Galilée, 2009), tout en refusant pour sa part de distinguer entre usager et simple consommateur (tout en se refusant lui-même à se borner à assimiler le public à l'ensemble des consommateurs), entend substituer tant à l'auteur qu'au spectateur l'amateur, pris au double sens du terme de celui qui aime et de non professionnel<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> (là où Roland Barthes lui-même, dans <i>La Chambre claire, Note sur la photographie, </i>Paris, Gallimard/Seuil, 1980, se proposait de substituer au photographe professionnel le photographe amateur qu'il tenait pour plus proche du supposé « noème » de la photographie que le professionnel ou que l' « artiste » (curieusement non distingués par Barthes) : « D’ordinaire, l’amateur est défini comme une immaturation de l’artiste : quelqu'un qui ne peut—ou ne veut— se hausser à la maîtrise d'une profession [si tant est qu'artiste soit une profession, bien souvent tout au plus, en inversant les termes employés par Bernard Lahire, <i>La Condition littéraire, La Double vie des écrivains, </i>Paris, La Découverte, 2006, un « second métier ». Mais, dans le champ [en un sens proche de celui de Bourdieu] de la pratique photographique [non distinguée par Barthes des « usages » de la photographie], c’est l’amateur, au contraire, qui est l’assomption du professionnel »)<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">et présumé, ce faisant, permettre non seulement de <i>déconstruire</i> mais de résoudre la contradiction entre « producteurs » et « consommateurs », usagers compris. (là où, pour Wright, c'est la notion d'usager qui permet de « casser » l'opposition binaire entre auteur et spectateur, production et réception). L'amateur ne se bornant pas selon lui comme l'usager à user, à utiliser dans un but utilitaire, mais « pratiquant » effectivement son art, si art il y a. Amateur dont le paradigme serait aujourd'hui le « contributeur », tel non le simple utilisateur mais le contributeur effectif à un logiciel libre, mais avec ce que cela demande en fait de savoir faire, loin du simple amateur.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Stephen Wright, en ce qui le concerne (« Usagers et usages de l'art : la fin de la culture de l'expertise », <i>Livraison </i>n° 9, <i>Faire comme si tout allait bien, </i>printemps 2008), entend s'appuyer sur la « revalorisation » par Mathieu Potte-Bonneville (« Politique des usages », <i>Vacarme </i>n° 29, <i>Usages, </i>été 2003, « Usages », 2005, Philippe Artières & Mathieu Potte-Bonneville, <i>D'après Foucault, Gestes, luttes, programmes, </i>Paris, Prairies ordinaires, 2007 & « De l'usage en politique », <i>Particules, Réflexions sur l'art actuel </i>n° 24, avril-mai 2009) de la notion d'usage à la lumière conjointe et réciproque des mouvements d'usagers qui se sont développés ces dernières années et,<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> sinon de la valeur d'usage au sens de Marx en vue de tenter de contrer la suprématie de la valeur d'échange<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> quand bien même l'art, quoi qu'on puisse en penser, peut bien avoir une valeur d'usage sinon nécessairement des usagers au sens de Wright et de Potte-Bonneville, à commencer par la musique, pourtant tenue habituellement pour le plus « pur » des arts ; la musique, comme a pu dire Yves Lacoste (<i>La Géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre, </i>Paris, Maspero, 1976) pour ce qui est de la géographie, ça peut servir à faire la guerre, ça peut servir tant d'arme que d'instrument de torture (cf. Suzanne G. Cusick, « Music as Torture / Music as Weapon », <i>Trans, Revista transcultural de música </i>n° 10, 2006 & Juliette Vokler, « Le Son comme arme », <i>Article 11, </i>2, 3, 4 & 5 février 2010) comme c'est également le fait de la photo,<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> ou du droit d'usage au sens de Proudhon, du droit de possession contre le droit de propriété,<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">de la lecture qu'il fait de Michel Foucault, à commencer par <i>Histoire de la sexualité, </i>tome 2, <i>L'Usage des plaisirs </i>(Paris, Gallimard, 1986).<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Ouvrage où Foucault souligne l'ambiguïté du terme « morale », tantôt employé pour désigner « un ensemble de valeurs et de règles d'action qui sont proposées aux individus et aux groupes par l'intermédiaire d'appareils prescriptifs divers, comme peuvent l'être la famille, les institutions éducatives [et, plus généralement, culturelles, quand bien même les institutions artistiques —lesquelles s'avèrent en fait des institutions davantage culturelles qu'artistiques—, quand bien même elles restent légitimantes, se montrent de moins en moins contraignantes, en matière de morale comme en matière d'art], les Églises, etc. » (MF), soit le « code moral », plus ou moins explicitement formulé. Tantôt pour désigner « le comportement réel des individus, dans son rapport aux règles et valeurs qui lui sont proposées : on désigne ainsi la manière dont ils se soumettent plus ou moins complètement à un principe de conduite, dont ils obéissent ou résistent à un interdit ou une prescription, dont ils respectent ou négligent un ensemble de valeurs » (MF). D'une part, dit Potte-Bonneville, ce qu'il faut faire, d'autre part ce que l'on fait.<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Mais, dit Foucault, « ce n'est pas tout ». « Une telle distinction laisse entièrement en blanc la <i>manière </i>dont les prescriptions générales du code vont se trouver traduites dans les comportements effectifs : comment fait-on ce que l'on fait, d'après ce qu'il faut faire ? » (MPB). Béance entre code moral et comportement. « Cet espace blanc [ou, si l'on préfère, cette « boîte noire »], la philosophie l'appréhende d'habitude sous la figure du jugement moral : la règle [ou le concept, si tant est que concept il y ait] étant donnée, à quels objets singuliers s'applique-t-elle ? Toutefois, note Foucault, ce n'est là que la moitié du problème : reste à savoir comment, cette règle, le <i>sujet</i> va la “faire sienne“, se l’appliquer à lui-même, se former et se transformer lui-même en sujet moral » (MPB) « agissant en référence aux éléments prescriptifs qui constituent le code. Un code d'actions étant donné et pour un type déterminé d'actions (qu'on peut définir par leur degré de conformité ou de divergence par rapport à ce code), il y a différentes manières de “se conduire“ moralement, différentes manières pour l'individu agissant d'opérer non pas simplement comme agent [notion d'agent qui renvoie toujours à une autre instance, ici le code moral, dont il est l'agent, le mandataire, le « représentant », le vecteur plus ou moins<i> passif</i>], mais comme sujet moral de cette action. Soit un code de prescriptions sexuelles enjoignant aux deux époux une fidélité conjugale stricte et symétrique, ainsi que la permanence d’une volonté procréatrice ; il y aura, même dans ce cadre aussi rigoureux, bien des manières de pratiquer cette austérité, bien des manières d’être fidèle [ou d'être infidèle]. Ainsi, on peut faire porter l'essentiel de la pratique de fidélité sur le strict respect des interdits et des obligations dans les actes mêmes qu'on accomplit. Mais on peut aussi faire consister l'essentiel de la fidélité dans la maîtrise des désirs » (MF). Etc. etc. Ce qui fait que le « code moral », davantage qu'il ne serait à proprement parler prescriptif ou qu'il n'ouvrirait des possibilités, ouvrirait des virtualités, quantité d'usages virtuels. « C’est ce niveau spécifique, cet ordre des “manières de se conduire“ que Foucault nomme, au sens strict, l’éthique » (MPB) par opposition à la morale (distinction morale/éthique que s'approprie à sa façon chaque auteur en en donnant sa propre version).<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Selon Foucault, si, dans certaines morales, comme dans le cas du christianisme, l'accent est mis prioritairement sur le code, dans d'autres l'accent est mis davantage sur les formes de subjectivation, la morale est orientée vers l'éthique, comme tel était le cas de la Grèce antique où, même si la nécessité de respecter la loi était très souvent soulignée, l'important était « moins dans le contenu de la loi et ses conditions d'application que dans l'attitude qui fait qu'on les respecte » (MF). La « culture grecque » était « une culture dans laquelle une attention extrême était accordée à l'ordre de l'usage » (MPB). La réflexion morale tenait beaucoup moins à établir un code systématique qu'à élaborer les conditions et les modalités d'un usage.<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Conception a priori difficilement transférable à l'art si, en matière d'art comme, selon Kant, en matière d'esthétique, il n'est pas de critère de jugement [selon Kant, <i>Critique de la faculté de juger, </i>1790, tr. fr. Paris, Vrin, 1965, « en face d'un </span><span style="font-family: Arial;">produit des beaux arts, on doit prendre conscience que c’est là une production de l’art et non de la nature ; mais dans la forme de ce produit la finalité doit sembler aussi libre de toute contrainte par des règles arbitraires que s’il s’agissait d’un produit de la simple nature » (quand bien même ce serait plutôt la « nature », si tant est qu'il y ait lieu de distinguer entre nature et culture —distinction aujourd'hui devenue suspecte— qui s'avérerait la principale source de contraintes) ; tout au plus les « œuvres de génie » —notion devenue des plus obsolètes— servent-elles de règles pour le jugement des autres bien que le génie ne connaisse pas de règle ou ne crée qu'en fonction de règles indéterminées qui ne peuvent se dériver d'un concept]. Mais, précisément, en art ce serait bien les usages qui l'emporteraient sur la loi défaillante, ce qui exigerait de penser la notion d'usage dans le cas-limite où la loi tend à s'effacer.<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Cependant que Potte-Bonneville, tout en reconnaissant que l'analyse qui précède de Foucault sur la morale n'entretient avec la politique elle-même qu'un « rapport oblique », n'en entend pas moins « porter [en politique même] le fer sur le terrain des usages, plutôt qu'au plan des principes » quoi qu'il en soit de l'existence avérée, dans ce cas, de lois. C'est, dit-il, pour Foucault dans cet espace intermédiaire entre structure institutionnelle et réponse sociale</span><b><i><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></i></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> —distinction s'avérant, elle, parfaitement reversable à l'art, dès lors que l'on « substitue » à la loi l'institution, tant publique que privée, quand bien même l'institution n'a pas force de loi—<b><o:p></o:p></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">qu'est l'espace des usages « que se décide l'essentiel de nos libertés et de nos sujétions effectives ». C'est donc « là d'abord qu'il faut se battre ». Ainsi, avance Potte-Bonneville, pour ce qui est de la revendication du mariage homosexuel, la question se pose de « savoir si l’obligation pour les mariés d’être de sexe opposé ne relèverait pas de l’usage plutôt que de la loi ». Tout comme, dans les espaces de l'art où il n'est guère de loi (mis à part, bien entendu, les lois physiques, la loi du marché et la juridiction en matière de propriété et de propriété intellectuelle : absence de lois artistiques et relative impunité juridique en matière de morale), on n'aurait guère affaire qu'à des usages.<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Et Potte-Bonneville d'entreprendre le « portrait du sujet politique en usager. Même si, là encore, danger de substitution. Après les vaines tentatives de substitution (notamment de la part d'Herbert Marcuse) à la figure en déclin —voire en extinction ?— du prolétaire, de celles du colonisé, de la femme, du jeune, de l'homosexuel (voire du travailleur, de l'étranger, de l'immigré, de l'exclu, du désaffilié, du sans-part…), substitution au prolétaire de l'usager ? Ou bien danger d'individualisme méthodologique ? On pourrait objecter que « l’usager, tel que Foucault l’entend, c’est l’individu-roi, qui se veut principe et fin du corps social », quand bien même, objecte Potte-Bonneville, « en un sens, c'est très exactement l'inverse » : les individus se trouvent « exposés aux <i>effets </i>[c'est moi qui souligne : effets dont il convient de vaincre le déterminisme] de normes dont [à l'encontre de toute idée de contrat social] ils ne peuvent se reconnaître comme l'origine » (MPB, « Politique des usages », op. cit.). Ce qui fait que le sujet politique qu'est l'usager se distingue tant de l'individu contractant que du prolétaire, comme il se distingue également du citoyen républicain. En même temps que la figure de l'usager est aux antipodes de celles de l'opprimé, de la victime, et de l'assisté (trop) chers à l'humanitarisme.</span><b><i><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></i></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">« Être usager, c'est arguer d'une familiarité avec ce dont on use, qu'aucune connaissance de surplomb ne saurait égaler ; c'est encore témoigner d'une pratique irréductible à la simple exécution de prescriptions générales, comme à la simple soumission aux déterminismes extérieurs. Cela revient, en bref, à faire valoir l'excès d'une expérience (à la fois cognitive et pratique, savoir et art de faire [ce que Michel Foucault, <i>« Il faut défendre la société », Cours au Collège de France, 1976, </i>Paris, Gallimard / Seuil, 1997, appelait les savoirs assujettis]) sur la simple lecture en extériorité […] Mais simultanément, être usager de tels objets, de tels “services“, c'est introduire vis-à-vis d'eux une distance et une latitude ; c'est interdire d'identifier l'instrumentiste à l'instrument pour dégager entre eux l'espace d'une liberté possible » (« MPB, « Usages », op. cit.). Comme pour ce qui est de l'aura benjaminienne, à la fois distance et proximité.</span><b><i><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></i></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">« L'usage est un rapport concret qui est à la fois un rapport de liberté et de dépendance. <i>Je fais usage, </i>je ne suis pas libre de m'en passer mais, pour autant, ce dont je fais usage, je n'y suis pas enchaîné sans possibilité de latitude ou de marges, de jeux » (MPB, « De l'usage en politique », op. cit.).</span><b><i><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></i></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">De l'usage comme appropriation.<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Et les usagers ont entrepris à leur façon des luttes, des « luttes d'un nouveau type ». Ce que Michel Foucault, dans « Le Sujet et le pouvoir » (1982, <i>Dits et écrits 1954-1988, </i>tome IV, <i>1980-1988, </i>Paris, Gallimard, 1994) appelle des « luttes immédiates » (à caractère davantage micro que macro-politique) « Et ce pour deux raisons. D'abord, parce que les gens critiquent les instances de pouvoir qui sont les plus proches d'eux, celles qui exercent leur action sur les individus. Ils ne cherchent pas l'“ennemi numéro un“, mais l'ennemi immédiat. Ensuite [après l'échec des grands récits de libération mais au risque de ce que François Hartog (<i>Régimes d'historicité, Présentisme et expériences du temps, </i>Paris, Seuil, 2003) et Hal Foster (<i>Design & Crime</i>, 2002, tr. fr. Paris, Prairies ordinaires, 2008) ont dénoncé comme le présentisme] ils n'envisagent pas que la solution à leur problème puisse résider dans un quelconque avenir (c'est-à-dire dans une promesse de libération, de révolution, dans la fin du conflit des classes) » (pas plus qu'il ne saurait être question, désormais, de chercher —vainement— à sortir de l'art ; ce que j'ai appelé l'art sans art comme l'art sans identité n'en demeurent pas moins de l'art, quand bien même ils se situent tant aux marges que dans les « interstices » de l'art).</span><b><i><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></i></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Nouvelles formes donc de résistance au(x) pouvoir(s) en place davantage que tentative illusoire de prise de pouvoir, nouvelle forme de subjectivité politique. Formes de résistance dont Foucault, déjà, dressait une liste apparemment aussi hétéroclite que<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> les classifications auxquelles procédait la supposée encyclopédie chinoise dont fait mention Jorge Luis Borges (« La Langue analytique de John Wilkins », <i>Enquêtes, </i>1952, tr. fr. Paris, Gallimard, 1957) et que citait à son tour Michel Foucault à l'orée de <i>Les Mots et les choses, Une archéologie des sciences humaines (</i>Paris, Gallimard, 1966).</span><b><i><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></i></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> ou la liste de verbes d'action (et, ce faisant, d'action sculpturale) dressée par Richard Serra.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Liste transcendant l'opposition public/privé, au contraire de l' « usage » courant qui réserve le terme « usager » aux usagers du service public par opposition aux « clients » d'une firme privée. Et sans réserver l'usage du terme « usager » aux seuls usagers de services par opposition aux « consommateurs » de produits<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> quelque développement que connaisse actuellement la forme-service au détriment de la forme-objet dans le monde marchand comme, tout « naturellement », dans le monde de l'art, si tant est que l'art n'ait pas précédé le monde marchand en la matière.<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> Où il conviendrait au demeurant de penser le rapport entre usage et accès si, comme le présume Jeremy Rifkin (<i>L'Âge de l'accès, La Révolution de la nouvelle économie, </i>2000, tr. fr. Paris, La Découverte, 2000), —si contestable soit la notion de paradigme— l'on est bien, avec le développement de l'économie de service, en train de passer du paradigme du droit de propriété sur un bien à celui du droit d'accès à un usage ponctuel de celui-ci là où, pour Pierre Bourdieu (Pierre Bourdieu & Alain Darbel, <i>L'Amour de l'art, Les Musées d'art européens et leur public, </i>Paris, Minuit, 1969, la culture se définissait en termes d'accès, la culture artistique en tant qu'accès à l'art, la culture scientifique en tant qu'accès à la science, la culture technique en tant qu'accès à la technique…</span><b><i><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></i></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Luttes ne visant ni à prendre la place de ceux qui, en l'occurrence, occupent la position dominante (le pouvoir se trouvant selon Foucault disséminé dans l'ensemble du réseau social) ni à abolir la distinction entre dominants et dominés à quelque échelle que ce soit, mais seulement à agir sous la condition de celle-ci dont on pourra tout au plus modifier la forme ou les modalités. Mais ce qui fait que, à l'encontre de Stephen Wright, l'usager continuerait lui-même à agir dans le cadre de la distinction auteur/spectateur et ne saurait donc abolir ou « casser » celle-ci.<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Il ne s'agit pas même de chercher, dans les termes qui étaient ceux de Pierre Bourdieu (« L’institutionnalisation de l’anomie », <i>Cahiers du musée national d’art moderne </i>n°19-20, <i>Moderne modernité modernisme</i>, 1987 & <i>Les Règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire, </i>Paris, Seuil, 1992) de forcer l'entrée dans le champ artistique ou dans l'institution artistique (ce qu'a par trop continué à chercher à faire la bdp). « Comme le disait Deleuze [<i>Abécédaire, “Lettre G comme gauche“</i>] : « la minorité c'est tout le monde, la majorité c'est personne ». Autrement dit, les normes qui nous sont imposées ne sont les normes de personne, l'idéal majoritaire est un idéal totalement abstrait […]</span><b><i><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></i></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">« La norme majoritaire hétérosexuelle est difficile à vivre pour tout le monde y compris pour les hétérosexuels. Il s'agit donc de la fissurer, mais pour cela, on a besoin de s'adosser à des expériences de minorités constituées [les gays, les prisonniers politiques, la bdp…]. Il faut bien qu'il y ait des gens qui prennent en charge la lutte, parce qu'ils sont plus directement exposés à cette norme que d'autres, pour que celle-ci se mette à bouger,à être ébranlée [sinon défaite]. Concrètement, l'obtention du Pacs par les gays a débouché sur des usages de ce droit qui vont bien au-delà des seules unions homosexuelles, de telle sorte que le Pacs constitue à présent une alternative au mariage » (MPB, « De l'usage en politique », op. cit.). Le pacs a pu être l'objet non tant d'une « récupération » que d'une réappropriation par les hétérosexuels. Habituel processus de déterritorialisation-reterritorialisation. Et de même en matière d'art, sans, encore une fois, que doive être visé un changement de paradigme ni même un changement de norme (le pacs n'a nullement aboli pour autant la norme du mariage même si, dans ce cas, comme, dans une certaine mesure, dans celui de la bdp, il y a quand même eu institutionnalisation du pacs au lieu qu'on en soit demeuré à un simple usage, à la simple conquête non tant d'un nouveau droit que d'un nouvel usage).<b><i><o:p></o:p></i></b></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Cependant, observe Potte-Bonneville, il serait illusoire d' « imaginer, face aux mouvements d'usagers, des systèmes collectifs visant l'instauration autoritaire de normes imposées, systèmes aveugles aux individus et n'ayant en vue que leurs seuls impératifs fonctionnels ». L'on est historiquement passé, dans les termes qui sont ceux de Michel Foucault (<i>Sécurité, territoire, population, Cours au Collège de France, 1977-1978, </i>Paris, Gallimard / Seuil, 2004), d'un pouvoir de type disciplinaire à ce qu'il énonce comme la gouvernementalité (passage qui a pu être comparé à celui, selon Antonio Gramsci, de la domination brutale à l'hégémonie culturelle). Mais, précise Potte-Bonneville, les disciplines fabriquaient elles-mêmes « des “usagers“, et non des automates soumis à une norme entièrement extérieure ». Ainsi, dans le cas du panoptique, les individus n'étaient-ils « pas seulement des objets passifs sous l'œil du pouvoir » mais étaient-ils « concrètement invités à faire leur la norme disciplinaire, à l'intérioriser ». La discipline était déjà, en un sens, « une machine à transformer les individus en usagers, via l'analyse rigoureuse de leurs comportements ».</span><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Ce qui, selon Gilles Jeannot (<i>L'Usager des services publics, </i>Paris, PUF, 1998, quand bien même celui-ci s'en tient aux seuls usagers des services publics, était toujours le cas dans la période dite de reconstruction qui a suivi la fin de la seconde guerre mondiale et qui a vu l'usager s'imposer comme une catégorie centrale de l'action publique, l'usager devenant alors, au confluent de l'offre et de la demande (mais avec toujours prédominance de l'offre sur la demande), une des composantes du projet de rationalisation de la production industrielle et des comportements au moyen de campagnes appropriées : à la fois rationalisation des « flux » tant de choses que d'hommes et moralisation des « conduites ». Mais, selon Jeannot, progressivement la violence de l'encadrement des comportements s'est estompée et les usagers se sont inscrits dans l'horizon de la société de consommation, horizon moins obsédé par l'uniformité de l'offre, plus respectueux de la singularité des demandes. Passage, dit Potte-Bonneville, de l' « usager-discipliné » à l' « usager-consommateur », passage qu'il lie à la prise en compte croissante de ce que Foucault (<i>Histoire de la sexualité, </i>tome 1, <i>La Volonté de savoir, </i>Paris, Gallimard, 1976), a appelé le facteur biopolitique (encore que l'on puisse penser que ce passage était déjà largement entamé à l'époque précédente).</span><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Toujours est-il, selon Potte-Bonneville, que c'est toujours le pouvoir lui-même sous toutes ses formes (et pas seulement le pouvoir étatique) qui, quoi qu'il en soit des tentatives de résistance qui puissent lui être opposées, requiert la constitution tantôt disciplinaire, tantôt gouvernementale, des individus en usagers actifs, « tantôt disciplinés et faisant corps, tantôt gouvernés et formant population » : là où les disciplines ne constituaient des populations que par sommation d'individus un à un normalisés selon une norme préalablement définie, la gouvernementalité cherche à faire émerger la norme de l'ensemble social (tout comme elle cherche à faire émerger le public lui-même), l'action gouvernementale se bornant par la suite à chercher à la réguler.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Ce qui amène Potte-Bonneville à s'inspirer de la distinction formulée par Michel Foucault (<i>Sécurité, territoire, population, </i>op. cit.) pour ce qui est du pastorat chrétien lui-même, Pouvoir pastoral distinct du pouvoir politique traditionnel, fondamentalement étranger à la pensée grecque et romaine et qui s'est trouvé introduit dans le monde occidental par le relais de l'Église chrétienne, portant non sur la masse mais sur les individus pris individuellement, matrice de la future gouvernementalité, et qui,</span><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> si, comme l'affirme Hans Robert Jauss (« La “Modernité“ dans la tradition littéraire et la conscience d'aujourd'hui », 1974, tr. fr. <i>Pour une esthétique de la réception, </i>op. cit.), le terme « moderne » est apparu au temps où, au lendemain des grandes invasions et de l'écroulement des anciens évêchés, s'opérait le passage de l'antiquité gréco-latine au monde nouveau de la chrétienté, pour désigner l'idée qui a pu faire jour dans les monastères que l'on était en train de sortir d'une ère révolue et d'entrer dans une ère nouvelle, l'ère chrétienne,</span><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">participait pleinement de la « modernité chrétienne »<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> cependant que, selon Tristan Trémeau (cf. Tristan Trémeau, « L'Art contemporain entre normalisation culturelle et pacification sociale », <i>L'Art même </i>n° 19, Bruxelles, 2003 & Amar Lakel & Tristan Trémeau, « Le Tournant pastoral de l'art contemporain », 2002, Élizabeth Caillet & Catherine Perret ed. <i>L'Art contemporain et son exposition, </i>tome 2, Paris, L'Harmattan, 2007), il a encore pu servir de modèle à tout un courant de l'art contemporain (Joseph Beuys, Jochen Gerz, Kriztof Wodiczko…) au point que Trémeau parle, pour le critiquer, d'un tournant pastoral et non plus seulement ethnographique comme pour Hal Foster (« L’Artiste comme ethnographe, ou la “fin de l’Histoire“ signifie-t-elle le retour à l’anthropologie ? », tr. fr. Jean-Paul Ameline, ed. <i>Face à l’histoire, L’Artiste moderne devant l’événement historique, </i>Paris, Flammarion / Centre Georges Pompidou, 1996).</span><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Là où le pastorat chrétien constituait un art de conduire entendant « gouverner » les corps et des âmes et régir les conduites en vue de les « conduire » à leur salut,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;"> le terme de conduite signifiant, note Foucault, à la fois l'activité qui consiste à conduire et « la manière dont on se conduit, la manière dont on se laisse conduire, la manière dont on est conduit et dont, finalement on se trouve se comporter sous l'effet d'une conduite qui serait acte de conduite ou de conduction »,<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">« corrélativement à cela, sont apparus des mouvements tout aussi spécifiques que ce pouvoir pastoral, des mouvements spécifiques qui sont des résistances, des insoumissions, quelque chose qu'on pourrait appeler des révoltes spécifiques de conduite, là encore en laissant au mot “conduite“ toute son ambiguïté. Ce sont des mouvements qui ont pour objectif une autre conduite, c'est-à-dire : vouloir être conduit autrement, par d'autres conducteurs et par d'autres bergers, vers d'autres objectifs et vers d'autres formes de salut, à travers d'autres procédures et d'autres méthodes ». Non pas inconduites mais « révoltes de conduite » ou « contre-conduites », quand bien même celles-ci demeurent avant tout le fait de mouvements d'inspiration religieuse.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">De même, suggère Potte-Bonneville, « si l'exercice du pouvoir disciplinaire et gouvernemental enveloppe une certaine façon de circonscrire les usages et de distribuer les usagers, on pourrait de la même façon appeler “contre-usages“ ou “révoltes d'usages“ les contestations qui, sur ce parcours, s'énoncent non pas au nom d'une liberté native (comme s'il était possible de se passer une fois pour toutes de ce système dont on use ou de le considérer du dehors), mais de la nécessité d'en user autrement », d'en détourner l'usage. Aucune mythification donc, ici, à la différence de l' « usage » qu'en fait Stephen Wright, de la notion d'usage mais seulement opposition d'usages (dits « contre-usages ») à d'autres usages.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">Exemple pour ce qui est du musée : « les trois héros du film de Godard, <i>Bande à part</i>, qui font le pari de battre le record établi par un américain du nom de Jimmie Johnson qui aurait lui-même parcouru le musée du Louvre au pas de course en 9’ 45” (là où, dans la salle de cinéma, les spectateurs n'ont même pas cette possibilité, demeurant prisonniers du déroulement temporel du film, de l'objet temporel au sens husserlien que constitue le film). Pari encore battu, depuis, par les soixante-huitards de <i>The Dreamers</i> de Bernardo Bertolucci, et réactualisé, dans un cadre différent, celui du <i>Museo Nacional de Arte </i>de Mexico, par les trois ados de <i>A Brief History of Jimmie Johnson's Legacy</i> de Mario Garcia Torres.» (JCM, <i>Retour du futur, L'Art à contre-courant, </i>Paris, è®e, 2010). Ce que, cher JB, tu pourrais peut-être toi-même reprendre à ton compte si tu veux vraiment organiser une course-poursuite dans ma bibliothèque (dont, jusqu'à présent, tu ne m'as pas défini mes modalités), à contre-emploi comme il se « doit ».</span><span style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial;">(à suivre)<o:p></o:p></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-15205185747658792622011-06-30T01:28:00.001-07:002011-08-01T15:07:14.922-07:00(11) Usages du blog, usages du concept « art », usages de l'art<div class="Standard" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Helvetica, sans-serif;"><b> <!--StartFragment--> </b></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Helvetica, sans-serif;"><b><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><b></b></div><b><div style="display: inline !important; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">JCM 30.06</span></span></div></b><br />
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La forme du blog 2<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Deux problèmes sont apparus ces derniers temps mettant en « jeu » les contraintes inhérentes malgré tout à la forme-blog :<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1. Dans mon intervention </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">(8) La forme de la narration </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">j'avais cherché, bien timidement au demeurant, dans deux passages à user de la forme typographique un (tout petit) peu comme je le faisais (beaucoup plus délibérément) dans les textes théoriques et manifestes que j'écrivais dans les années 60, en rapport à la pratique qui était alors la mienne dans le domaine notamment de la poésie visuelle </span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>[quand bien même mes (petits) camarades en art et en poésie me reprochaient alors de ne pas m'en tenir exclusivement à une pratique artistico-poétique —voire exclusivement artistique ou exclusivement poétique—, la vogue des manifestes de la « belle époque » (cf. Bonner Mitchell, ed. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Les Manifestes littéraires de la belle époque, 1886-1914, Anthologie critique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Seghers, 1966) ayant bien passé].<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Pratique que j'avais malheureusement dû abandonner par la suite pour me plier aux contraintes des revues et de l'édition</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(me plier très partiellement : j'ai maintes et maintes fois refusé de publier pour ne pas me soumettre à des contraintes</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">++++++++++</span>—quoi qu'il en soit certes de l'existence d'un art à contraintes si tant est que tout art, comme toute production théorique, ne soit pas à contraintes comme le pense Jon Elster («Conventions, créativité, originalité», 1992, tr. fr. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">EspacesTemps Les Cahiers </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">n°55-56, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Arts, l'exception ordinaire, Esthétique et sciences sociales, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, 1994)—</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>que je jugeais inacceptables, par rejet de la dictature des rédacteurs en chef et des comités de lecture, quand bien même ceux-ci s'avèrent sans doute les co-auteurs de ce que l'on écrit),<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">question notamment format.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">En entreprenant de faire avec toi ce blog je comptais pouvoir retrouver une certaine liberté et me proposais d'expérimenter à nouveau sur la forme typographique. Non pour « esthétiser mes considérations esthétiques »,</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>lesquelles ne sont de toute façon pas qu'esthétiques mais entendent déconstruire les frontières entre disciplines</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>[même s'il y a bien toujours danger d'esthétisation, danger que j'avais ressenti en ce qui concerne </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Art dans l'indifférence de l'art, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">quelle qu'en fût la typographie demeurée toute classique,</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">lorsque je m'étais rendu compte que des lecteurs avaient pu l'appréhender (et l'apprécier) —en toute déconstruction certes— sur un mode davantage poétique qu'à proprement parler théorique dans la mesure où, dans cet ouvrage, je m'étais effectivement davantage laissé aller à la « puissance du verbe » (je dirais volontiers à la pensée du verbe, ayant pu parfois laisser l'écriture me guider, me devancer dans mon propos théorique), ce qui m'avait conduit par la suite à moins faire confiance à la productivité de l'écriture, chacun de mes ouvrages théoriques étant écrit dans une forme différente, quelle qu'en soit malgré tout aussi une certaine unité d'écriture repérable notamment à certains « tics », volontaires ou non]<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">mais pour rendre ma prose (avec ses continuelles digressions, dérives</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>—en un sens « situ-lyotardien », je fais allusion là à </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Dérive à partir de Marx et Freud </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">de Jean-François Lyotard</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Union générale d'éditions, 1973—<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">et réserves) plus compréhensible, plus lisible (sans négliger bien entendu la productivité et les dérives de la lecture elle-même). Là où, dans mon dernier livre, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Retour du futur, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">j'avais adopté un système un peu lourd de notes proliférantes sans pouvoir, pour des « raisons » —en fait des causes— techniques (les logiciels de traitement de texte ne le permettant pas), aller jusqu'à annoter comme je l'aurais souhaité les notes elles-mêmes, je pensais (ingénument) que j'allais pouvoir progressivement m'attacher à « disperser » des pavés de texte sur toute la surface des pages de façon à délinéariser l'écriture (au profit d'une pensée se voulant elle-même non linéaire) d'une façon moins rudimentaire qu'au moyen de tout un appareil de notes. Sur quoi tu me fais part dans ton mail</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(puisque, même si notre entretien n'est nullement un entretien feint</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">++++++++++</span>à la manière de toute une tradition de la forme-entretien à laquelle, comme moi dans « Pour un catalogue critique des arts réputés illégitimes », tu n'en as pas moins recours dans l'intitulé de ta précédente intervention,</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>mais un entretien véritable, nous n'en continuons pas moins à échanger des mails parallèlement à la confection de ce blog, bien que, curieusement, nous ayons complètement cessé de nous voir)<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">des difficultés que tu as rencontrées pour mettre en ligne (puisque c'est toi qui veut bien t'en occuper) mon intervention (8) </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La forme de la narration, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">le traitement de texte du blog s'avérant très rudimentaire, juste, dis-tu, un champ à remplir. Ce qui m'ennuie à la fois par rapport à toi, aux manipulations que, sans le vouloir, je t'ai imposées, et par rapport au dessein qui était le mien. Où nous nous trouvons confrontés à une contrainte technique du blog qui n'était pas de celles auxquelles Karine avait songé.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">2. Enchaîner 2. Le jardin aux sentiers qui bifurquent<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Chacune de nos « répliques » ouvre une multiplicité de directions. D'où la difficulté pour chacun de nous (et pas seulement sur un plan typographique) d' « enchaîner », la difficulté tenant à ce que, au lieu d'avoir à « répondre » à une simple « question », nous avons l'impression d'être bombardés d'une multiplicité de questions à répondre quand bien même nous savons que nous n'y sommes nullement tenus, mais cela fait mal au cœur d'avoir à laisser tant de pistes esquissées s'évaporer sans avoir pu être frayées un minimum. Ce qui est déjà habituellement le fait des entretiens par voie orale. Ce qui est en « cause » ici étant là encore la linéarité qu'impose tant la « chaîne verbale » que la forme-blog. Linéarité non seulement de chaque intervention mais de l'enchaînement-déchaînement-réenchaînement des interventions entre elles en lieu et place de la forme d'arborescence que cela devrait idéalement avoir (sans même aller jusqu'à parler de forme rhizomatique, encore plus idéelle) mais qui non seulement est exclue par la forme blog (forme linéaire que vient tout au plus casser l'ordre antechronologique imposé à la « succession » des messages) mais que nous serions nous-mêmes bien en peine de mener à bien (quand nos « visiteurs », eux, auraient toute latitude d'emprunter tel chemin plutôt que tel autre, tant du moins que, par leurs commentaires, ils n'ouvrent pas d'embranchements nouveaux).<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Je vais tenter malgré tout de relever quelques unes —quelques unes seulement— des « questions » que tu as soulevées.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Question(s) de définition(s).<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Pour mémoire (ici non pas tant mémoire véritable, involontaire (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">anamnesia</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">) que mémoire volontaire (simple </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">mneme</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">), je distinguerai trois points :<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1. Je suis par hypothèse hostile à toute approche de type ontologique, en art et en matière de media comme ailleurs. Pour ce qui est de l'art Yve-Alain Bois («Historicisation ou intention : le retour d'un vieux débat», </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Cahiers du MNAM </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">n°22</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">, Après le modernisme</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">, Paris, Centre Georges Pompidou, décembre 1987) a souligné qu'essentialisme et historicisme, loin, comme on le présuppose habituellement, de s'opposer, avaient en fait constitué les deux faces, indissociables, du modernisme. Et le modernisme a échoué dans ce qui constituait son « grand projet » historique (donnant matière à « grand récit »), « grand projet » pourtant déjà en baisse d'ambition par rapport à ce qui avait été celui du romantisme qui avait lui-même déjà précédemment échoué (quelque fructueux que puisse être un échec) : accéder non plus tant à l'essence des choses qu'à la seule essence de chaque medium en le dépouillant de ce que Greenberg appelait oxymoriquemement ses « conventions non essentielles ». Et échoué dans le cas même de la peinture qui consistait pourtant toujours son medium de prédilection, Greenberg lui-même n'ayant cessé de flotter entre visualité et/ou opticalité et/ou planéité et/ou détermination par les bords du support. Ce qui a conduit depuis l'ex compagnon de route de Greenberg, Michael Fried (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Contre la théâtralité, Du minimalisme à la photographie contemporaine, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">tr. fr. Paris, Gallimard, 2007) à se rallier en quelque sorte sur ce point à la position (défendue avec plus ou moins de rigueur) par Rosalind Krauss (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Le Photographique, Pour une théorie des écarts, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">tr. fr. Paris, Macula, 1990) substituant à la notion d'essence celle de paradigme au sens de Thomas Kuhn (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Structure des révolutions scientifiques, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1962, tr. fr. Paris, Flammarion, 1972), tendant à la fois à affaiblir et à historiciser encore davantage la notion d'essence.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">De manière générale, je tends à tenir toute ontologie, toute quête ontologique des essences pour demeurant d'ordre métaphysique. Tout comme, du reste, sur ce point en accord avec Richard Rorty (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Homme spéculaire, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1979, tr. fr. Paris, Seuil, 1990), je tends à tenir toute quête acharnée de la vérité et de l'objectivité pour davantage métaphysique que « véritablement » scientifique. Mais ce qui est donc encore plus patent dans la quête des essences : s'il est bien un monde objectif à défaut d'objectivité il n'est de toute façon pas de monde transcendant des essences, pas plus de l'art, des media et des postmedia que de tout autre chose. Et ce quels qu'aient pu être les efforts fournis par la tradition heideggérienne, Vattimo compris, pour désolidariser l'ontologie de la quête des essences (quelle qu'ait pu être l'interrogation fournie par la tradition heideggérienne sur le fait de savoir s'il était effectivement possible de sortir de la métaphysique comme cela était le « grand projet » de la philosophie depuis Kant).<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Efforts poursuivis depuis dans une tout autre direction par un auteur comme Roger Pouivet (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Ontologie de l'œuvre d'art, Une introduction, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Nîmes, Chambon, 1999) qui a lui-même cherché à bâtir une « ontologie faible » (qu'il qualifie lui-même de « modeste »), immanente, non essentialiste, en quête non tant de l'essence des choses que de leur « identité propre » permettant pour le moins de distinguer entre les différentes entités. Mais visée ontologique poussant de plus en plus Pouivet à s'intéresser en priorité à l'art le plus standard, le plus « prototypique », le plus consensuel sinon nécessairement le plus légitimé par les institutions artistiques, tel, dans le cas de </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Œuvre d'art à l'âge de sa mondialisation, Un essai d'ontologie de l'art de masse </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">(Bruxelles, La Lettre volée, 2003), l'art de masse, tout en cherchant en même temps à le distinguer à la façon moderniste (même si ce n'est plus pour le rejeter) du « grand art ». Ou, dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Philosophie du rock, Une ontologie des artefacts et des enregistrements </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">(Paris, PUF, 2010), la musique rock qu'il entreprend de caractériser au nom d'une approche non pas stylistique ou sociologique mais ontologique parfaitement aberrante selon laquelle la musique rock serait avant tout non pas une musique </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">live, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">une musique destinée au concert, mais une musique faite pour l'enregistrement, là où, pour la « nouvelle sociologie du goût » en la personne d'Antoine Hennion (« La Musique entre le geste et la chose », </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Sciences humaines </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">n° 37, juin – juillet – août 2002), si, contrairement à un représentant des </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">cultural studies </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">comme Dick Hebdige (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Sous-culture, Le Sens du style, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1979, tr. fr. Paris, La Découverte, 2008), ce n'est effectivement pas l'identité sociale qui distingue le rock du rap, là où le rock demeure un art spectaculaire de la scène en quête du corps à corps entre musiciens et public, c'est le rap qui a cherché à donner un autre lieu à l'expérience musicale, non plus la scène mais « là où on vit, là où on traîne », en faisant usage de l'audio-enregistrement sur cassette et du ghetto-blaster : transport, ici, non vers la sphère privée mais dans un espace plus public encore que celui de la salle de concert.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">2. L'art, a avancé Morris Weitz («Le Rôle de la théorie en esthétique», 1956, tr. fr. Danielle LORIES, ed. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Philosophie analytique et esthétique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Méridiens Klincksieck, 1988) n'est susceptible d'aucune définition, l'art ne pouvant être caractérisé par aucun ensemble de propriétés nécessaires et suffisantes. Ce qui fait selon lui qu'il convient « de substituer à la question : “Quelle est la nature de l'art ?“ d'autres questions, auxquelles les réponses nous procureront toute la compréhension des arts à laquelle on puisse atteindre ».</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>Ce que fera Nelson Goodman lui-même dans «Quand y a-t-il art ?» (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Manières de faire des mondes, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1978, tr. fr. Nîmes, Chambon,1992) substituant à la question « qu'est-ce que l'art ? », « quels objets sont (de façon permanente) des œuvres d'art ? » la question « quand y a-t-il art ? », « quand un objet fonctionne-t-il comme œuvre d'art ? » et se bornant à énoncer ce qu'il appelle des « indices » ou des « symptômes » du fonctionnement de l'objet en tant qu'œuvre d'art : « Ces symptômes ne fournissent aucune définition […] La présence ou l'absence d'un ou plusieurs de ces symptômes ne permet pas de qualifier ou de disqualifier quoi que ce soit comme esthétique […ou comme artistique]. Les symptômes ne sont que des indices ; le patient peut avoir les symptômes sans la maladie, ou la maladie [voire la « maladie artistique »] sans les symptômes ».<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Selon Weitz « le problème par lequel nous devons commencer n'est pas :“Qu'est-ce que l'art ?“, mais “De quelle sorte est le concept “art“ […] Si je peux paraphraser Wittgenstein, nous ne devons pas demander : “Quelle est la nature d'un quelconque x philosophique ?“ […] mais plutôt : “Quel est l'usage ou l'emploi de 'x' ?“, “Que fait 'x' dans le langage ?“ ». Substitution, comme le fait observer Dominique Chateau (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Question de la question de l'art, Note sur l'esthétique analytique (Danto, Goodman et quelques autres), </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Saint-Denis, PUV, 1994), à l'objet et aux usages de l'objet des usages de son nom.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Et Weitz de chercher effectivement à décalquer la question de l'art (et du nom « art ») sur celle des jeux (et du nom « jeu ») selon Ludwig Wittgenstein (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Investigations philosophiques, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1945, tr. fr. Paris, Gallimard, 1961). Là également il n'est pas de propriété nécessaire et suffisante pour définir la notion de jeu (ce qu'a reconnu également Roger Caillois dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Les Jeux et les hommes, Le Masque et le vertige, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Gallimard, 1958). Tout au plus est-il entre les différents jeux ce que Wittgenstein appelle </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">métaphoriquement </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">des « ressemblances de famille », seulement partielles, comme entre les membres d'une même famille (sans, au demeurant, que cela implique de ressemblance supplémentaire entre art et jeu). Les jeux constituent non pas une espèce mais une famille, quand bien même les notions de famille et de ressemblance de famille s'avèrent elles-mêmes tout ce qu'il y a de plus indéfinissables. Et ainsi en irait-il également, en redoublant la métaphore, tant des différents arts que des différentes œuvres relevant d'un même art, voire, à l'encontre du modernisme, des différentes œuvres relevant du concept générique d'art.</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>Ce qu'a cependant contesté Maurice Mandelbaum (« Family Ressemblances and Generalization concerning the Arts », </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">American Philosophical Quaterly </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Vol. II n° 3, juillet 1965) selon qui les ressemblances de famille, du moins au sein d'une même « famille biologique » (notion cependant devenue aujourd'hui, vu les « mutations » tant de la biologie que des mœurs, des plus problématiques), n'en reposeraient pas moins sur un lien génétique (ce qui apparaît comme des plus contestable), ce qui nous ramènerait à l'existence d'une propriété commune, d'un commun dénominateur, idée pourtant rejetée a priori par Wittgenstein. D'où la question : n'en existerait-il pas moins également un dénominateur commun aux jeux ? Mandelbaum avançant l'hypothèse qu'il pourrait s'agir de l' « intérêt » pour une activité sans but utilitaire immédiat, quand bien même il s'agirait là seulement d'un attribut « relationnel » et non d'une caractéristique manifeste comme dans le cas des ressemblances de famille. Ce qui, selon lui, pourrait également être le fait de l'art lui-même sans cependant qu'il reprenne à son compte la conception kantienne du sentiment de beau —sinon de l'art lui-même, jugé trop intéressé— comme désintéressé, procurant une satisfaction désintéressée, ni qu'il précise davantage sa pensée. Chateau présumant alors qu'il pourrait s'agir « dans le domaine de l'art d'une sorte de </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">contrat </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">implicite comparable à celui qui relie les partenaires du jeu » (dans le cas d'un jeu qui se pratique seul comme d'un jeu collectif) quand bien même un jeu relève davantage de règles (explicites) que d'un contrat implicite.</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">++++++++++</span>Tout comme Philippe Lejeune (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Le Pacte autobiographique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Paris, Seuil, 1975), confronté lui-même à la difficulté de définir l'autobiographie, fait l'hypothèse que celle-ci tient à ce qu'il appelle le « pacte autobiographique » tacitement passé entre l'auteur et son lecteur. Pacte concluant à l'identité entre le narrateur-personnage qui raconte son histoire dans le texte et l'auteur dont le nom figure sur l'élément non pas textuel mais péritextuel que constitue la couverture du livre (là où il n'est pas possible de spécifier l'autobiographie en en restant, à l'ancienne manière structuraliste, au seul texte).<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Ressemblances de famille qui, cependant, selon Wittgenstein lui-même, n'en valaient pas moins également pour des termes comme « langage », « proposition », « règle »… Ce que Weitz appelle (comme, donc, dans le cas de l'art), là où Wittgenstein parlait pour sa part de « concepts flous », des « concepts ouverts »</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(à ne pas confondre avec les « concepts vagues » comme « tas », « chauve » : à partir de combien de grains de sable peut-on parler d'un tas de sable ? À partir de combien de cheveux peut-on dire que quelqu'un est chauve ?…)<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">par opposition aux « concepts clos » définissables par un ensemble de propriétés nécessaires et suffisantes. « Un concept est ouvert si ses conditions d'application peuvent être amendées et corrigées », s'il peut être étendu afin de couvrir de nouveaux cas (mais pourquoi pas aussi restreint ?), s'il est évolutif, « flexible ». Cas également, selon Daniel Soutif (« La Famille pauvre », </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Artstudio </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">n° 13, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Regards sur l'Arte Povera, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">été 1989), d'un « mouvement artistique » aussi mal défini que l'art pauvre.</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>Et, à suivre Michel Gauthier (« Les États du secret », Art & Language, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Too dark to read, Motifs rétrospectifs 2002-1965, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Villeneuve d'Ascq, 2002), on est tenté de se demander s'il n'en serait pas de même pour ce qui est de l'art dit conceptuel lui-même pour lequel c'est le concept même de concept qui tend à se faire concept ouvert : simple définition de dictionnaire, outil métalinguistique par excellence, dans le cas de la série </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">One and Three… </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">de Joseph Kosuth, textes théoriques méta-artistiques sur l'art en général et sur l'art conceptuel en particulier dans le cas d'</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Index 01 </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">et d'</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Index 02 </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">d'Art & Language, énoncés programmatiques d'œuvres, à caractère davantage méta-opéral (ou méta-processuel) qu'à proprement parler méta-artistique, à réaliser (ou, plus exactement, à actualiser) ou non pour ce qui est de Lawrence Weiner. Avec malgré tout pour point commun d'être non tant point immatériels que des objets langagiers à la place des objets habituellement donnés à voir (davantage qu'à lire) dans les lieux d'exposition de l'art avec pour conséquence de les transformer plus ou moins eux-mêmes en œuvres.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Mais encore se pose la question de savoir si, en définitive, tout concept ne serait pas un concept ouvert, tel, par exemple, le concept de table à repasser puisque Marcel Duchamp faisait remarquer qu'un Rembrandt pouvait fort bien être utilisé comme table à repasser. Ce dont convient Weitz lui-même pour tous les concepts empirico-descriptifs et normatifs, à la seule exclusion selon lui des concepts logico-mathématiques, du moins au sein d'un système formel donné puisque, historiquement, des concepts comme ceux de point, de droite, de plan… ont pu beaucoup varier historiquement tant en intension qu'en extension.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Encore que, là où la pensée contemporaine a opposé la notion d'indétermination (John Cage) à celle d'ouverture (Umberto Eco, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Œuvre ouverte, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1962, tr. fr. Paris, Seuil, 1965, cf. Daniel CHARLES, « Ouverture et indétermination », 1967, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Gloses sur John Cage, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, UGE, 1978), quand bien même la notion d'œuvre ouverte ne se confond nullement avec celle de concept ouvert (quand bien même le concept d'œuvre ouverte apparaît lui-même comme un concept ouvert), l'on puisse préférer à la notion de concept ouvert de Weitz la notion kantienne de concept indéterminé. Concept indéterminé pour Kant non pas de l'art mais du beau : pour Kant, s'il est bien un concept du beau (ce qui lui permet de sauver l'universalité du jugement de goût qu'est le jugement esthétique), ce concept n'en demeure pas moins indéterminé. Tout comme, s'il est bien un concept du sublime, celui-ci demeure un concept indéterminé (de la raison et non plus, dans ce cas, de l'entendement) (cas aussi, dans les </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Fondements de la métaphysique des mœurs, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">du bonheur, et dans la </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Critique de la raison pure, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">du sujet transcendantal lui-même, concept indéterminé d'un être pensant en général, dénué de toute essence et de tout prédicat, en particulier de tout caractère sexuel, quand bien même cette conception a été fortement critiquée depuis).<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Mais qui peut s'en tenir encore à l'universalité du jugement, tant esthétique</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(ceci est/n'est pas beau, sublime, gracieux, pittoresque… relève/ne relève pas de telle catégorie esthétique, catégories esthétiques qui sont elles-mêmes tombées en déshérence ou —ce qui revient au même— se sont diluées —se sont « ouvertes »— à l'extrême comme dans les pubs qui nous vantent les mérites de flans sublimes)<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">qu' « artistique »</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(ceci est/n'est pas de l'art) ?<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Plutôt que de rechercher le consensus comme continue à le présumer Jürgen Habermas, ne convient-il pas même de rechercher le dissensus ? Mais, dès lors, plutôt que de se borner à dire que l'art est lui-même un concept indéterminé, sans concept déterminé, pourquoi ne pas franchir le pas et postuler que l'art est sans concept, tant indéterminé que déterminé? Sans même que, à défaut de concept</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(quoi qu'il en soit des usages métaphoriques du terme « art » : arts de la table, art d'aimer, art de vivre, art de la guerre, noble art…),<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">l'art apparaisse comme une simple métaphore au sens de Hans Blumenberg (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paradigmes pour une métaphorologie, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1960, tinr. fr. Paris, Vrin, 2006), métaphore non tant préconceptuelle que se glissant là-même où non seulement il n'est nul concept mais où nul concept ne saurait jamais être forgé, ce dont on peut cependant fortement douter quand on constate la toute puissance de l'entreprise de réification, de rigidification, quoi qu'il en soit désormais de ce qu'Yves Michaud (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Art à l'état gazeux, Essai sur le triomphe de l'esthétique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Stock, 2003) a appelé l'art à l'état gazeux, en dehors même ici de toute marchandisation.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Où l'on peut, avec Harold Rosenberg (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Dé-définition de l'art, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1972, tr. fr. Nîmes, Chambon, 1992) —quand bien même celui-ci y était opposé—, parler de processus en cours non seulement de désesthétisation mais de dé-définition de l'art. Processus de dé-définition à ne pas confondre avec le processus de dé-ontologisation : là où le processus de dé-ontologisation (ou de dé-essentialisation) est universel sinon universellement reconnu (il ne fait point consensus et n'a pas à le faire), rien de tel pour ce qui est du processus de dé-définition. Dire que l'art est sans concept n'implique nullement pour autant ni que l'art ait toujours été historiquement indéfinissable, ni que tout « devienne » désormais sans concept, que tout « devienne » désormais indéfinissable.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">À d'autres époques, en effet, où son extension était fort différente de celle qui peut être la sienne aujourd'hui (sans, du reste, être nécessairement plus limitée), le terme « art » a pu se définir dans son opposition au terme « nature » (opposition art/nature aujourd'hui forclose tout comme celle entre homme et nature ou celle entre culture et nature) ou dans l'opposition des différents arts entre eux, quand bien même le modernisme tendait à prohiber l'emploi du terme « art » au profit des termes servant à désigner les différents arts comme les différents media. Lesquels n'en ont pas moins connu eux aussi leur propre processus de dé-définition. Telle la sculpture (moins « ontologisée » au demeurant que la peinture) dont le concept —concept se révélant d'emblée double : taille et modelage, quand bien même chacune des deux définitions revendiquait l'exclusivité— s'est, ainsi que l'a fort pertinemment relevé Rosalind Krauss (« La Sculpture dans le champ élargi », 1979, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1985, tr. fr. Paris, Macula, 1993), toujours plus étendu, s'est toujours plus « ouvert », de l'intrusion d'un troisième terme, la soudure, (Julio González - Picasso) à la fameuse liste de verbes de Richard Serra tendant à faire que tout verbe d'action peut désormais désigner un acte sculptural (bien que Serra ait cru par la suite, pour des raisons de sécurité, devoir en revenir à la soudure), ce qui a pu la préserver de la crise dans laquelle est entrée la peinture, à l'encontre cependant d'un Don Judd (« Specific Objects », 1965, tr. fr. Claude GINTZ ed. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Regards sur l'art américain des années soixante, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Territoires, 1979) qui entendait, lui, rompre avec tout concept de sculpture au profit du concept (lui-même particulièrement ouvert) d'objet spécifique. Tandis que la photo (que l'on ne saurait du reste pas identifier simplement à ce que Weitz appelle un sous-concept du concept de l'art), non seulement échappe aux multiples tentatives qui se sont historiquement profilées en vue de la caractériser ontologiquement (réalisme – transparence – fragmentarité – reproductibilité - indicialité…), lesquelles se sont toujours révélées à la fois trop restrictives et trop lâches, mais, après être passée par une multiplicité de « définitions techniques », est entrée désormais dans une nouvelle phase, la photographie numérique, qui —en même temps qu'elle est venue en bouleverser de fond en comble les usages— ne satisfait même plus à la « définition minimale »</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(déjà remise en cause à sa façon par Peter Galassi, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Before Photography, Painting and the Invention of Photography, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1981, tr. fr. « Avant la photographie, l'art, La Peinture et l'invention de la photographie », Alain SAYAG & Jean-Claude LEMAGNY ed. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Invention d'un art, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Biro/Centre Georges Pompidou, 1989, et, à sa suite, par Svetlana Alpers, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Art de dépeindre, La Peinture hollandaise au XVIIe siècle, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1983, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990)</span></span><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">(d'une « ouverture » semblant pourtant maximale) d'image obtenue par l'action de la lumière sur une surface photosensible, au point que certains auteurs (tel André Rouillé, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Photographie, Entre document et art contemporain, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Gallimard, 2005) ont pu se refuser, au nom d'une conception n'ayant même pas encore entièrement coupé avec toute essentialité, en l'espèce l'indicialité</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(là où l'indicialité était tenue par Rosalind Krauss non pour une essence mais pour un simple paradigme, quand bien même celle-ci a malencontreusement fini elle-même, dans «Notes sur l'index», 1977, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L’Originalité de l'avant-garde…, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">op. cit., par l'assimiler encore à une essence —non distinguée de surcroît de la notion d'index—, essence pouvant tout au plus être utilisée à titre de paradigme —ce qui n'en implique pas moins déjà une certaine « ouverture » de la notion d'essence— par d' « autres » arts, d'autant plus « autres » que la photographie n'est pas forcémént un art),</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">à y voir encore de la phot, tandis que d'autres auteurs, tel Tom Gunning (« La Retouche numérique à l'index, Pour une phénoménologie de la photographie », 2004, tr. fr. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Études photographiques </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">n° 19), </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Photographie pédagogue / Modèles critiques,</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> décembre 2006, se sont acharné à vouloir montrer que la photo numérique était toujours de la photo dans la mesure où elle relevait toujours de l'indicialité, toujours assimilée à la présumée essence de la photo.</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Mais encore ne suis-je pas nécessairement pour ouvrir les concepts ou pour rejeter tout concept quand cela ne s'impose pas. Ainsi par exemple pour ce qui est de la notion relativement mal définie de performance, trop souvent confondue avec le happening (sorte d'extension de la peinture) et l'event, (extension de la musique) sans parler de la confusion entre performance et performativité au sens de John Langshaw Austin (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Quand dire, c'est faire</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">, 1962, tr. fr. Paris, Seuil, 1970), trop souvent entretenue par une lecture malencontreuse du livre de Judith Butler, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Trouble dans le genre, Pour un féminisme de la subversion </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">(1990, tr. fr. Paris, La Découverte, 2005).</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>À l'encontre d'auteurs comme RoseLee Golberg (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Performances, L'Art en action,</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> 1998, tr. fr. Paris, Thames & Hudson, 1999) qui tend à en ouvrir le concept au maximum, et, a fortiori, Richard Schechner (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Performance</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">: expérimentation et théorie du théâtre aux USA,</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> tr. fr. Montreuil-sous-bois, Éditions théâtrales, 2008) qui, quelle que soit sa référence à Allan Kaprow, en fait un concept théâtral, en quête pas même d'une extension du concept de théâtre mais, en toute modernité, d'une essence du théâtre, d'une théâtralité délivrée de la tutelle extérieure —de la « convention non essentielle » au sens de Greenberg— du texte, au sens de Roland Barthes («Le Théâtre de Baudelaire», 1954, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Essais critiques, tome 1, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Seuil, 1964), là où la performance était à l'origine agressivement anti-théâtrale (et où, pour Michael Fried ,« Art and Objecthood », 1967, tr. fr. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Artstudio </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">n° 6, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Art minimal, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">automne 1987, le théâtre s'avérait, sinon sans concept, sans essence),</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">je tends pour ma part à m'en tenir au concept « basique » de performance défini (processus ici non pas de dé-définition mais bien au contraire de re-définition) par la coprésence, « ici et maintenant » (avec la mythification de la présence sensible que cela peut impliquer), de l'artiste-performer et de son public : non pas ici exaltation, une fois de plus, du moi ou du subconscient immatériel de l'artiste mais réduction de celui-ci pas même à un medium, à un self-medium</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(dans un sens de toute façon tout différent de celui de Pascal Beausse, « Informations, enquêtes sur le réel et self-médias », Paul ARDENNE, Pascal BEAUSSE & Laurent GOUMARRE, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Pratiques contemporaines, L'Art comme expérience, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Dis voir, 1999)</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">mais, comme en fait état Rosalind Krauss dans « Notes sur l'index » (op. cit.), à un matériau</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(cf. Thierry de Duve, « Performance ici et maintenant : l'art minimal, un plaidoyer pour un nouveau théâtre », 1980, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Essais datés I, 1974-1986</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">, Paris, La Différence, 1987, quand bien même celui-ci élargit la performance à l'art minimal —ce qui est tout au plus valable pour des pièces comme </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Column </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">de Robert Morris— et n'en tend pas moins lui-même à rethéâtraliser la performance et, du même coup, l'art minimal, tout comme, en définitive, Michael Fried, « Art and Objecthood », 1967, tr. fr. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Artstudio </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">n° 6, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Art minimal, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">automne 1987)</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">quand bien même cela écarte a priori quantité d'artistes (de Rudolf Schwarzkogler qui , au demeurant, parlait non de performances mais d'actions à Tino Sehgal qui ne parle au demeurant pas davantage de performances en passant par les autoproclamées performances postféministes de Vanessa Beecroft) habituellement « rangés » dans la performance mais qui tendent à faire échec à cette définition</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(cependant que la documentation de performance, tout en cherchant à conserver la performance, ne saurait la conserver en tant que telle mais a plutôt tendance à la réifier</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++++++</span>—tout comme déjà le musée pour les œuvres non performancielles dans la mesure où toute œuvre procède sinon d'une performance ou d'un événement comme le présume David Davies (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Art as Performance, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Oxford, Blackwell, 2007 & « Précis de </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Art as Performance </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">», tr. fr. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Philosophiques </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Vol</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">. </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">32 n° 1, 2005) du point de vue ontologique qui demeure malencontreusement le sien, quand bien même celui-ci prend le contre-pied de ce qu'il appelle la « théorie de l'art du sens commun » (ce que, fidèle à lui-même, lui reproche vertement Roger Pouivet, « Le Statut de l'œuvre d'art comme événement chez David Davies », ibid.), du moins, ainsi que l'avait reconnu Allan Kaprow suite à sa lecture du livre de Harold Rosenberg (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Tradition du nouveau, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1959, tr. fr. Paris, Minuit, 1962), d'une action ou d'un acte mettant en coprésence sinon l'artiste et son public, du moins l'artiste et son œuvre en gestation, mais ce qui ne signifie absolument pas que ce soit nécessairement le « processus » (ou même, selon Davies, qui écarte le terme de processus comme renvoyant à une causalité exclusivement physique, l'action intentionnelle qui n'en demeure pas moins celle de l'artiste) qui « soit » l'œuvre en lieu et place de l'œuvre ramenée (à l'encontre de Martin Heidegger, « L'Origine de l'œuvre d'art », 1935, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Chemins qui ne mènent nulle part, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1950, tr. fr. Paris, Gallimard, 1962) au rang de simple produit, voire de simple résidu</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++++++++++++</span>(telle, par exemple, n'était pas du tout la conception de John Cage ni même de la musique dite processuelle en la personne de Steve Reich, « La Musique comme processus graduel », 1968, tr. fr. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Écrits et entretiens sur la musique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1974, tr. fr. Paris, Bourgois, 1981, qui se bornait à exiger que le processus demeure audible par l'auditeur)</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">++++++++++</span>même s'il est bien un art sans œuvre comme des artistes sans œuvre (au moins depuis le romantisme) ou, comme dans le cas de Weiner, des artistes pour qui il est indifférent ou, comme pour Filliou, équivalent, et conforme aux intentions de l'artiste, que le processus (qui n'en a pas moins été programmé intentionnellement par l'artiste) soit ou non réalisé, et pour qui, s'il l'est, il est indifférent qu'il le soit ou non par l'artiste, ce qui fait que le processus (ou l'énonciation du processus ?) tend bien lors à constituer l'œuvre (avec même, comme chez Weiner, l'esthétisation progressive de l'énonciation du processus) ;</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++++++++++++</span>indistinction effectivement dans ce cas entre œuvre et processus faisant que Weiner leur substitue le terme (souvent mal traduit en français) de « pièce » («</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1. </span></span></i></span><i><span style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">The artist may construct the piece. 2. The piece may be fabricated. </span></span></span></i><i><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">3. The piece need not be built»</span></span></span></i><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">) en un sens différent toutefois de celui de Timothy Binkley (« “Pièce“ : contre l'esthétique », 1977, tr. fr. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Poétique </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">n° 79, Paris, Seuil, septembre 1989) pour qui, alors qu'on « contemple » une œuvre en vue de découvrir ses qualités esthétiques, on « aborde » une pièce « afin d'accéder à la pensée qui y est exprimée » (si bien que, pour que quelque chose soit une pièce d'art, il suffirait que ce quelque chose soit indexé comme étant de l'art par un artiste, ce qui exclurait ce que j'ai pu appeler non pas l'art sans œuvre en tant que tel mais l'art sans art, d'où la nécessité, là encore de distinguer ces notions), mais énoncé auquel il s'avérerait préférable de substituer (à l'encontre de Binkley soi-même) qu'on aborde une pièce non pour la référer, une fois de plus (comme c'est encore le cas de Davies), à son auteur mais au processus même qui l'a engendrée—,</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>tout comme le </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">reenactment </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">de performance—généralement basé qu'il est sur la documentation disponible—, davantage que de rendre vie à la performance ou de la « réactiver », tend lui-même à la réifier, quand bien même on peut chercher à utiliser documentation et </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">reenactment </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">pour démystifier la mythologie de la présence et donc pour critiquer la performance en tant que telle là où un Sehgal, s'il ne fait pas de performance, loin de la critiquer, reste au moins pour partie prisonnier de son idéologie).</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Sans doute les artistes que je juge rangés abusivement sous la catégorie de performance se livrent-ils eux-mêmes dans une certaine mesure (dans une certaine mesure seulement) à un travail de dé-définition là où l'art se doit effectivement de s'en prendre à tous les concepts en place, que ce soit celui d'art ou celui de performance (ou, comme je l'ai dit maintes fois, ceux que moi-même pourrais avancer, concepts ou simples métaphores). Mais cela ne signifie nullement pour autant que les concepts aient subi un changement de paradigme (nouveau paradigme qu'il conviendrait alors de chercher à son tour à renverser) ou que l'absence de concept soit devenu le paradigme ou même qu'il n'y ait plus de paradigme du tout. Comme l'indique Thomas Kuhn (</span></span></span><i><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Structure des révolutions scientifiques</span></span></span></i><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">, op. cit. & « Commentaires sur les rapports entre la science et l’art», 1969, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Tension essentielle, Tradition et changement dans les sciences</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990), il importe de ne pas confondre changement de paradigme, voire renonciation à tout paradigme, et simple remise en question partielle (comme, selon Hubert Damisch, « Stratégies, 1950-1960 », 1977, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Paris, Seuil, 1984, il ne faut pas confondre fin du jeu et simple fin de partie), et l'art n'a que trop tendance à voir partout des « changements de paradigme, des « révolutions artistiques », voire la dissolution de tout paradigme, là où il n'y a somme toute qu'ajustements des plus limités ou velléités de rupture.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">3. La forme du jugement</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Encore Weitz considère-t-il que, même s'il n'est pas de conditions nécessaires et suffisantes qui permettent de dire que « ceci est de l'art », il n'en serait pas moins des faisceaux de présomption qu'il qualifie malencontreusement de « critères de reconnaissance » (là où le terme de symptôme utilisé par Goodman s'avère très nettement préférable). « Critères de reconnaisance » qui permettraient d'émettre avec une certaine vraisemblance sinon certitude le jugement cognitif qu'il qualifie de descriptif « ceci est de l'art ». Mais encore, ajoute-t-il, est-il en fait deux usages distincts du concept « art », un usage descriptif et un usage évaluatif (habituellement laudatif mais qui pourrait tout aussi bien être dépréciatif), l'énoncé « ceci est de l'art » pouvant lui-même tout aussi bien s'avérer un énoncé cognitif ou descriptif qu'un énoncé esthétique ou évaluatif, un jugement de valeur. Usage évaluatif du concept « art » qui implique une préférence accordée à certaines des propriétés faisant partie du concept « art » qu'il qualifie de « critères d'évaluation »</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>(en même temps qu'il nécessite, selon Davies, « une connaissance minimale des différents aspects de l'histoire de la production d'une œuvre »).</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Le problème étant, dit Weitz, qu'il y a souvent confusion entre usage évaluatif et usage descriptif du mot « art » et que les critères d'évaluation sont alors pris pour des critères de reconnaissance, voire pour des conditions nécessaires et suffisantes pour qu'il y ait art. Comme le rapporte Jean-Marie Schaeffer (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Art de l'âge moderrne, L'Esthétique et la philosophie de l'art du XVIII</span></span><sup><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">e </span></span></sup><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">siècle à nos jours, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Gallimard, 1992), les définitions proposées par les théories esthétiques sont en fait le plus souvent des propositions évaluatives cachées, leur base descriptive n'étant pas neutre mais étant fonctionnellement dépendante d'une évaluation antérieure.</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Confusion qui, soutient Thierry de Duve (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Au nom de l'art, Pour une archéologie de la modernité, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Minuit, 1989), a été entretenue par la modernité pour laquelle, dit-il, « ceci est/n'est pas de l'art » est devenu la forme même du jugement esthétique, même si, en fait, tant Adorno que Greenberg étaient des plus méfiants envers le terme « art » employé de façon générique qui leur semblait confusionniste et si, comme le reconnaît Thierry de Duve lui-même (« Le Monochrome et la toile vierge », </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Couleur seule, L'Expérience du monochrome, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Lyon, Octobre des arts, 1988), Greenberg entendait distinguer entre « peinture » et « bonne peinture », un monochrome pouvant effectivement être pour lui une peinture mais non une « bonne peinture ».</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Mais encore Kant affirmait-il déjà que, le beau et le sublime</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>—les seules catégories esthétiques retenues par lui, le sublime n'étant même pas pour lui à proprement parler une catégorie esthétique mais une catégorie limite entre esthétique et éthique—</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">étant sinon sans concept, du moins des concepts indéterminés, le jugement esthétique, à la différence du jugement cognitif, était sans critères, quelles qu'aient pu être, historiquement, les tentatives pour légiférer en matière de goût. Où l'on peut penser qu'il en est toujours ainsi du « jugement artistique » « ceci est/n'est pas de l'art ». Mais où l'on ne saurait cependant échapper à la question sur la « nature » dudit jugement artistique « ceci est/n'est pas de l'art ».</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">En ce qui me concerne, d'abord j'incline toujours à penser, à l'encontre d'un Gilles Deleuze (« Pour en finir avec le jugement », </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Critique et clinique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Minuit, 1993), qu'il convient bien toujours effectivement de juger. Ce qui est là l'habituelle pomme de discorde —le « différend »— entre historiens de l'art et « esthéticiens » (où, curieusement, Deleuze se situerait du côté des historiens), quelle que soit la nécessité de déconstruire le découpage disciplinaire (différend qui a pu se traduire très concrètement comme lors de l'ouverture du Musée d'Orsay même s'il a alors surtout opposé conservateurs —formés cependant à l'histoire de l'art— et historiens dix-neuviémistes, non spécialisés en histoire de l'art) : là où les historiens de l'art disent se refuser à juger esthétiquement, les esthéticiens jugent qu'il est impossible de ne pas juger esthétiquement, quoi qu'on fasse, et que les historiens de l'art jugent eux-mêmes, quoi qu'ils disent. Non pas tant cependant ici jugements de valeur à partir de valeurs différentes qu'opposition entre jugement et refus de juger. Il importerait, en particulier, que cette autre « discipline » qu'est la critique d'art ne se borne pas à faire, sous l'alibi de la médiation, de la promotion, mais entreprenne effectivement de juger, qu'elle se livre à un effectif travail critique.</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Ce quand bien même je reste convaincu que, comme l'affirmait Kant pour ce qui est du jugement esthétique, il n'est pas de critère du jugement artistique. Les critères qu'a encore pu chercher à concocter Rainer Rochlitz (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Art au banc d'essai, Esthétique et critique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Gallimard, 1998) s'avèrent d'une parfaite inanité.</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Mais encore n'y en a-t-il pas moins nécessité de ne pas en rester à la seule forme de l'énoncé « ceci est/n'est pas de l'art » (qui, au demeurant, n'a même jamais été la seule forme du jugement esthétique moderniste, lequel a pu</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">prendre également notamment la forme « ceci est/n'est pas original » ou « ceci est/n'est pas nouveau » : valorisation, en vue de résister à l'arrivée en force de la photo, de l'originalité et de la beauté). Et nécessité, effectivement, de distinguer entre jugement cognitif et jugement évaluatif sinon nécessairement esthétique puisqu'une bonne partie de l'art contemporain s'est réclamé d'un art non esthétique, quand bien même le terme « esthétique » s'entendait alors en un sens davantage baumgartenien que kantien, à commencer, selon Arthur Danto (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Transfiguration du banal, Une philosophie de l'art, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1981, tr. fr. Paris, Seuil, 1989), par le ready-made et les </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Boîtes Brillo </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">d'Andy Warhol,</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">et de nombreux auteurs, tels Yve-Alain Bois («L'Inflexion», </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Repères, Cahiers d'art contemporain </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">n°78, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Donald Judd, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Galerie Lelong, 1991) ou Robert Storr (« Penser avec les sens, sentir avec la raison », conversation avec Jean-Hubert Martin, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Artpress </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">n° 335, juin 2007), ont pu y voir malgré tout des aspects esthétiques, toujours en un sens baumgartenien.</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Jugement évaluatif comme toujours sans critères, en l'absence même désormais de toute catégorie esthétique tant déterminée qu'indéterminée, en l'absence même désormais tant de toute prétention ou même de toute aspiration à l'universalité (avec l' « affaiblissement » que cela implique) que, à l'encontre de la sociologie critique (qui se voulait elle-même anti-kantienne) de Pierre Bourdieu (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Distinction, Critique sociale du jugement, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Minuit, 1979),</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>selon la « nouvelle sociologie du goût » (Nathalie HEINICH, « Ce que la sociologie fait au goût », Olivier ASSOULY ed. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Goûts à vendre, Essais sur la captation esthétique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Institut français de la mode/Regard, 2007, Antoine HENNION, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Passion musicale, Une sociologie de la médiation, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Métalié, 1993, « Ce que ne disent pas les chiffres… Vers une pragmatique du goût », Olivier DONNAT & Paul TOLILA, ed. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Le(s) public(s) de la culture, Politiques publiques et équipements culturels, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Presses de Sciences Po, 2003 & « Les Usagers de la musique, L'Écoute des amateurs », </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Circuit, Musique contemporaine </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Vol. 14 n° 1, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Qui écoute?, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">2003),</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">de toute « détermination » sociale. Mais jugement cognitif encore plus affaibli, en l'absence désormais de toute « croyance » jusqu'au-boutiste en la vérité ou en l'objectivité comme de toute critique des croyances des acteurs du monde de l'art.</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">(à suivre)</span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><!--EndFragment--> </b></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-53208449317188371872011-06-26T10:36:00.000-07:002011-08-01T14:53:29.839-07:00(10) Intermède 3. Suicide, mode d'emploi<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: Arial, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Alexandre Jimenez 18.06</span></span></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Une œuvre se suicide.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br />
</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMYnzO_2z0DCj5_cWKPMDc8gLLXn1fuka5MENdapwyNaVQie1E42WUehDL82sKdRuBoyBJBd3FfLLAIdEZrPhmMMk2g1kOnSzFHxcUtHjDQcGyE9cP0ttlJc95EuW8KKa6fPusS4nz8fwa/s1600/Sans+titre+%2528couleur%2529.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMYnzO_2z0DCj5_cWKPMDc8gLLXn1fuka5MENdapwyNaVQie1E42WUehDL82sKdRuBoyBJBd3FfLLAIdEZrPhmMMk2g1kOnSzFHxcUtHjDQcGyE9cP0ttlJc95EuW8KKa6fPusS4nz8fwa/s320/Sans+titre+%2528couleur%2529.jpg" width="239" /></a></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial, sans-serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: Arial, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">JBF 20.06</span></span></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Alexandre Jimenez —qui suit journellement, ou presque, l’évolution de notre blog en écoutant </span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Minor Threat</span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">— nous fait parvenir ceci, une image, sans avoir pris soin de l’associer à des indications spéciales. J’ai ri en voyant cette photographie qui nous présente une situation déraisonnable, irrationnelle parce que partant du postulat que l’œuvre d’art disposerait d’une autonomie suffisante pour choisir de mettre elle-même fin à ses jours ! Exit son créateur ? Peut-être en est-il toujours ainsi pour qui (ou quoi, dans le cas d’une œuvre d’art !) palpe le bout du rouleau : la solitude s’impose au point qu’elle prend des droits sur tout. Outre le comique morbide de la situation, je trouve cocasse que l’œuvre en question ait par ailleurs l’apparence d’un objet d’art minimal récapitulant (vraisemblablement) un des </span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Incomplete</span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> </span><i><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Open Cubes</span></i><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> de Sol LeWitt, ou, plus largement, dévoyant l’approche de Robert Morris (nous savons combien ce dernier était obsédé, à de multiples niveaux, par la mise en rapport du corps humain avec la géométrie et comment, pour le meilleur et pour le pire, il a réussi à nous faire percevoir comme quasi humaines des surfaces lisses soumises à des courbes et à des angles droits). Je sais que mes dernières questions (qui ne prennent plus la forme de questions) vont te demander beaucoup de temps pour répondre (sans répondre) : que penses-tu de faire figurer cette image sur le blog pour créer un nouvel intermède ? Alexandre ne souhaite pas associer sa photographie à une légende, la situation qu’elle décrit ne nécessitant pas, selon lui, d’être associée à un intitulé, je te laisse le soin d’examiner cela et de me donner ton avis. Pour ma part, je pense, pour titrer la photographie ainsi que le dispositif qu’elle présente, à un très basique « Une œuvre se suicide ».</span></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif;"><b><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> </span><!--StartFragment--></b></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif;"><b><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><b><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">JCM 21.06</span></span></b><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Ton envoi me rappelle (sans aucune présomption de ma part) certains des poèmes que je faisais encore à la fin des années 60 où je mettais en scène le poème lui-même dans différentes tribulations qui, le plus souvent, se terminaient mal pour lui. À titre d'exemple :<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">UN POÈME POUR QUOI FAIRE ?*<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Un poème sur quoi ?</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>l'amour – la paix – la révolution – rien – lui-même…</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Un poème pour quoi faire ?</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>l'amour – la paix – la révolution – rien - un poème…</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Un poème pour qui ?</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>lui – elle – soi – les autres – tous – quelques-uns – personne…</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Un poème pour mettre où ?</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>chez soi – sur soi – en soi – partout – par terre – nulle part – aux toilettes – au feu…</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Un poème pour quel usage ?</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>lire – réfléchir – méditer – se distraire – s'instruire – s'éventer – se torcher – allumer le feu…</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Un poème pour quand </span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>le soir – les heures de travail – en dehors des heures de travail – de rares instants – à tout bout de champ – jamais…</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Un poème pour vous faire quoi ?</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>jouir – frissonner – agir – réfléchir – rire – dormir – chier…</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Un poème pour vous faire faire quoi ?</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>l'amour – la paix – la révolution – rien – un poème – des folies – y mettre le feu…<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">(1967)<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">*Et oui, déjà ! « L'art pour quoi faire ? » était au demeurant le titre que je comptais initialement te proposer q</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">uand tu m'avais demandé de trouver un titre pour ce blog.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Plus « sérieusement » (?), comme a pu en faire le constat Georges Didi-Huberman (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Devant les images, Question posée aux fins d'une histoire de l'art, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Minuit, 1990), l'idée de la mort de l'art a toujours hanté l'histoire de l'art, en tout cas dès son acte de naissance officiel avec les </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Vies </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">de Giorgio Vasari. Ce qui n'a jamais pour autant empêché l'art de continuer à proliférer, l'art s'étant toujours nourri de sa propre mort comme de ses échecs répétés (comme les musées nés dans la foulée se sont eux-mêmes nourris des cadavres de l'art, quand bien même lesdits cadavres se sont vite, comme toujours, révélés encombrants). Quand bien même, selon Gianni Vattimo (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Fin de la modernité, Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1985, tr. fr. Paris, Seuil, 1987), l'art s'en serait bien trouvé malgré tout affaibli sinon complètement anéanti. Encore qu'il convienne, comme je l'ai rappelé précédemment, de distinguer avec Hubert Damisch (« Stratégies, 1950-1960 », 1977, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Seuil, 1984) entre fin du « jeu de l'art » et fin de ce qui n'est que telle ou telle partie du « jeu » de l'art. L'achèvement d'une partie n'est pas l'achèvement (à prendre au double sens du mot) du jeu. Distinction, dit Yve-Alain Bois (« Peinture : travail du deuil », 1986, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Amour de l'art, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Lyon, 1991), entre jeu générique et partie spécifique qui permet à une conception demeurant historiciste de l'histoire de l'art comme linéaire et totale. Bois proposant en outre de distinguer entre mort « naturelle » de l'art, l'art, à bout de souffle, mourant de sa « belle mort » – mise à mort de l'art provoquée (sans nécessairement intention de donner la mort) par un événement survenu en son dehors (tel, au dix-neuvième siècle, le surgissement de la photo ou, au vingtième, Auschwitz selon Theodor W. Adorno —« Critique de la culture et société », 1949, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Prismes, Critique de la culture et société, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1955, tr. fr. Paris, Payot, 1986—, pourtant peu suspect de sympathie envers les conceptions avant-gardistes) – et aspiration à la mort de l'art, entreprise délibérée, minutieusement ourdie, de mise à mort de l'art. En particulier possibilité, donc, de tentative de suicide de la part de l'art, aspiration de l'art lui-même (et de lui-même) à la mort.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Encore qu'il conviendrait également de distinguer entre mort de l'art et mort de l'œuvre puisqu'il peut être tant de l'art sans œuvre, de l'art désœuvré, que des œuvres sans art (comme il peut être également de l'art sans art ni œuvre). En même temps qu'entre mort des notions génériques d'art et d'œuvre et mort de telle forme spécifique d'art ou de telle œuvre spécifique comme dans le cas de l'art auto-destructif de Gustav Metzger qui publia son premier manifeste en 1959, se bornant, comme il le dira dans son second manifeste de l'art auto-destructif (1960, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">History History, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Vienne, Generali Foundation, 2005) à chercher à accélérer le processus naturel de désintégration, à la suite de quoi il organisera à Londres en 1966 le </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Destruction in Art Symposium </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">et appellera, en 1974, non tant à la mort qu'à la grève de l'art (quand bien même il ne réussira pas à entraîner beaucoup d'artistes avec lui). Grève et non pas mort ni même abandon (comme dans le cas de Charlotte Posenenske ou de Lee Lozano, Posenenske dont, comme l'observe Florian Brochec —</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Disparition, Un retour au réel,</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> mémoire de master, Université de Paris 8, 2008—, la production artistique passée ne s'en trouve pas moins aujourd'hui exaltée de nouveau et, par là même, réifiée là où, dans le cas de Lozano, c'est l'abandon même de l'art qui se trouve désormais magnifié-réifié, cependant que la « thématique », voire la « mythologie » de la disparition dans l'</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">œuvre </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">de Bas Jan Ader a tout au plus amené à la disparition, à la mort —au suicide? — de l'artiste et non pas de l'art en tant que tel). Et grève non pas illimitée mais limitée par avance à une durée de trois ans, de 1977 à 1980, durée pendant laquelle « in place of the practice of art, people can spend time on the numerous historical, aesthetic and social issues facing art » (« Years Without Art 1977 – 1980 », 1974, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">History History, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">op. cit.) : en quelque sorte « dépassement » de l'art dans la théorie de l'art, dans une forme de méta-art. Voire simple retrait ou suspension pour mieux « repartir ». Caractère même instituant selon Gerald Raunig (« Approfondir la théorie, L'École du maître qui manque », Vienne, EIPCP, 2010 : toujours la dialectique de l'instituant (« la pratique instituante de l'auto-organisation ») et de l'institué (l'institution artistique en place, l'art institutionnel sinon l'art en tant que tel), du dynamisme de l'instituant et du conservatisme de l'institué, déjà mort dès lors qu'il est institué.</span></span><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><b><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">JBF 23.06</span></span></b><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">« En particulier possibilité, donc, de tentative de suicide de la part de l'art, aspiration de l'art lui-même (et de lui-même) à la mort. » : comme tu y vas, j’apprécie énormément ! <o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Les « années sans art » de Gustav Metzger ont eu sur moi une grande influence. J’ai cité l’expérience ou l’ai même prise pour point de départ à plusieurs reprises dans mes publications. Dans le détail, la « suspension » me semble comme à toi incarner une position bien plus pertinente que « l’abandon », trop passionné, trop fervent (vois dans ce mot tout ce qu’on pourrait y suspecter de religieux) et pour cela propice à générer, sur le plan de l’interprétation, des débordements hystériques ayant notamment pour effet la magnification (il serait encore plus juste d’écrire « magnification-réification » comme tu le fais). La suspension, par ailleurs, présente pour moi un des seuls cas de figure où il semble justifié d’envisager l’art comme un travail (à partir du moment où il est avant tout question de revendiquer un droit). D’une façon générale, j’aime considérer l’appartenance à l’art comme le strict opposé d’un sacerdoce : c’est sans frénésie, froidement, que l’on s’adonne à l’art, une activité comme une autre (la difficulté résidant ensuite à s’efforcer de faire en sorte que ne soit pas consacrée ou même célébrée cette « activité comme une autre », tu as plusieurs fois détaillé les contours de ce genre d’apories grinçantes dans tes écrits : en art tout est-il en définitive affaire de consécration ?). <o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span style="font-family: Arial; mso-ansi-language: EN-GB;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">« The artist must destroy art galleries. » </span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">(Gustav Metzger, « Manifesto World », 1962, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Damaged Nature, Auto-destructive Art</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">, Londres, Coracle Press, 1996) Il fallait en vouloir pour écrire ces lignes en 1962 !<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">« Grève et non pas mort ni même abandon », je pense en effet que tout est là, dans la possibilité qui nous est offerte de nous abstenir ou d’en être, selon les cas, la notion d’à propos étant ici capitale. De même qu’il me semble plus intéressant de montrer en quoi il y a toujours plusieurs auteurs (même quand un seul se prononce et signe) que de chercher à prouver quand il semblerait qu’il y en ait un et quand pas (je garde bien entendu en mémoire le texte de Jean-Louis Weissberg, «Auteur, nomination individuelle et coopération productive», </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Solaris, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">décembre 2000/janvier 2001, que tu m’avais indiqué), de même tout ce qu’on pourrait écrire autour de « quitter l’art » me semble moins intéressant que ce qu’il y aurait à dire au sujet du rendement de l’artiste (en gros ce qu’on attend de lui), à une époque où la production d’objets d’art n’a jamais été aussi pléthorique.<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Quand j’ai évoqué la question du départ dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Des modes d’emploi et des passages à l’acte</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Il était une dernière fois : « Quitter l’art, ça a un prix ! »</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">, IKHÉA©SERVICE N°23 variante 1, page 84), je lui ai donné l’aspect d’un défi impur (« En cas de rechute, il faudra casquer ! »). La grève, quant à elle, m’a inspiré des services comme </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Bartlebysme : « Art would prefer not to ! »</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> (IKHÉA©SERVICE N°23, ibid. page 82) ou encore </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Slowmo : « Le ralentisseur »</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> (qui me vient de l’obstructionnisme, IKHÉA©SERVICE N°24, ibid. page 86) et sa variante </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Perdre son temps</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> (ibid. page 88).<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">« […] tentative de suicide de la part de l'art […] » (pour revenir à la photographie qui nous a été confiée par Alexandre Jimenez), « suspension », « grève ». Si je faisais preuve d’assez de mauvais goût pour tenter de boucler ce passage en revue, ou cet état des lieux, « scission » est un terme qui me semblerait encore manquer à notre tableau de chasse : « La véritable scission dans l’I.S. a été celle-là même qui doit maintenant s’opérer dans le vaste et informe mouvement de contestation actuel : la scission entre, d’une part, toute la réalité révolutionnaire de l’époque et, d’autre part, toutes les illusions à son propos. » (« Thèse sur l’Internationale Situationniste et son temps, par Guy Debord et Gianfranco Sanguinetti », 1972, in </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Véritable Scission</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">, Librairie Arthème Fayard, Paris, 1998, page 81). Fin de l’intermède ? Non ! Je n’ai encore rien dit de ton poème car je souhaitais garder ceci pour la fin de mon envoi :<o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Un intermède pour quel usage ?</span><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">+++++</span>Lire – réfléchir – méditer – se distraire – s'instruire – s'éventer – se torcher – allumer le feu…</span></span><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><!--EndFragment--> </b></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-59237016604515186422011-06-20T13:26:00.000-07:002011-06-21T09:01:55.073-07:00(9) ―Est-ce alors encore un blog ? ―Qu’est-ce que cela peut faire ?<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JBF 20.06 </span></b><br />
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";">La forme de notre échange, qui rend manifeste que chacun d’entre nous est libre de mettre en forme son envoi comme il le souhaite, m’invite à fournir ici des notes n’ayant pas encore trouvé leur « complet état de rédaction » (je suppose que cet état situé quelque part entre le vivant et le mort existe !). De nouveau, et c’est tout le contraire d’une abdication, je pointe dans tes lignes des idées qui me semblent saillir. « De nouveau » : c’est dire comme j’apprécie malgré moi les modes opératoires fondés sur la réapparition !</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Blog 7. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« J'estime qu'il n'y a pas davantage de définition stricte d'un blog que de définition normative de l'art (et ce d'autant qu'un blog, contrairement à ce qu'il en est habituellement de l'art, ne vise aucune légitimation en tant que tel, présente un caractère des plus modestes), sinon une définition « purement » technique. » </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« Pas de définition normative de l’art » est une affirmation qui me semble mériter la plus grande attention. Je t’ai plusieurs fois entendu parler de cela en public (« en art, il est seulement loisible de juger sans critères »). Ce qui fait que, curieusement, je t’entends dire ça en te lisant.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Blog 8.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« […] si dénouement il doit y avoir […] » </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">En évoquant l’absence d’un dénouement, je souhaitais exprimer le fait, singulier à mon goût, que la forme de notre échange indique à ceux qui nous lisent qu’ils ne doivent pas s’attendre à voir se présenter une once de dénouement : « S’ouvre alors la perspective d’une souveraine indépendance, qui s’origine dans un "malgré tout" garantissant, en quelque sorte (mais ceci devrait être précisé) la pertinence de notre échange. ». Autrement dit, le fait de s’extraire de la perspective du dénouement équivaut pour moi à un acte d’affranchissement. J’y reviens ci-après.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Blog 8.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« Parler de déficience semblerait indiquer que nous serions voués à l'échec, que ce soit dans le contenu de notre échange ou dans le nombre de visiteurs que celui-ci serait en mesure d'attirer. »</span></div><div class="Textbody" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Dans l’emploi (curieusement positif) que je fais du mot, « déficience » qualifie une attitude qui déçoit l’attente, et qui, comme telle et partant du fait que je sois foncièrement partisan d’un « dépense et non pas production, dépense improductive, inutile » (je te cite !) s’ouvre ―via le vide, ou plus précisément la vacance― sur l’imprévu et donc m’importe pour cette raison même au plus haut point (ça n’ira jamais là où on suppose que ça devrait). Dans mon sens (cette posture qui propose de se mettre la tête à l’envers revient-elle à une forme d’hermétisme ?, d’autre part transgresser les acceptations que l’on fait de certaines choses revient-il à un encodage ?), « déficience » ne renvoie pas à « échec » (je prends donc le mot à rebrousse-poil). De même, « faible » ne renvoie pas à « échec ». </span></div><div class="Textbody" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">En écrivant le passage sur lequel tu as ainsi réagi, mon projet consistait à émettre l’idée que nous étions exactement là où je convoitais que nous fûmes, à savoir dans un « interstice » (ce mot me semble beaucoup trop à la mode pour mériter d’être utilisé, c’est pourquoi je le présente entre guillemets) ayant l’exemption pour point de départ et nous permettant pour cela de réfléchir (et même d’agir) de façon libre, sans nous ranger sous une quelconque forme d’ordre ou d’injonction. « Hors du devoir », c’est aussi cela que j’appelle « faible », « déficient » vis-à-vis des attentes que l’on pourrait (le public, des amis) former à l’égard de notre échange.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Blog 8.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« Ne pourrait-on dire que notre blog est lui-même un blog paresseux, sinon oisif ? » </span></div><div class="Textbody" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Je le trouverais encore plus opérant (dans mon sens) s’il était, de plus, parfaitement inutile. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Blog 8.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« […] il en est des questions comme de la mémoire : de même qu'on n'accède pas à la "mémoire véritable" en essayant —avec plus ou moins de bonheur, avec plus ou moins l'aide d'artifices— de se rappeler mais en se bornant à laisser les souvenirs aller à soi, nous "tomber dessus", les "questions véritables" ne sont pas tant celles qu' "on" pose —à soi ou aux autres— que celles qui "se posent" d'elles-mêmes, qui nous tombent dessus […] »</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Cela revient-il à parler d’objectivité ?</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Blog 8.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« […] je tiens beaucoup à la distinction entre audience et public […] »</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Dans le cadre de <i>L’Amicale de la Biennale de Paris</i>, nous avions, durant deux ans, plusieurs fois mis au travail la notion de spectateur (j’imagine que spectateur fait également pour toi l’objet d’une distinction, j’aimerais savoir laquelle), notamment au travers du 23<sup>e</sup> sujet, <i>Art After Spectatorship</i>, qui nous avait été proposé en 2007 par Stephen Wright. Pour conserver l’intégrité d’un développement fait d’enchaînements d’idées amenées dans un ordre précis, je cite à présent le texte de Stephen dans sa forme intégrale : « Le substantif collectif anglais <i>spectatorship</i> désigne bien plus que la communauté de spectateurs ; il recouvre davantage que le seul phénomène "spectatorial". Il nomme un régime de visibilité qui est à la fois constitutif des conventions qui régissent la production et la réception de l’art, et constitué par elles. En évacuant toute notion d’usage actif, <i>spectatorship</i> s’oppose à <i>usership</i>, un rapport à l’art fondé sur l’usage. Comme l’œuvre, comme l’auteur, le spectateur fait partie d’une "Sainte trinité" à la base de ces conventions artistiques, héritées de la Renaissance et encore en vigueur, bien que fortement mises à mal aujourd’hui par certains praticiens et théoriciens. Si le monde et le marché de l’art semblent pouvoir envisager l’éventualité d’un art sans œuvre et sans auteur – poursuivant des expériences de dématérialisation radicale et de généralisation des initiatives collaboratives – l’idée d’un art sans spectateur, en l’absence de tout <i>spectatorship</i>, reste anathème non seulement à leurs us et coutumes mais à leur existence même. Dans les sermons "critiques" qui ne manquent jamais de célébrer la libre et active participation des spectateurs à la constitution du sens des œuvres, ne sommes-nous pas au cœur de l’idéologie contemporaine, entendue comme le rôle imaginaire qu’entretient un sujet avec le réel ? Ces apologies de <i>spectatorship</i> sont-elles autre chose qu’une tentative de retarder un inévitable changement de paradigme dans l’art, déjà en cours ? N’y a-t-il pas, autrement dit, quelque chose de désespéré dans l’affirmation de <i>spectatorship</i> à une époque où l’on voit émerger de plus en plus de pratiques à faible coefficient de visibilité artistique qui contestent délibérément la nécessité voire la possibilité pour ceux qui les perçoivent de se constituer en spectateurs ? Des pratiques qui dérobent à la visibilité et donc échappent à toute prescription, à tout contrôle – bref, au régime spectatorial. Quand et pourquoi dans l’histoire des idées le spectateur – "désintéressé", selon la formule d’Emmanuel Kant – émerge-t-il comme figure héroïque des arts visuels ? Et surtout, quels nouveaux usages et usagers commencent-ils aujourd’hui à contester, à déplacer voire à remplacer le <i>spectatorship</i> ? ». </span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Tu auras certainement des commentaires à produire relativement à ce texte. Ce que j’apprécie énormément dans celui-ci, et je souscris en cela pour beaucoup à l’idée qu’il faudrait à présent se dégager une fois pour toutes du « régime du spectateur », c’est qu’il tente de démonter un fondement que l’Industrie Culturelle ne peut pas nettement remettre en question si elle souhaite continuer d’exister sous sa forme actuelle.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Dans <i>Contre l’art global </i>(page 132), avec la notion d’ « art sans identité », tu poses les bases théoriques d’une alternative véritable ne devant plus rien au <i>spectatorship</i> (pour ma part et étant donné que j’ai choisi d’adopter un point de vue « prestataire », je rattache directement cette alternative à ce que je nomme « régime des usagers » dans mon manuel) : « L’art sans identité, c’est l’art performatif. […] C’est l’art qui intervient dans la réalité et pas seulement dans le petit monde de l’art, même étendu hors de lui-même. L’art qui relève non de la transfiguration du non-art en art mais de la transfiguration en sens inverse de l’art en non-art, et qui n’intervient pas seulement, comme peut malgré tout s’y employer ordinairement l’art, pour redorer la pilule, pour redécorer la réalité, pour la réhabiliter, voire pour la réenchanter… ou dans un but illusoire de remédiation sociale (remédiation sociale illusoire en soi, faisant que l’art qui se donne pour tâche la remédiation sociale ne rompt en fait en rien avec l’illusionnisme qui est habituellement celui de l’art). Ce quand bien même l’art sans identité peut relever à sa façon d’une forme de résistance, à commencer par la résistance contre le pouvoir des médias qui font habituellement l’événement, en même temps que rien n’exclut que l’art sans identité intervienne effectivement dans la réalité sur un mode fictionnel qui, là encore, ne se dit pas tel, allie réalité et fiction en toute indécidabilité –même mélangée à la réalité– n’étant pas illusionnisme. ». </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Cela évoqué, et pour revenir une autre fois au texte qui nous avait été proposé par Stephen dans le cadre de l’<i>Amicale</i>, j’aimerais ajouter qu’il m’est impossible de t’imaginer opposer, de façon aussi tranchée, « spectateur » à « usager ». Je n’en dis pas plus pour essayer de te faire sortir de tes gonds !</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Blog 8.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« […] ce qu'Aby Warburg appelait la loi du bon voisinage […] »</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Je ne connais pas la loi du bon voisinage selon Aby. Met-elle à mal ce qu’on tient pour acquis dans la rencontre ? </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-73524865439336538982011-06-15T07:21:00.001-07:002011-08-01T14:45:42.092-07:00(8) La forme de la narration<div class="Standard" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial;"><b> <!--StartFragment--> </b></span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial;"><b><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><b></b></span></div><b><div style="display: inline !important; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;"><b><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">JCM 14.06</span></span></b></div></b><br />
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">« La “fatalité“ d'un dénouement déficient, faible, dis-tu, quand bien même nous n'en sommes pas encore au « dénouement », si dénouement il doit y avoir (si inéluctable soit cependant, comme dit Hubert Damisch («Stratégies, 1950-1960», 1977, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Seuil, 1984) la « fin de partie », fin de partie qui, observe-t-il, doit, comme dans le cas de l'art, être distinguée avec soin de la fin du jeu) ; je dirais plutôt que ta dernière « répartie » (hors de toute répartition convenue des « rôles ») dans notre échange,</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="color: black; font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;">+++++<span class="Apple-style-span" style="color: white;">dans la « partie » que nous jouons non pas l'un contre l'autre mais, quelles que soient les divergences, de tout ordre et de toute taille, entre nous, l'un avec l'autre [en théorie des jeux,</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="color: black; font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;">++++++++++<span class="Apple-style-span" style="color: white;">quelque méfiant que je puisse être à l'égard de la « gratuité » du jeu, que celle-ci soit feinte —soit « jouée »— ou soit effective, comme des usages étendus, métaphoriques, voire paradigmatiques de la notion de jeu (comme dans les ouvrages qui passent pour des classiques de Johan Huizinga, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Homo ludens, Essai sur la fonction sociale du jeu, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1938, tr. fr. Paris, Gallimard, 1951, et d'Eugen Fink, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Le Jeu comme symbole du monde, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1960, tr. fr. Paris, Minuit, 1966), comme, en particulier, dans la notion d'art comme jeu (en particulier dans le cas de Fluxus), quelque usage qu'ait pu faire pour sa part Ludwig Wittgenstein de la notion de jeu,</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="color: black; font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;">++++++++++<span class="Apple-style-span" style="color: white;">et quelque indéfinissable que s'avère même au départ le jeu comme en convient Roger Caillois (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Les Jeux et les hommes, Le Masque et le vertige, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Gallimard, 1958) (tout au plus pourrait-on dire qu'il serait entre les différents jeux des ressemblances de famille au sens de Wittgenstein),</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="color: black; font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;">+++++<span class="Apple-style-span" style="color: white;">on distingue habituellement entre jeux de compétition et jeux de coopération (distinction isomorphe à celle, en sociologie, entre la notion de champ telle qu'employée par Pierre Bourdieu et celle de monde telle qu'employée par Howard Becker)]</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> </span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">nous place en plein nœud de l' « intrigue », nœud dont je vais néanmoins m'efforcer de «dénouer » quelques fils.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Parler de déficience semblerait indiquer que nous serions voués à l'échec, que ce soit dans le contenu de notre échange ou dans le nombre de visiteurs que celui-ci serait en mesure d'attirer. Mais, dans l'échec, il n'y en a toujours pas moins l'aspiration, fût-elle déçue, à la réussite, à une certaine forme de réussite, voire au progrès, l'aspiration à une finalité. L'échec ne brise pas pour autant avec toute visée téléologique, fût-elle celle d'une finalité sans fin. On retombe encore là dans une forme de progression dramatique, dans la séquence narrative minimale de la narratologie : une possibilité s'ouvre ; soit l'actant cherche à réaliser cette possibilité (où l'on en reste à un simple possibilisme), soit il ne cherche pas à la réaliser. Et, dans l'option où il cherche à la réaliser, soit il y réussit, soit il y échoue (et ça repart).</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Et l'échec lui-même s'avère moteur, facteur à la fois de progression et de progrès ainsi que l'a montré Karl R. Popper (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Logique de la découverte scientifique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1934, tr. fr. Paris, Payot) pour ce qui est de la recherche scientifique : les sciences « avancent » non tant en confirmant les hypothèses que formulent (à l'encontre de tout empirisme) les chercheurs et qui demandent à être testées, à être expérimentées, mais bien davantage par infirmation desdites hypothèses (quand bien même, selon Thomas Kuhn, « Logique de la découverte ou psychologie de la recherche ? », 1970, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Tension essentielle, Tradition et changement dans les sciences, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1977, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990, cela demeurerait seulement le fait de ce qu'il appelle la science normale et ne suffirait pas à mettre </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">historiquement </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">à l'épreuve celle-ci et à « entraîner » un changement de paradigme scientifique, lequel, de toute façon, ne saurait impliquer pour autant nul progrès décisif vers la vérité). Les contre-exemples valent plus que les exemples. Tout comme l'histoire de l'art n'a elle-même été qu'une longue suite d'échecs dénoncés d'une « génération » d'artistes à une autre (à condition, toutefois, d'éviter de tomber dans une conception par trop linéaire de l'histoire de l'art, ce que n'vite pas Kuhn pour ce qui est des sciences) mais qui n'en ont pas moins été ce qui a permis, pour le meilleur et pour le pire, à l'histoire de l'art de se « poursuivre » (là où Ernst Gombrich, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Art et l'illusion, Psychologie de la représentation picturale, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1959, tr. fr. Paris, Gallimard, 1971, s'est borné pour sa part, en toute conformité à l'observation de Kuhn, à appliquer la démarche par essais et par erreurs théorisée par Popper à la pratique artistique individuelle, quelle que soit pourtant la méfiance également de Kuhn, «Commentaires sur les rapports entre la science et l’art», 1969, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Tension essentielle, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">op. cit. à l'égard de la modélisation de l'art sur les sciences). Les critiques apportent plus, voire encouragent plus que les louanges.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Ce alors que, dans notre cas, cela ne saurait ni réussir ni échouer. Je parlerais plutôt, en tout cas en ce qui me concerne, d'indifférence à la réussite et à l'échec. Voire de déconstruction de l'opposition entre réussite et échec.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Quant à la faiblesse que tu évoques, ne pourrait-on y voir une allusion à la pensée faible prônée par Gianni Vattimo (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Fin de la modernité, Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1985, tr. fr. Paris, Seuil, 1987)? Où il y aurait affaiblissement de la fin, de la finalité. Non pas tant, comme pour Jean-François Lyotard (</span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Condition postmoderne, Rapport sur le savoir, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Minuit, 1979) fin qu'affaiblissement des « grands récits » modernistes, affaiblissement de ce que Vattimo a eu beau jeu de dénoncer comme étant toujours le grand récit de la fin des grands récits. Non pas tant fin qu'affaiblissement de l'histoire elle-même ? Tout comme ce à quoi nous assisterions aujourd'hui, ce ne serait pas tant la fin de l'art ardemment voulue jadis par les avant-gardes artistiques (la crise de l'art contemporain des années 90 est elle-même bien passée) que l'affaiblissement de l'art (sur un plan qualitatif sinon quantitatif : il n'y a jamais eu autant d'art et de lieux d'exposition de l'art qu'aujourd'hui, sa pléthore sur le plan quantitatif participant elle-même de son affaiblissement). </span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Mais est-il possible d'échapper à la narration elle-même, quelque échec qu'ait été celui de la sémiologie de la narration remisée aujourd'hui aux oubliettes ? Le cinéma expérimental qui se voulait pour le principal, à l'encontre du cinéma industriel de masse, non narratif (quand bien même, à l'encontre de la sémiologie de la narration qui entendait pour sa part autonomiser le « message narratif » de la « chaîne » verbale, si linéaire fût-elle, il continuait à rejeter dans la narration quelque chose de proprement littéraire et donc, en tout modernisme, de non cinématographique) a lui-même fini par se demander s'il était vraiment possible d'échapper à la narration.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La question s'est posée dans les années 70-80</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="color: black; font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;">+++++<span class="Apple-style-span" style="color: white;">(il en est des questions comme de la mémoire : de même qu'on n'accède pas à la « mémoire véritable » en essayant —avec plus ou moins de bonheur, avec plus ou moins l'aide d'artifices— de se rappeler mais en se bornant à laisser les souvenirs aller à soi, nous « tomber dessus », les « questions véritables » ne sont pas tant celles qu' « on » pose —à soi ou aux autres— que celles qui « se posent » d'elles-mêmes, qui nous tombent dessus)</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">de la même façon que celle de savoir s'il était possible d'échapper à la modernité (quand bien même la modernité, elle, avait déjà —en vain?— cherché à échapper à la narration tenue pour prémoderniste) et celle, plus ancienne, de savoir s'il était possible d'échapper à la métaphysique plongeant ses racines dans le monde prémoderne et à sa quête impossible de la vérité. En réponse à quoi Vattimo proposait, plutôt que de vainement chercher à « dépasser » —notion demeurant toute moderniste, marquée par l'hégélianisme— les pensées fortes et totalisantes, elles-mêmes totalitaires en puissance, qu'étaient la modernité et la métaphysique ou à en sortir, du moins de les affaiblir (comme, de fait, il affaiblissait également ce qui était tout autant le grand discours de la postmodernité elle-même), d'affaiblir la vérité elle-même, même si —sans doute parce que la sortie de la narration avait été une entreprise moderniste— il n'a jamais évoqué la possibilité d'affaiblir la narration elle-même.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Ce alors que, ces dernières années, l'art, loin même de chercher du moins à atténuer la narration, a connu,entre</span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> </span></span></span><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">autres retours, tant prémodernistes que modernistes, un ostentatoire retour à la narration (lequel aurait pu constituer un chapitre supplémentaire de </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Retour du futur)</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">. Résurgence, tant dans les œuvres que dans le commissariat d'exposition, dans l'enchaînement des œuvres entre elles, des notions de scénario et de script. Comme tu le dis toi-même : « À l'ère de l'Industrie Culturelle, le dispositif de l'exposition reproduit de plus en plus les conditions qu'offre à son public une séance de cinéma ». Nostalgie sans doute des « audiences » —sinon, à proprement parler, des publics (je tiens beaucoup à la distinction entre audience et public)— de masse.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La première tentative de restauration de la narration avait été, à l'heure de la montée des totalitarismes, qui a précédé celle du développement de l'industrie culturelle, celle de Walter Benjamin («Le Narrateur, Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov», 1936, tr. fr. </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Œuvres, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">tome 2, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Poésie et révolution, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Denoël, 1971, nouvelle traduction « Le Conteur, Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov», </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Œuvres III, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Gallimard, 2000) effectuant alors une sorte de volte-face par rapport à ses positions antérieures. Dans ce cas apologie désormais non tant de la narration cinématographique, tenue au contraire elle-même pour narration dégradée, que d'une narration « primitive » —quelque peu mythifiée—, celle de l'ancienne littérature orale et de ses chaînes de transmission remettant en question toute distinction entre narrateur (qui n'est même pas l'auteur de sa narration) et spectateur, faisant de chaque auditeur au sein de l'auditoire assemblé un narrateur potentiel, postmoderne avant la lettre, qui se bornera à s'approprier à sa façon la narration qui lui a été transmise. Enchaînement, ici, pour le principal, d'un narrateur à l'autre, comme dans un passage de témoin.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Condition postmoderne </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Lyotard entendait lui-même opposer aux grands récits historiques de légitimation du savoir scientifique, selon lui en déclin, et à la métaphysique avec laquelle la modernité n'avait pas su rompre, ce qu'il appelait les « petits récits ». Soit déjà une forme d'affaiblissement des grands récits sinon de la narration en tant que telle. Lyotard postulant en effet l'existence de « savoirs narratifs », le savoir ne se réduisant pas selon lui au seul savoir scientifique, centré sur les énoncés descriptifs et astreint au critère de vérité, mais incluant donc des « savoirs narratifs » (toujours l'opposition entre description et narration, comme pour Svetlana Alpers, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Art de dépeindre, La Peinture hollandaise au XVIIe siècle, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1983, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990, l'opposition entre peinture italienne, narrative, et la peinture d'Europe du Nord, descriptive). Savoirs narratifs (tels, pour Michel Foucault, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">« Il faut défendre la société », Cours au Collège de France, 1976, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Gallimard/Seuil, 1997, les savoirs assujettis, et, pour Gilles Deleuze et Félix Guattari, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Capitalisme et schizophrénie, Mille plateaux, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Minuit, 1980, les savoirs mineurs) procédant bien des formes traditionnelles de savoir, constitués de compétences transmises à travers différents jeux de langage, relevant d'une pluralité de jeux de langage, mettant en jeu une multiplicité de formes d'énoncés (sans, là encore, que les rôles des participants au jeu langagier soient nettement distingués les uns des autres) et s'appuyant sur d'autres critères que le seul critère de vérité, tel la référence aux précédents intervenants dans la chaîne de transmission. Là où les grands récits reposent sur la quête téléologique, aspirent à un futur à faire advenir, le discours narratif primitif fonde sa légitimité sur le contraire d'un </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">telos, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">une antériorité, une figure d'origine, un acte fondateur (dans le mythe la parole inaugurale d'un dieu).</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Ainsi, dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Le Différend </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">(Paris, Minuit, 1983), Lyotard dit-il, dans le passage que tu cites : « Il y a [dans la mesure où le narratif ne relève pas d'un jeu de langage unique, d'un régime de phrase unique, mais d'une multiplicité de jeux de langage et de régimes de phrase] un privilège du narratif dans l'assemblage du divers ». Ce qui tendrait même à neutraliser —sinon comme de juste, prend soin de préciser Lyotard, à dissiper— les différends. C'est ce qui fait selon lui qu' : « il y a une affinité entre le peuple et le récit. Le mode d'être populaire du “langage“ est la petite histoire déritualisée », les récits « populaires » ne cherchant précisément pas, à l'encontre tant du savoir scientifique que du pouvoir, à éliminer la contradiction. Mais ce avec quoi n'en a pas moins rompu par la suite Jean-François Lyotard. Ainsi, dans « Missive sur l'histoire universelle » (1984, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Le Postmoderne expliqué aux enfants, Correspondance 1982-1985, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Galilée, 1986) : « Il ne convient pas d'accorder au genre narratif un privilège absolu sur les autres genres de discours dans l'analyse des phénomènes humains, ou langagiers en particulier (idéologiques), et moins encore dans l'approche philosophique. Certaines de mes réflexions antérieures ont pu succomber à cette « apparence transcendantale ». Ce même si Lyotard enchaîne en n'en disant pas moins : « Il est en revanche convenable d'aborder l'une des grandes questions que nous livre le monde historique en cette fin du XX</span></span><sup><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">e</span></span></sup><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"> siècle (ou en ce début du XXI</span></span><sup><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">e</span></span></sup><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">) par l'examen des “histoires“. Car si ce monde est déclaré historique, c'est qu'on entend le traiter narrativement ».</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Tandis que Gilles Deleuze, s'il a coupé avec la sémiologie de la narration, plutôt conservateur en matière d'art, n'a jamais rompu avec la narration en tant que telle. Ce qu'il a entrepris d'analyser dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Cinéma </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">(tome 1, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Image,-mouvement, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Minuit, 1983, & tome 2, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">L'Image-temps, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Minuit, 1985), ce sont les enchaînements narratifs du cinéma narratif, Deleuze n'accordant que fort peu de place au cinéma expérimental. Enchaînements qu'il décrit comme des enchaînements sensori-moteurs stimulus → réponse, action → réaction, comme dans le raccord champ-contrechamp. Ce à quoi Jacques Rancière (« D''une image à l'autre ? Deleuze et les âges du cinéma », 2000, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Fable cinématographique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Seuil, 2001) a beau jeu de reprocher d'en demeurer à des enchaînements naturels et, ce faisant, paradoxalement, à une « histoire naturelle » du cinéma (encore qu'on puisse se demander si ne doit pas être remise en question, avec l'opposition nature/culture, la distinction néokantienne sciences de la nature/sciences de la culture, sciences nomothétiques, subsumant l'individuel sous l'universel, et sciences idéographiques, se refusant à dissoudre l'individuel dans l'universel). Tout au plus y aurait-il selon Deleuze, dans le cinéma moderniste, suite à la rupture provoquée par la seconde guerre mondiale (mais rupture historique qui, observe Rancière, ne saurait pourtant s'inscrire dans une histoire naturellel), rupture du schème sensori-moteur et, de là, crise de l'image-action qui a perdu son prolongement moteur. Situations sans réponse possible se muant par là en ce que Deleuze appelle de « pures situations optiques et sonores ». Arrêt sur image. Même si n'en demeure pas moins, dit-il, la nécessité de répondre quand même toute réponse s'avère impossible, la nécessité de « ré-enchaîner. Réponses échappant à toute logique. Montage sans raccords. Ré-enchaînements se fondant sur des coupures irrationnelles entre images désenchaînées. Liens sans lien. Où Deleuze lui-même parle de liaisons faibles. Substitution à un temps chronologique d'un temps stratifié, de nappes de temps. Substitution, pour reprendre la terminologie avancée par Deleuze dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Logique du sens (</span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Minuit, 1969), à Chronos d'Aiôn. Coalescence, cotemporalité et non plus succession des différentes stases temporelles, ainsi que de l'actuel et du virtuel.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">« Chronologie » malgré tout pour ce qui est de l'histoire du cinéma, chronologie rejetée donc par Rancière qui y voit un salmigondis entre histoire et histoire naturelle. Hostile qu'est de toute façon Rancière à l'égard des catégories habituelles de prémodernisme et de modernisme auxquelles il entend substituer celles de régime représentatif et de régime esthétique des arts : « Dans le régime représentatif, le travail de l'art est pensé sur le modèle de la forme active qui s'impose à la matière inerte pour la soumettre aux fins de la représentation. Dans le régime esthétique, cette idée de l'imposition volontaire d'une forme à une matière se trouve récusée. La puissance de l'œuvre désormais s'identifie à une identité des contraires : identité de l'actif et du passif, de la pensée et de la non-pensée, de l'intentionnel et de l'inintentionnel ». Ce qui femeure des plus utopiques : l'art « moderniste », puisqu'art moderniste il n'y en a pas moins bien eu, est malencontreusement resté le plus souvent, à l'encontre de ce qu'aurait voulu Roland Barthes (« La Mort de l'auteur », 1967, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Œuvres complètes, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">tome 2, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">1966-1973, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Seuil, 1994) et comme le lui a reproché Rosalind Krauss au nom de la postmodernité, des plus intentionnels. Or, poursuit Rancière, si le cinéma semble, par son dispositif matériel, « l'incarnation littérale de cette unité des contraires, l'union de l'œil passif et automatique de la caméra et de l'œil conscient du cinéaste », l'automaticité même de la passivité cinématographique n'en vient pas moins brouiller l' « équation esthétique ». « À l'encontre du romancier ou du peintre [comme dans le cas de Flaubert], qui est lui-même l'agent de son devenir-passif, la caméra ne peut pas ne pas être passive. L'identité des contraires est donnée à l'avance, donc perdue d'avance ». L'identité de l'actif et du passif se retourne en toute-puissance de l'esprit. Or c'est, dit Rancière, cette maîtrise que Deleuze théorise dans l'idée du schème sensori-moteur. « À nouveau donc se réinstaure la vieille logique de la forme qui façonne la matière », autrement dit le cinéma reste toujours prisonnier du régime représentatif et a même contribué au rétablissement de celui-ci à l'encontre du régime esthétique. Impossible même, selon Rancière, de déceler où que ce soit une quelconque rupture du schème sensori-moteur et donc de distinguer deux âges de l'histoire du cinéma, que ce soit le cinéma prémoderniste et le cinéma moderniste ou le cinéma relevant du régime représentatif et celui relevant du régime esthétique. « Toujours en effet le geste qui libère les potentialités les enchaîne à nouveau ». « Les situations de raréfaction narrative que met en scène Rossellini ne sont pas des situations d'“impossibilité à réagir“, d'incapacité à supporter des spectacles intolérables et à coordonner le regard et l'action. Ce sont bien plutôt des situations expérimentales où le cinéaste surimpose au mouvement normal de l'enchaînement narratif un autre mouvement », l'appel du vide pour ce qui est d'Edmund dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Allemagne année zéro </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">[…] C'est une dramaturgie de l'appel […] qui fait correspondre l'extrême de la liberté du personnage avec son absolue sujétion à un commandement » (Jacques RANCIÈRE, « Une fable contrariée », </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Fable cinématographique, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">op. cit.).</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Mais encore Jacques Rancière (« Une fable contrariée », op. cit.) n'en observe-t-il pas moins ce que j'appellerai une potentialité de dénarrativisation quand bien même cette dénarrativisation est toujours susceptible, là encore, d'être suivie d'une renarrativisation : « Faire un film sur le corps d'un autre, c'est ce que n'ont pas cessé de faire […] les trois personnages que le cinéma met en présence [présence des plus virtuelles] : les cinéastes “mettant en scène“ des scénarios auxquels ils peuvent n'avoir aucune part, les spectateurs dont le cinéma est fait de souvenirs mêlés, les critiques et les cinéphiles qui composent une œuvre de formes plastiques pures sur le corps d'une fiction commerciale ». Comme c'est ce qu'ont fait eux-mêmes, chacun à sa façon, Jean-Luc Godard dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Histoire(s) du cinéma </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">et Deleuze dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Cinéma </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">en opérant des coupes dans l'ensemble du corpus cinématographique et en faisant s'enchaîner, en « montant » ensemble, voire en « mixant » les fragments obtenus. Opération qui peut donc être tout aussi bien celle des spectateurs eux-mêmes (à condition de ne pas tomber dans ce que Nicolas Bourriaud, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Radicant, Pour une esthétique de la globalisation, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Paris, Denoël, 2009, a théorisé comme « communisme formel »), qui a en même temps selon Rancière pour vertu d'arracher le cinéma au régime représentatif.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Opération qui était déjà celle de Roland Barthes dans « Le Troisième sens, Notes de recherche sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein » (1970, </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Œuvres complètes, </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">tome 2, op. cit.) prélevant lui-même non pas des fragments de plans mais de simples photogrammes dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Ivan le terrible </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">de Sergueï Eisenstein et les recombinant à sa guise. Dans ce cas non pas tant, selon Barthes lui-même, destruction (même s'il parle de contre-récit) ou même affaiblissement de la narration que subversion du récit, indifférence à l'égard du récit. Déconstruction de la narration. Suspension de la narration, suspension qui, ici, n'est pas suspense. </span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Tout comme, plutôt que de chercher à détruire ou à affaiblir la métaphysique, la modernité, les grands récits… n'y aurait-il pas moyen de suspendre la métaphysique, la modernité, les grands récits… Le terme « suspendre étant à prendre ici non au sens phénoménologique mais en un sens moins strict ou, alors, dans une version « affaiblie » de la phénoménologie elle-même, tout comme Roland Barthes, dans </span></span><i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">La Chambre claire, Notes sur la photographie </span></span></i><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">(Paris, NRF/Seuil, 1980), dit qu'il a recours à une phénoménologie vague, désinvolte. Ne pourrait-on dire que notre blog est lui-même un blog paresseux, sinon oisif ?</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">N.B. « Une course poursuite sans scénario dans ta bibliothèque », pourquoi pas ? Une bibliothèque est faite non pour être exposée mais pour en faire usage, toutes sortes d'usages, voire pour en inventer des usages inédits, et je suis prêt à accueillir toutes les propositions en ce sens. Précise-moi ce à quoi tu penses.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;"><o:p></o:p></span></span></span></div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><br />
</div><div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><span lang="FR" style="font-family: Arial;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><span class="Apple-style-span" style="color: white;">Encore une bibliothèque n'en pose-t-elle pas moins, tout comme une exposition la question de l'exposition. Et la meilleure façon que je connaisse d'enchaîner dans ce cas est ce qu'Aby Warburg appelait la loi du bon voisinage.</span></span></span><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><!--EndFragment--> </b></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-62615653236790659822011-06-12T02:25:00.001-07:002011-06-12T02:30:36.687-07:00(7) Intermède 2. La forme de la conversation<div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><b>CÉDRIC SCHÖNWALD 06.06</b></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">On pourra bientôt rebaptiser votre blog « j'aime beaucoup ce que vous dites »...</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Surtout que nos commentaires publiés en rajoutent une couche...</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><b>JCM 06.06</b></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">On a supprimé la quasi-totalité des expressions de ce genre ! Quand il m'arrive moi-même (très exceptionnellement) de dire à jb que, sur tel point, je suis d'accord avec lui, c'est pour marquer que, en dépit des divergences (plus ou moins importantes) que nous pouvons avoir sur d'autres points, il n'en est pas moins des points où nous nous rencontrons, où nous « convergeons », ce qui est indispensable pour qu'un dialogue puisse s'engager de façon fructueuse : il en est un peu comme de ce que Jacques Lacan (« Subversion du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient freudien », 1960, <i>Écrits, </i>Paris, Seuil, 1966) appelle les « points de capiton » où la « chaîne signifiante » et la » chaîne signifiée » convergent pour diverger aussitôt à nouveau.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><b>KARINE LEBRUN 07.06</b></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Je me réjouis de pouvoir vous écrire à tous 2, découvrant que Jean-Claude s'adonne maintenant à l'écriture d'un « blog » !</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Même si, nous l'avons vu dans l'intermède, le blog que vous mettez en place, en train de se faire, se remodelant au fil des échanges et des interventions, n'est pas vraiment un blog. Il y a un usage assez courant du blog qui veut que l'on y dépose ses derniers textes, ses derniers travaux. Ou bien un autre tout aussi répandu, où l'on poste un billet quotidiennement, ou à un rythme souvent dicté par le flux continuel des informations circulant sur le web, pour donner son point de vue sur une actualité.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Je suis d'accord avec Jean-Claude sur le fait que la « forme entretien » n'est pas de même nature que la « forme blog », le film que je citais étant évidemment aussi un exemple parmi d'autres.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Quant aux commentaires, il est techniquement possible de les filtrer, Jean-Baptiste, mais est-ce vraiment des commentaires que vous voulez obtenir ? J'ai plutôt l'impression que votre intermède met au même niveau nos remarques et votre échange alors que les commentaires, le plus souvent dans leurs usages, sont assez rarement relevés, ne participant pas tant au débat.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Comme je l'ai dit à Jean-Baptiste, dans un mail qu'il t'a apparemment transmis, Jean-Claude, je réfléchis moi-même à la conversation comme forme à travers notamment, pour ce qui nous intéresse ici, le « blog » <i>tchatchhh</i>, que j'ai d'ailleurs toujours pris le soin de ne pas appeler « blog ». Cependant, il est difficile d'ignorer le contexte du web et ses usages, bien qu'il aille de soi également qu'il ne faut pas s'y conformer mais bien inventer sa propre forme. L'une des différences majeures entre <i>tchatchhh</i> et votre blog est que j'invite, chacune à son tour, plusieurs personnes à échanger avec moi.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"> Enfin, je me demande comment cet échange va évoluer : est-ce que mon mail va être publié —entièrement ou en partie— sur le « blog » ou bien sera-t-il l'objet d'un échange parallèle ?</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><b>JCM 11.06</b></span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Je te remercie pour ton mail. Comme j'aimerais, si jb en est d'accord, que, pour répondre à ta dernière interrogation, notre échange figure sur le blog que nous faisons avec jb, tu m'excuseras pour le ton un peu « solennel » sur lequel je te réponds : différence, là encore, malgré tout, entre la forme-correspondance et la forme-blog.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Comme je te l'ai précédemment dit, ne « croyant » de toute façon pas en une quelconque notion de vérité, je me refuse pour ma part à penser qu'il serait des blogs qui « seraient vraiment des blogs » et d'autres qui ne le seraient pas. J'estime qu'il n'y a pas davantage de définition stricte d'un blog que de définition normative de l'art (et ce d'autant qu'un blog, contrairement à ce qu'il en est habituellement de l'art, ne vise aucune légitimation en tant que tel, présente un caractère des plus modestes), sinon une définition « purement » technique. Définition technique qui ne saurait être déterminante. Il n'est jamais de détermination ou de déterminisme technique, pas davantage qu'il n'est même jamais, à proprement parler, à suivre Henri Bergson (« Le Possible et le réel », 1930, <i>La Pensée et le mouvant, </i>Paris, PUF, 1938) et Gilles Deleuze (<i>Le Bergsonisme, </i>Paris, PUF, 1966), de possibilité ou de possibilisme technique. Il n'est que des virtualités techniques, autrement plus « ouvertes » que de simples possibilités.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Et encore, comme dans le cas de la photo, même la définition technique ne tient pas. Non seulement il n'est pas une mais de multiples définitions techniques de la photo (encore renouvelées aujourd'hui par les techniques numériques au point que certains auteurs ont pu se refuser à continuer d'y voir de la photo) : tout comme la photo a pu être caractérisée (de façon certes très contestable) par sa non-unicité, il ne saurait être de définition unique de la photographie, la photo n'a cessé d'emprunter de nouvelles caractérisations techniques, ce qui ne constitue pas pour autant une caractérisation de la photo puisque cela a tout autant été le fait de la peinture. Mais, qui plus est, l'on peut juger (tant cognitivement qu'esthétiquement) qu'il y a encore photo alors même qu'aucune des (nombreuses) définitions techniques de la photographie n'est satisfaite comme dans le cas de ce que Peter Galassi (<i>Before Photography, Painting and the Invention of Photography, </i>1981, tr. fr. « Avant la photographie, l'art, La Peinture et l'invention de la photographie », Alain SAYAG & Jean-Claude LEMAGNY ed. <i>L'Invention d'un art, </i>Paris, Biro/Centre Georges Pompidou, 1989) appelle la « peinture photographique ». De même pourrait-on fort bien à mon sens parler de blog (<i>web log</i>) en dehors même du Net (si, par exemple, je laisse avec une certaine régularité à un endroit relativement circonscrit un « message » de mon cru). Mais, à la limite, ici, c'est comme pour le « port-salut », c'est un blog puisque « c'est écrit de dessus », le terme « blog » figurant à la fois paratextuellement (« blogspot.com ») et textuellement (« Blogger »).</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">De même que les <i>media studies </i>ont montré que les mass media n'avaient pas le caractère déterminant que leur prêtaient tant Adorno que Bourdieu (dans une orientation non tant totalitaire que post-totalitaire, le pouvoir des mass-media permettant désormais de faire l'économie du totalitarisme stricto sensu) mais que tout dépendait de l'usage qu'en faisaient les « récepteurs », de même (à plus forte raison dans le cas d'un post medium ?) dans le cas d'un blog : le recours à un blog ne saurait avoir caractère déterminant, tout dépend de l'usage, des usages (non prescrits d'avance) qu'en font les uns et les autres (tant blogueurs que visiteurs). Comme tu en conviens toi-même, là comme ailleurs, il « convient » (quand bien même, comme toujours, il y a exception : pour ce qui est du domaine de l'art, l'art à contraintes, sans aller, comme Jon Elster —«Conventions, créativité, originalité», 1992, tr. fr. <i>EspacesTemps Les Cahiers </i>n°55-56, <i>Arts, l'exception ordinaire, Esthétique et sciences sociales, </i>Paris, 1994—, jusqu'à soutenir que tout art est à contrainte) de ne pas se borner à se con-former aux usages en vigueur mais bien « inventer sa propre forme ».</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">De même toujours pour ce qui est des commentaires. Peu importe de savoir s'il s'agit ou non de « véritables commentaires ». En l'occurrence ce ne sont même pas nous qui, au départ, avons employé ce terme. Il s'agit effectivement ici, dans une certaine mesure (mais dans une certaine mesure seulement, ce que, davantage sans doute que jb, j'aurais tendance à regretter), de « mettre au même niveau » les remarques de nos « commentateurs » et nos propres « échanges ».</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Se pose alors effectivement (ainsi que je l'avais indiqué moi-même dès ma première intervention sur ce blog) la question de la forme-conversation même si la conversation est, sur le Net, sans doute davantage le fait du tchat (forme qui tend généralement à m'exaspérer) que du blog. Réactivation ou plutôt dégradation de la conversation ? Conversation qui, selon Jürgen Habermas (<i>L'Espace public, Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, </i>1962, tr. fr. Paris, Payot, 1978), aurait formé, dans le cadre des Salons littéraires, parisiens le creuset dans lequel se seraient constitués l'opinion publique et l'espace public bourgeois, encore que, selon Antoine Lilti (<i>Le Monde des Salons, Sociabilité et mondanité à Paris au XVIII<sup>e</sup> siècle, </i>Paris, Fayard, 2005), c'était surtout l'aristocratie qui continuait à imposer ses codes et ses jugements dans les Salon, l'aristocratie recherchant tout au plus la compagnie des hommes de lettres pour combattre l'ennui qui était celui d'une classe oisive (telle la classe de loisir de Thorstein Veblen, <i>Théorie de la classe de loisir, </i>1899, tr. fr. Paris, Gallimard, 1970) et désœuvrée.</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">En fait, selon Marc Fumaroli (« La Conversation », Pierre NORA ed. <i>Les Lieux de mémoire III, La France, </i>tome 2, <i>Traditions, </i>Paris, Gallimard, 1992), véritable art de la conversation (l'aspect littéraro-artistique s'avérant tout aussi important que l'aspect politique) pratiqué pour le principal au sommet de l'échelle sociale, à échelle limitée, en petits groupes (tout comme, désormais, selon Jürgen Habermas lui-même —<i>Théorie de l'agir communicationnel, </i>1981, tr. fr. Paris, Fayard, 1987, 2 vol. & <i>De l'éthique de la discussion, </i>1991, tr. fr. Paris, Cerf, 1992—, non plus tant l'art que l'éthique de la discussion), à une échelle selon lui davantage privée que publique. Art de la conversation à distinguer soigneusement de l'ancien art oratoire (de l'éloquence) qui était théorisé par la rhétorique (laquelle entrait elle-même dans l'ancien système des arts libéraux) et était le fait de professionnels de la parole s'adressant en public à une assemblée (comme ce sera bientôt le fait des orateurs de la révolution française et, de façon générale, des élus dans le cadre de la démocratie représentative pourtant issue, selon Habermas, de l'espace —qu'il tient pour public— des Salons). Art de la conversation qui n'était pas pour autant la pratique amateur associée à la pratique professionnelle constituée par l'art oratoire puisqu'il s'agissait là non de la pratique amateur et de la pratique professionnelle relevant d'un art unique mais bien de deux arts distincts, l'art de la conversation étant lui-même présumé un art libéral. Selon Fumaroli ceux qui pratiquaient l'art de la conversation n'étaient même pas à proprement parler des amateurs du fait qu'ils avaient du moins beaucoup lu (sans être pour autant des lecteurs érudits professionnels) : passage (controversé) de ce que Rolf Engelsing (« </span><span style="font-size: small;">Die Perioden der Lesergeschichte in der Neuzeit », <i>Zur Sozialgeschichte deutscher Mittel-u. Unterschichten</i>, Göttingen, 1973, & <i>Der Bürger als Leser: Lesergeschichte in Deutschland, 1500-1800</i>, Stuttgart, Metzler, 1974) a appelé la « lecture intensive » à une « lecture extensive » ? En même temps que l'art de la conversation s'est prolongé dans la pratique scripturale de la correspondance : art épistolaire à part entière ou genre littéraire pratiqué lui-même par des « écrivants » non professionnels ?</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="Standard" style="color: white; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;">Cependant, selon Fumaroli lui-même, si certes « l'Ancien Régime français n'avait rien de démocratique », encore n'en demeure-t-il pas moins que, « en marge de la Cour et des institutions du régime, la conversation pratiquée à Paris par des cercles privés et relativement nombreux » (s'étendant non à la seule aristocratie mais à ce que l'on appelait alors « le grand monde », voire le « monde » tout court, si limité n'en fût-il pas moins, monde qui n'était en tout cas pas seulement celui de l'art ou des arts) a pu prendre « les proportions d'une contre-institution de droit coutumier et privé » avec ses règles et même son éthique propres. Elle s'avérait même selon lui égalitaire dans la mesure où, pour ce qui la concerne, le rang et la fortune importaient peu. Seul entrait en compte le mérite personnel (qui n'en est pas moins inégalitaire !) établissant « le rang de chacun dans l'ordre de l'esprit », quand bien même l' « école de l'esprit » ainsi instituée n'en constituait pas moins la meilleure préparation aux intrigues de la Cour et à la qualité de courtisan, en même temps que (au risque de la préciosité) le laboratoire de la langue littéraire (écrite) elle-même dont elle établissait oralement, par correction réciproque, le « bon usage », le « tribunal du goût » en matière littéraire (pour ce qui est des écrivains professionnels).</span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-15540602248302073602011-06-08T13:28:00.001-07:002011-06-08T13:30:09.050-07:00(6) Enchaîner<div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JBF 08.06</span></b></div><div class="Textbody" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Je récapitule en les citant certains des passages qui ont particulièrement frappé mon attention à la lecture de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">(4) L'entretien comme forme 3 </i>:</span><br />
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"> </span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">― <span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« Discontinuité, fragmentarité, ouverture, non systématicité […] » </span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">― <span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« Ce qu'il convient, à mon sens, ce n'est pas tant de rejeter les questions pas plus que les réponses que de désolidariser les réponses des questions, de briser l'enchaînement (mot à prendre ici au sens fort d'assujettissement) des questions et des réponses tel qu'il se joue dans l'interview. »</span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">― <span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« […] il n'y a "que des ré-enchaînements soumis à la coupure, au lieu de coupures soumises à l'enchaînement". »</span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">― <span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« Et, d'autre part, on peut fort bien "se répondre" sans répondre à des questions. »</span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">En nous parcourant une nouvelle fois depuis le commencement, je trouve jubilatoire qu’il soit à présent avéré que notre entretien, grâce ou à cause de sa forme inconvenante, c’est-à-dire ne répondant plus aux normes de l’interview assujettie à l’enchaînement des questions et des réponses, suivra un cours inopiné, et surtout, connaîtra la « fatalité » d’un dénouement déficient, faible, forcément, relativement à tous les espoirs qu’on aurait pu nourrir à son endroit. S’ouvre alors la perspective d’une souveraine indépendance, qui s’origine dans un « malgré tout » garantissant, en quelque sorte (mais ceci devrait être précisé) la pertinence de notre échange.</span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">― <span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Rien ni personne ne nous invite ou oblige à produire cet entretien, or nous choisissons de le produire malgré tout.</span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">En nous parcourant, je ressens peut-être également une volonté ou un désir de nous écarter du narratif (partout présent dans la forme-entretien, quoi qu’on en pense), via la suppression de son parent le plus proche, le fil conducteur. Précisément parce que le narratif est sans aucun doute ce qui a, sur le plan du langage, une aptitude singulière à « neutraliser les différends » (« Il y a un privilège du narratif dans l’assemblage du divers. », <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le différend</i>, op. cit. p. 228, de nouveau Lyotard !). Ce que j’apprécie le plus, dans cette discontinuité désirée, explosive, et surtout étrangère au narratif, c’est qu’elle maltraite notre croyance instinctive dans le fait qu’il y ait une Vérité, Une et Indivisible, un bloc, en somme, au contact duquel il serait possible de trouver réponse à tout. Tandis que nous savons pertinemment que nos meilleures réponses ne valent guère mieux que des miettes !</span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Mon attention s’est également portée sur ceci : le fragment précédent, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">(5) Intermède. La forme du blog</i>, s’achève sur le mot <i style="mso-bidi-font-style: normal;">enchaîner</i>. Celui-ci, à l’intérieur de nos échanges, semble jouer un rôle de plus en plus capital (le mot <i style="mso-bidi-font-style: normal;">question</i> me semble, quant à lui, être a présent derrière nous, puisqu’il semblerait qu’il ait fonctionné comme une amorce, autrement dit pour moi <i style="mso-bidi-font-style: normal;">question</i> cachait <i style="mso-bidi-font-style: normal;">enchaîner</i>).</span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Sans qu’il soit nécessaire de se fixer pour but d’en faire le tour, nous pourrions peut-être à présent mettre le terme à l’étude, le temps de quelques lignes ou de quelques paragraphes. J’aimerais, par exemple, ré-aborder <i style="mso-bidi-font-style: normal;">enchaîner</i> (sous l’angle : « Que peut bien signifier le fait qu’on s’impose en permanence d’enchaîner vite et sans cesse ? ») au travers du cas de figure tragi-comique qu’offre le « professionnel de la profession » (j’emprunte l’expression à Godard, qui, si mes souvenirs sont bons, qualifiait ainsi les opérateurs du cinéma désirant faire, au propre, sans distance aucune, du 7<span style="position: relative; top: -4pt;">e</span> Art une profession) s’adonnant corps et âme à son activité : à « l’artiste plasticien souhaitant faire carrière », tu sais comme moi qu’il est en permanence demandé d’enchaîner. Que ce soit quand on lui propose d’élaborer une œuvre d’art « en réaction à un sujet ou à une thématique en vue de l’illustrer, par ex. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La pollution</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Voyages</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Recyclage</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Thoreaumachie</i> », ou que ce soit quand on lui demande d’occuper, autant que faire se peut et pour des raisons ouvertement réputationnelles et commerciales, le terrain de la communication en enchaînant —au garde-à-vous— des événements culturels et des expositions de tout poil (quitte à le faire avec des produits dérivés, quitte à y perdre le moral ou la face, ou les deux).</span><br />
</div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Or, je crois que ce goût pour l’enchaînement outrancier masque, en particulier dans le contexte hystérique de l’Industrie Culturelle, la crainte de l’imprévu. Au sein de l’exposition (comme au sein de l’entretien répondant aux normes de l’interview assujettie à l’enchaînement des questions et des réponses), il est question de limiter les risques au maximum avant même d’aborder la question des contenus. À l’ère de l’Industrie Culturelle, le dispositif de l’exposition reproduit de plus en plus les conditions qu’offre à son public une séance de cinéma à l’occasion de laquelle, aussi terrible, vertigineux ou tordu que puisse être le film auquel on est en train d’assister, il a été préalablement convenu tacitement que rien ne pourrait arriver dans la salle. Rien : c’est-à-dire rien de rien.</span><br />
</div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">T’en souviens-tu, nous avions ri, chez toi, il y a quelques temps, en imaginant qu’une participation à une exposition collective montée au Grand Palais (c’était en 2009 !) aurait pu revenir à sélectionner quelques personnes qui auraient eu pour tâche (sans donner de préavis) de cracher depuis la coursive sur le public massé en bas ?</span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Plus sérieusement : cette action brutale et déloyale aurait-elle déclenché une bagarre (l’artiste n’est jamais aussi pertinent que lorsqu’il se jette, par sa faute, dans le gouffre de l’indignité) ? Mais est-il encore possible, d’ailleurs, aujourd’hui, de déclencher une bagarre ? Ou même simplement de rire ouvertement en songeant à une contribution à une exposition aussi improbable ? « Avec des dents », il me semble que l’artiste se doit d’adopter une attitude similaire à celle que tu nous as proposé d’adopter dans le cadre de cet entretien. Ce que l’on offre à notre destinataire doit toujours faire naître dans sa conscience cette question maudite (elle le taraudera) : « Qui sait ce qu’ils pourront bien faire ? ».</span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Tout cela pour revenir encore une fois sur ce qu’il nous faudrait saisir des liens singuliers qui unissent <i style="mso-bidi-font-style: normal;">enchaîner</i> à notre entretien et donc d’une façon plus générale sur les liens qui unissent <i style="mso-bidi-font-style: normal;">enchaîner</i> au langage : pour créer des conditions psychiques propices à la spéculation (il serait plus juste d’écrire « pour qu’il y ait dispositif spéculatif », et je ne parle bien sûr pas de spéculation boursière !), il revient préalablement d’annihiler tout ce qui pourrait faire office de fil conducteur.</span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">J’achève mon envoi par une autre situation que je trouve d’avance séduisante : une course poursuite sans scénario dans ta bibliothèque ! Avec prise de photos pour éclairer ce blog.</span></div><div class="Textbody" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard"><br />
</div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-61143044915521644122011-06-06T12:48:00.000-07:002011-06-07T09:52:20.881-07:00(5) Intermède. La forme du blog<div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">GHISLAIN MOLLET-VIÉVILLE 02.06</span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Dans vos échanges, je pense qu'il sera beaucoup question de périphérie et de contours, de sujets allant au de-là de ce que l'on connait déjà de vos prises de position, je me réjouis à l'avance de ce que je vais apprendre d'inédit. Mais entre nous, Jean-Baptiste, m'aurais-tu caché beaucoup de choses ?</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Oserais-je dire que j'espère aussi de vos propos, que s'y révèlent quelques heurts (on peut faire confiance à Jean-Claude pour cela. Jean-Baptiste, ne te laisse pas faire !). Bien sûr un peu de digression et de perversion seraient bienvenues, je pense que tout cela est dans l'esprit de votre blog.</span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« Ce n'est pas du tout ce dont il s'agit entre nous », j'aurais beaucoup aimé que ce soit le leitmotiv de votre relation au sein de ce blog. Au fond l'entretien n'est-il pas plus fort sans...?</span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">P.S. Il n'y a que 3 « quand bien même ». Jean-Claude, tu nous avais habitués à plus de laisser-aller !</span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JCM 02.06</span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Mes « quand bien même » ne sont pas du laisser-aller de ma part mais sont en quelque sorte ma marque de fabrique : ma volonté constante de remettre en cause non seulement ce que disent les autres mais ce que j'avance moi-même. </span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">GHISLAIN MOLLET-VIÉVILLE 03.06</span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"> </span><br />
<div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">J'avais bien compris que tes « quand bien même » étaient ta marque de fabrique : ta volonté constante de remettre en cause non seulement ce que disent les autres mais ce que tu avances toi-même. Je te parlais de laisser-aller au sens où tu te laissais aller à la répétition des mêmes termes, ce qui est généralement évité dans les textes.</span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JCM 03.06</span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Je sais mais, précisément, mes textes usent toujours très largement et très volontairement non seulement des « quand bien même » (sans subjonctif la plupart du temps !) mais de la répétition : j'ai toujours trouvé aberrant de maquiller la répétition des termes utilisés en employant des vocables différents.</span> <br />
<div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="color: white; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Comme il est une musique répétitive, la musique processuelle, vive l' </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">« </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">écriture répétitive </span><span class="apple-style-span"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">»</span></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"> !</span></div></div><div style="color: white; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
</span></div><div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">KARINE LEBRUN 03.06</span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Vous parlez de la forme-entretien, mais quid de la forme blog ? En fait, ce n'est pas un blog mais plutôt un site qui utilise l'outil du blog. Le dispositif du blog est dans votre cas complètement oublié au profit de votre protocole. On ne peut pas non plus laisser de commentaires.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
Je dis cela car il existe des formes-entretien dans des films, comme, par exemple, dans <i>Chronique d'un été</i>, de Jean Rouch et Edgar Morin.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
<b>CÉDRIC SCHÖNWALD 03.06</b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Personnellement, je trouve intéressant que vous vous laissiez polluer par les remarques annexes de vos lecteurs, remarques en relation plus ou moins lâche avec votre échange, mais je trouverais vraiment gênant que, par un surprenant accès de démagogie, vous laissiez « polluer » le blog lui-même par le tout venant des commentaires (il n'y a pas d'usage imposé du blog, même si sa structure, ainsi que celle de nombreux « outils sociaux virtuels » tend à imposer plus ou moins subrepticement des usages, ça paraît évident mais il faut le dire car la plupart se convainquent du contraire et respectent tacitement un code de « bon usage » en ces lieux postmédiatiques comme partout ailleurs...).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
Si au moins vous filtriez ensemble et sévèrement les commentaires, alors pourquoi pas... </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
<b>JCM 03.06</b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Concernant la remarque de Karine, nous ne prétendons bien évidemment à nulle exclusive concernant le recours à la « forme » de l'entretien pas davantage que le questionnement sur celle-ci (le film de Rouch et Morin en est un exemple parmi beaucoup d'autres, qui mêle de façon jubilatoire entretien, questionnement sur l'entretien, documentaire, questionnement sur la « forme documentaire »… et même interviews, enquête semi-journalistique semi-sociologique, l'enquête sociologique étant elle-même de toute façon d'origine journalistique). Pour ce qui est des commentaires, j'y avais bien entendu pensé (et toi aussi, j'imagine) mais suis quelque peu hésitant. Je suis assez d'accord avec ce qu’écrit Cédric : il n'y a pas à tomber dans la détermination moderniste par le medium. Le blog et l'entretien ne se situent pas exactement sur un même plan : le blog est un medium, voire un post-medium, non l'entretien. Ce qui, certes, ne signifie pas qu'il ne puisse y avoir de questionnement à avoir sur le blog en tant que tel, notamment en rapport avec la notion d'espace public, avec la thèse (contestée) d'une reviviscence de l'espace public engendrée par le Net et les blogs ou, du moins, la notion d'espace public partiel au sens de Jürgen Habermas (<i>Théorie de l'agir communicationnel</i>, 1981, tr. fr. Paris, Fayard, 1987, 2 vol., « Le Contenu normatif de la modernité », 1984, <i>Le Discours philosophique de la modernité</i>, <i>Douze conférences</i>, 1985, tr. fr. Paris, Gallimard, 1988 & <i>Droit et démocratie</i>, <i>Entre faits et normes</i>, 1992, tr. fr. Paris, Gallimard, 1997). Mais je suis le plus souvent atterré par la teneur des commentaires sur les blogs. Alors, les sélectionner comme propose Cédric ? Mais n'est-ce pas un peu délicat, « anti-démocratique » ? « anti-espace public » ?</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
<b>JBF 03.06</b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Relativement à l’éventualité de donner place à des commentaires dans ces pages, et outre le fait qu’il semble complètement vain d’attendre « d’authentiques réactions » à nos propos, il m’apparaît que ce sont les outils proposés par le dispositif du blog qui nous indiquent de nouveau une manière de trancher : il n’est techniquement pas possible de « trier » les commentaires avant leurs mises en ligne. « Bon ou mauvais ? » : je considère que trier ceux-ci serait d'ailleurs non seulement laborieux, mais aussi lamentable (et d’ailleurs en quoi aurions-nous besoin de coulisses, pour quel jeu de scène ?). </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Laisser à « quiconque le souhaite » la possibilité d'afficher un commentaire me semble représenter d’une part (comme à nous tous ?) une perspective plaisante voire salutaire. Mais je crains d’autre part que, délayé dans une foule de réactions, le fil des propos sombre imperceptiblement dans une espèce de brouillon géant qui nous amènera tôt ou tard à nous prendre les pieds dans la « tartine de crottes de nez » raillée par nombre de blogueurs, un patchwork sans queue ni tête de développements décousus agrémentés de remarques spontanées (je ne me suis pas fait connaître pour mes positions pro démocratiques, sur le plan des idées… et de l’art !).</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
Comme nous correspondons quotidiennement avec de nombreux amis, pourquoi ne pas choisir de publier certains des commentaires qu’ils nous feront, dès lors que nous considérerons que ceux-ci pourraient occasionner des rajustements ?</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
<b>JCM 03.06</b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">C'est là à peu près la proposition de Cédric (bien qu'un peu restreinte puisque ne concernant plus que les personnes avec qui nous sommes reliées par mail, mais peut-être serait-il possible de faire figurer une rubrique « contact » avec nos deux mails ?). C'était aussi le sens de mon dernier mail en faisant, pour l'instant, figurer la réaction de Karine (si elle l'a fait par écrit), la réponse de Cédric, nos réponses à tous deux, et l'autre réaction de Cédric, plus la réaction de Ghislain. On pourrait intituler cela : « La forme du blog ».</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
<b>CÉDRIC SCHÖNWALD 03.06</b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">... « mais avec la seule volonté de notre part à chacun de prendre en compte ce que l'autre dit. »</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
J'aime beaucoup cela sans doute parce que je l'éprouve intimement : pour moi c'est toujours le vrai moteur de la critique (d'art ou de n’importe quoi) que la prise en compte de ce que l'autre fait et si cette prise en compte est effective, la critique aura beau être dure ou féroce (la rhétorique et autres effets de manche que nous employons, dans la puissance de leur emballement, peuvent un instant blesser), elle consistera toujours en une réelle attention puisque la prise en compte (<i>de</i> l'autre), c'est une attention (<i>à</i> l'autre).</span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">(Il y a inéluctablement —heureusement ?— partout, l'autorité du lieu, qui dépasse celle du medium puisque le medium n'est pas le tout du contexte même s'il y participe ; l'autorité démocratique prévoit elle-même —en toute autorité et dans la relative liberté du maître des lieux— d’innombrables aménagements à son « démocratisme ».</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
Si vous assumez néanmoins ce statut a priori quelque peu agaçant ainsi formulé —maîtres des lieux, du moins maîtres du lieu, de ce lieu que vous singularisez en vous l'appropriant— il pourrait être très intéressant, toujours dans un souci « méta », que vous vous justifiez de chacun de vos choix, de tous ceux du moins que vous aurez pensé à discuter : ne pas permettre aux gens de « s'abonner », interdire ou limiter les commentaires etc.) </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
<b>JBF 05.06</b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Tu évoquais l’éventualité de faire figurer nos adresses ici, pour tenter d’établir un contact direct avec nos lecteurs et j’apprécie beaucoup cette initiative ! Le fait de faire figurer nos adresses permettra à des personnes que nous ne connaissons pas encore de s’adresser à nous.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Ce que nous abordons dans ces lignes, je trouve très intéressant que tu aies proposé que nous donnions à cette partie « La forme du blog » pour titre, a pour moi un lien direct avec ce qui constituait, pour une part, l’enjeu initial de notre échange : qu’advient-il, sur le plan de l’échange, précisément, à partir du moment où nous apparaît de façon claire que rien ne nous impose d’enchaîner ? (« Une phrase "arrive". Comment enchaîner sur elle ? »)</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
<b>JCM 05.06</b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">J'apprécie énormément ta dernière phrase : « Une phrase "arrive". Comment enchaîner sur elle ? ». Tout est là, le fait, en parodiant Jean-François Lyotard (« Le Sublime et l'avant-garde », 1983, <i>L'Inhumain, Causeries sur le temps</i>, Paris, Galilée, 1988), qu'arrive une phrase, plutôt que rien. Comme tu le constates, je me contente ici d'enchaîner en te répétant (et en répétant Lyotard), ce qui est aussi une façon d'éviter toute composition (à Ghislain qui incriminait mes continuelles répétitions, je dirai qu'il en est de mes répétitions dans une certaine mesure comme chez Stella et Judd qu'il connaît bien, qu'elles relèvent d'un souci de non-compositionnalité sinon désormais de « totale » non-relationnité —sans tomber pour autant dans une quelconque esthétique relationnelle à la Bourriaud— ou, encore moins, de totalité : cf. Bruce GLASER, "Questions à Stella et Judd",1964, tr. fr. Claude GINTZ ed. <i>Regards sur l'art américain des années soixante, </i>Paris, Territoires, 1979).</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-29019149626754177072011-06-03T00:05:00.000-07:002011-06-06T04:56:21.304-07:00(4) L'entretien comme forme 3<div style="color: black;"></div><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span></b> <b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span></b><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JCM 02.06</span></b><br />
<div class="Standard" style="text-align: justify;"></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Le rapport entre l'entretien et l'essai, entre la forme-entretien et la forme-essai ? Le texte de Georg Lukács auquel tu fais référence est un texte dit de jeunesse, l' « essai-programme » intitulé « À propos de l'essence et de la forme de l'essai, Une lettre à Leo Popper », qui ouvre le recueil lui-même intitulé <i>L'Âme et les formes </i>(1911, tr. fr. Paris, Gallimard, 1974) (une première traduction française en était parue précédemment sous le titre « Nature et forme de l'essai », <i>Études littéraires v</i>ol. 5 n° 1, 1972). Texte auquel « répondra » (sans qu'il y ait là en quoi que ce soit jeu de questions-réponses) des années plus tard un autre essai, de Theodor Adorno cette fois, « L'Essai comme forme », qui ouvre lui-même le recueil intitulé <i>Notes sur la littérature </i>(1958, tr. fr. Paris, Flammarion, 1984) (« comme si », par delà les années, s'ébauchait un entretien entre Lukács et Adorno). Adorno qui reproche à Lukács de faire de l'essai une forme artistique alors que, selon lui, l'essai se situe du côté de la philosophie et non de l'art et que, en tout modernisme, art et philosophie constitueraient deux sphères parfaitement autonomes l'une par rapport à l'autre, sans même quelque « effrangement » (comme dira par la suite Adorno dans « L'Art et les arts », 1966, tr. fr. <i>L'Art et les arts, </i>Paris, Desclée de Brouwer, 2002) que ce soit.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Et sans doute parler de « forme de l'essai » (mais ce qui est tout aussi bien le fait de l'essai comme forme »), mettre l'accent sur la [seule] forme de l'essai, tendrait-il effectivement à en faire une forme d'art, une forme artistique (« en science [écrit Lukács], les contenus agissent sur nous, en art les formes », différence selon lui isomorphe à celle entre signification —en tout cas monosémie— et image, quoi qu'il en soit de la différence entre art et image). Voire un genre artistique : « l'essai [formule Lukács] comme œuvre d'art, comme genre artistique […] doctrine déjà célèbre au sein du romantisme allemand », à commencer par la critique d'art qui, dit-il, a elle-même rapport aux formes, dont les formes constitueraient le principal domaine d'expérience, et qui s'avérerait elle-même « un art, pas une science », même s'il est aussi, par ailleurs, « une approche [voire des approches] scientifique[s mais aussi philosophiques] de l'art ». Ce pourquoi, bien que t'ayant moi-même proposé, pour raison notamment de plus grande symétrie, que nous nous livrions à un entretien plutôt qu'à une interview (dans un sens ou l'autre) et que nous débutions cet entretien par un (méta-) entretien sur la forme de l'entretien ou forme-entretien sans pour autant assimiler entretien sur l'art et critique d'art, je n'en étais (et n'en suis toujours) pas moins réticent à l'égard de ladite « forme-entretien » (réticence qui est la nôtre à l'égard de la notion d'art quand bien même je ne dirais pas que « nous ne pensons qu'à ça » mais nous ne cessons cependant d'y penser). Ce pourquoi, précisément, j'avais mis « forme-entretien » entre guillemets tout en présumant que notre entretien nous amènerait à évoquer cette réticence.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Mais encore Lukács précise-t-il immédiatement: « Je crois que l'on a par trop unilatéralement insisté sur le « bien écrit », que l'essai peut avoir une valeur stylistique égale à celle d'une œuvre littéraire », alors que la « question » principale, pour lui n'est en fait pas tant de savoir si l'essai est bien une forme d'art que « ce qui le distingue avec la rigueur définitive d'une loi [sinon de l'art, du moins] de toutes les autres formes d'art […] Ne considérons donc pas ses ressemblances avec les œuvres littéraires, mais plutôt ce qui les distingue », quand bien même il entend s'y prendre de façon par trop ontologique. Plus loin, Lukács va même jusqu'à dire que ce que créent les essayistes doit également « être de la science même si leur vision de la vie a transgressé à une occasion l'horizon de la science ». Et, en conclusion qu'il ne lui « paraît plus contradictoire, équivoque et embarrassant de le qualifier d'œuvre d'art et de faire néanmoins constamment ressortir ce qui le différencie de l'art ». Ce qui tendrait pour finir à faire de l'essai non tant une forme d'art que, sinon, à proprement parler, la déconstruction de la distinction art/science ou de la distinction art/non art, du moins un terme complexe : à la fois art et science, à la fois art et non art, ou, sinon une médiation au sens de la sociologie de la médiation (cf. Antoine Hennion, <i>La Passion musicale, Une sociologie de la médiation, </i>Paris, Métailié, 1993 & Bruno Latour, <i>Changer de société, Refaire de la sociologie, </i>2005, tr. fr. Paris, La Découverte, 2006), du moins un intermédiaire entre art et science, entre art et non art (quand bien même art et non-art ne sont pas si bien définis que cela). Et ainsi pourrait-il donc en être également de l'entretien ?</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Non que l'essai ou l'entretien ait caractère « pré-scientifique » dans l'attente d'une quelconque coupure épistémologique. Il pourrait en être comme de la métaphore selon Hans Blumenberg (<i>Paradigmes pour une métaphorologie, </i>1960, tr. fr. Paris, Vrin, 2006) ou, du moins, dans ce qu'il appelle, dans un langage certes des plus contestables, de la « métaphore absolue », laquelle ne saurait elle-même être résorbée dans quelque conceptualisation que ce soit, laquelle ne saurait être pensée autrement que par métaphore, métaphore dont le sens second serait même comme évanescent.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Mais encore parler de « la forme de l'entretien » comme de « la forme de l'essai » pose-t-il un autre « problème ». L'entretien comme l'essai présente-t-il —voire est-il— une forme unique ou n'est-il pas plutôt à même de revêtir une multiplicité de formes différentes (comme l'œuvre d'art est elle-même susceptible de recevoir une pluralité de significations) ? Lukács lui-même débutait son essai en s'interrogeant sur l'unité —si unité il y a— de la forme de l'essai. Il en est comme du livre d'artiste auquel Anne Mœglin-Delcroix a consacré sa thèse (<i>Esthétique du livre d'artiste? 1960/1980, </i>Paris, Place/BNF, 1997), là où l'on peut se demander s'il est bien UNE esthétique du livre d'artiste ou s'il n'est pas plutôt autant d'esthétiques du livre d'artiste que de pratiques artistiques plus ou moins singulières, que de livres d'artistes (le terme générique de « livre d'artiste » s'avérant au demeurant tout aussi critiquable —quand bien même c'est pour d'autres raisons : ici focalisation, une fois de plus, en tout cas de façon « générique », sur l'auteur en même temps que sur le medium— que la catégorie, critiquée à juste titre par Mœglin-Delcroix, de livre-objet).</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Peut-on, malgré tout, avec la prudence qui s'impose, chercher à proférer quelques généralités sur la forme-entretien comme sur la forme-essai ? Lukács, quant à lui, pour caractériser la forme-essai, en reste malheureusement à l'exigence formelle des plus classiques —et qui ne présente aucun caractère spécifique— d'unité dans la pluralité et donc de composition. À quoi on opposera Georges Didi-Huberman (<i>L'Œil de l'histoire 2, Remontages du temps subi, </i>Paris, Minuit, 2010) qui relève que, même si Adorno, pour sa part, contrairement à Lukács, entend faire de l'essai une forme non pas artistique ni même scientifique mais philosophique (avec toute la difficulté qu'il y a toujours à définir ce qu'il en est de la philosophie), il n'en présume pas moins que l'essai est une « construction » de pensée qui rompt avec les « règles de la méthode » classiques cartésiennes, voire avec toute méthode (quand bien même, observe Didi-Huberman, l'essayiste essaie, essaie encore et toujours, ce qui n'en est pas moins aussi une méthode, même si celle-ci tient davantage de la méthode expérimentale que de la pensée logico-discursive). Ce qui fait, avance Didi-Huberman au risque, à l'encontre d'Adorno, de retomber dans la forme de l'essai en tant que forme d'art, que l'essai, visant selon les propres mots d'Adorno « une plus grande intensité que dans la conduite de la pensée discursive », fonctionnerait non seulement, comme pour Lukács, sur un mode imageant mais à la manière d'un montage d'images. Ce qui l'inscrirait dans le paradigme du montage théorisé (contre Lukács et contre toute notion de composition) par Ernst Bloch (<i>Héritage de ce temps,</i>1935, tr. fr. Paris, Payot, 1978) selon qui, à un monde fracturé ne saurait « correspondre » qu'un monde lui-même fracturé (ce qui, somme toute, est la justification que donne Rosalind Krauss, « À propos des Nus d'Irving Penn : la photographie en tant que collage », 1980, tr. fr. <i>Le Photographique, Pour une théorie des écarts, </i>Paris, Macula, 1990, sinon du photomontage en tant que tel, critique qu'elle se montre à l'égard des photomontages dadaïstes, du moins de ce qu'elle appelle, dans le cas des <i>Nus </i>d'Irving Penn, le collage ou photomontage —sans établir de distinction entre les deux— sans ciseaux). Discontinuité, fragmentarité, ouverture, non systématicité (à l'encontre de l'exigence de totalité qui était celle de Lukács) qui s'avèrent être davantage encore le fait de l'entretien.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Mais encore Lukács convient-il lui-même que l'essai, s'il pose des questions, pose tout au plus des questions sans y apporter de réponses ou, du moins, de solutions « car la réponse ne nous apporte pas de “solution“, à l'encontre des réponses de la science ou —à des hauteurs plus pures [sic]— de celles de la philosophie ». Ce qu'il convient, à mon sens, ce n'est pas tant de rejeter les questions pas plus que les réponses que de désolidariser les réponses des questions, de briser l'enchaînement (mot à prendre ici au sens fort d'assujettissement) des questions et des réponses tel qu'il se joue dans l'interview.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Tout comme, pour Gilles Deleuze (<i>Cinéma 2, L'Image-temps, </i>Paris, Minuit, 1985), précisément, au cinéma le montage opère la rupture des enchaînements sensori-moteurs stimulus-réponse propres aux images-mouvement : « les images ne s'enchaînent plus par coupures rationnelles, mais se ré-enchaînent sur coupures irrationnelles », ce quoi qu'il en soit du caractère quelque peu désuet de la construction du corps des nombres réels par complétion du corps des nombres rationnels par Richard Dedekin (« Continuité et nombres irrationnels », 1887, tr. fr. <i>Les Nombres, Que sont-ils et à quoi servent-ils?, </i>Paris, Bibliothèque d'Ornicar ?, 1978) par la méthode des coupures sur laquelle s'appuie Deleuze] : La coupure, ou l'interstice entre deux séries d'images, ne fait plus partie ni de l'une ni de l'autre des deux séries : c'est l'équivalent d'une coupure irrationnelle, qui détermine les rapports non-commensurables entre images. Ce n'est donc pas non plus une lacune que les images associées seraient supposées franchir, les images ne sont certes pas livrées au hasard, mais il n'y a que </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">des ré-enchaînements soumis à la coupure, au lieu de coupures soumises à l'enchaînement ». « Par ré-enchaînement, il faut entendre non pas un enchaînement second qui viendrait s'ajouter, mais un mode d'enchaînement original et spécifique, ou plutôt une liaison spécifique entre images désenchaînées [et déchaînées] ».</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">D'une part les questions que l'on se pose à soi-même dans le cadre d'un essai ou que l'on se pose mutuellement dans le cadre d'un entretien —quand, bien entendu, il ne s'agit pas de questions de simple complaisance, autrement dit de « fausses questions »— sont souvent plus intéressantes que les réponses que l'on peut y apporter. Et, d'autre part, on peut fort bien « se répondre » sans répondre à des questions. On peut se relancer mutuellement sans pour autant procéder par questions et réponses dûment articulées. C'est là la « vertu » principale tant de l'essai que de l'entretien (avec la facilitation qu'accorde, dans le cas de l'entretien, le dialogue, là où, dans les colloques, il n'y a le plus souvent pas de véritable dialogue, chacun se bornant, de façon autiste, à y aller de ses propres positions sans entendre les autres) que de ne cesser de « rebondir » dans des directions inattendues, en inventant d'autres formes d'enchaînement (ou de ré-enchaînement) que l'enchaînement question-réponse ou, à l'autre extrémité du spectre, le cadavre exquis. Ou la parataxe, quand bien même Adorno en personne a consacré, à propos des derniers poèmes de Hölderlin, un essai à la parataxe, « Parataxe », inclus également dans <i>Notes sur la littérature, </i>où lui-même a cherché à « élargir » le « champ » de la parataxe : « par parataxe il ne faut pas entendre seulement, étroitement, les figures micrologiques des transitions par juxtaposition. <i>Comme dans la musique </i>[c'est moi qui souligne], la tendance s'empare de structures plus vastes ». Comme il ne faut pas « entendre » seulement sous le terme de parataxe la poésie de Hölderlin mais le « dialogue » qui s'établit entre Hölderlin et Adorno, lequel entend lui-même, comme le dit Marc Jimenez (<i>Vers une esthétique négative, Adorno et la modernité, </i>Paris, Sycomore, 1983), par opposition à la lecture linéaire qui reste celle de Martin Heidegger (<i>Approche de Hölderlin, </i>1951, tr. fr. Paris, Gallimard, 1962), faire des poèmes de Hölderlin une « lecture “paratactique“ […] conditionnée par la structure syntaxique des poèmes eux-mêmes, composés [là où, pourtant, il ne s'agit plus, à proprement parler, de composition] <i>sciemment</i> [c'est moi qui souligne]—du moins en partie— par le poète, qui introduit des éléments linguistiques rompant avec la fonction synthétique du langage traditionnel ». Comme le dit Joel Jegouzo (<i>Du texte au texte</i>) hiatus</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"> également « entre l’œuvre d'art et le discours [théoricien] qui prétend en saisir la réalité. Du coup, il ne s'agit plus, pour le théoricien, de chercher à comprendre l’œuvre, mais bien plutôt son caractère incompréhensible […] Dans cette conception, l'essai représente un défi à l'idéal [cartésien] de la claire conscience, de la perception distincte, tout comme à la certitude intellectuelle ». En même temps que, selon Lukács lui-même, dans l'essai comme dans l'ironie tant romantique que socratique (dans le dialogue socratique), hiatus entre les questions posées et la relative modestie de la <i>forme </i>dans laquelle elles sont posées, à l'encontre des grandes tirades philosophiques et de leur prétention à détenir la vérité (quand bien même cette prétention est également contestée par un philosophe comme Richard Rorty, <i>L'Homme spéculaire, </i>1979, tr. fr. Paris, Seuil, 1990, qui n'en assène pas moins un discours de vérité sur la vanité de la quête de la vérité).</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Ainsi donc l'échange entre nous (bien qu'à distance, par écrit, en mettant à profit les ressources du Net, et non pas en coprésence, par oral, comme dans l'ancien espace public célébré par Jürgen Habermas dans <i>L'Espace public, Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, </i>1962, tr. fr. Paris, Payot, 1978) doit-il, comme tu le suggères toi-même, permettre à chacun de nous d' « élargir le champ » de ce qu'il écrit (ou pense) sans pour autant que nous prétendions atteindre une quelconque vérité définitive ni même que, comme pour Rorty pour ce qui est de la communauté scientifique ou pour Jürgen Habermas (<i>Théorie de l'agir communicationnel, </i>1981, tr. fr. Paris, Cerf, 1994) dans le cas du débat en petits groupes, nous devions nécessairement parvenir à un quelconque consensus, voire à l'élaboration d'un hypothétique sujet collectif. Sans même que nous cherchions nécessairement à nous convaincre mutuellement, mais avec la seule volonté de notre part à chacun de prendre en compte ce que l'autre dit. Tout comme, même si ce n'est pas du tout le cas entre nous, je puis être « intéressé » par des textes d'auteurs avec lesquels je suis en profond désaccord, sinon en différend au sens de Jean-François Lyotard (<i>Le Différend, </i>Paris, Minuit, 1983), mais dont les arguments, si arguments bien sûr il y a, m'obligent à préciser les miens. Comme l'indiquait Karl R. Popper (<i>La Logique de la découverte scientifique, </i>1934, tr. fr. Paris, Payot) pour ce qui est de la recherche scientifique, ce sont les réfutations (ou, en tout cas, les contestations), davantage que les confirmations (ou les contre-exemples, davantage que les exemples) qui font avancer. Dans l'entretien comme dans l'essai progression à tâtons, par dérive, en ligne brisée…</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Mais je vois que tu es pressé d'en arriver à la « question » qui te préoccupe de l'exposition. J'ai choisi néanmoins de ne pas y « répondre » dans l'immédiat et d'en rester à la « question de l'entretien </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">»</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"> bien que ne m'attendant pas que nous épuisions jamais cette question. « Question » donc, une fois de plus, de creuser l'écart entre questions et réponses.</span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-87871962862694077262011-05-27T15:21:00.000-07:002011-06-03T00:11:24.976-07:00(3) L'entretien comme forme 2<div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">J-BF 27.05</span></b></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Les modalités de la relation que tu nous propose d’avoir dans ce cadre —marquée par un chacun a le loisir de s’exprimer « au même titre que », ni plus ni moins— sont pour moi tellement surprenantes, rares, qu’il ma fallu tout d’abord m’arracher à une habitude pour pouvoir ne serait-ce que saisir ce dont tu parlais. À cette habitude s’était agrégée une myriade de procédés, ô combien restrictifs, et parmi ceux-ci, en tête de liste, les « questions ». Je t’ai donc tout d’abord mal compris, très mal compris, faisant pour finir la sourde oreille, et continuant malgré tout à te poser d’autres questions (ou cherchant malgré tout à te répondre), comme à mon habitude… Et ce n’est qu’à l’issue de ce préambule nécessaire que je réussis enfin à t’emboîter le pas !</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Ce qui m’attire dans l’entretien, et j’apprécie particulièrement pour cette raison ta façon de rejeter le mode opératoire de l’ « interviewer » (des revues d’art) cherchant à faire dire à l’artiste « la vérité sur son art », c’est de présumer, à l’encontre d’un grand nombre de textes d’autres natures, de « textes sérieux », qu’il peut se charger de bien autre chose que d’apporter des conclusions. Ceux qui s’entretiennent se familiarisent volontairement avec ce qui est relatif, tentent une ouverture vers ce qui n’est pas complet. C’est pourquoi un rapport lointain me semble exister entre l’entretien (dépassant le jeu élémentaire de questions-réponses) et l’essai (tel qu’a pu l’entrevoir Lukács, en particulier, dans la lettre aujourd’hui célèbre qu’il adressait à L. Popper, voir F. Dumont, <i>Approche de l’essai, Anthologie</i>, éd. Nota bene, 2003, Québec). En repartant de pensées déjà formulées, ayant déjà eu lieu, advenues, ceux qui s’entretiennent traitent, de façon déviée « [...] des événements de la vie qu’aucun geste ne peut exprimer et qui cependant aspirent à l’expression ». C’est pourquoi, vis-à-vis de ce qu’on suppose constituer le « centre de l’œuvre » (sa partie capitale), l’entretien (dépassant le jeu élémentaire de questions-réponses) constitue peut-être ce qui est le plus à même de rendre compte d’un contour, d’une périphérie : « Ceux qui s’entretiennent renoncent à leurs propres et fiers espoirs, qui semblent parfois avoir l’illusion d’approcher de l’ultime ― car ils ne peuvent s’entretenir qu’en partant de ce qu’ils ont déjà dit impeccablement et offrent, au mieux, quelques nouvelles explications se basant sur leurs propres concepts. Or l’ironie les amène à se soumettre à cet humble travail qu’est la réflexion la plus profonde face à la vie, qu’ils soulignent, par surcroît, avec une modestie emprunte d’ironie. ». Je vais être plus terre à terre en formulant une question que je n’aurai cette fois pas le culot de t’adresser : le présent échange ne représente-t-il pas, sous une forme discrète, l’opportunité d’élargir le champ de ce que nous nous sommes autorisé d’écrire ?</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Concernant le numéro 2 de la revue <i>Trouble</i>, que tu évoques, chose ahurissante, je l’avais, depuis 2002, conservé dans mes étagères (alors que je me limite à posséder uniquement 100 livres, pas un de plus). Ce qui m’a permis de l’ouvrir à nouveau pour y trouver notamment ce passage (page 6, il s’agit de l’introduction, où il est effectivement question de la célébration de la collaboration via l’entretien) : « La mise en avant de la discussion est symptomatique de la création contemporaine, de sa dimension collaborative, discursive et réflexive. Des collaborations qui ne se veulent plus des utopies où s’évanouiraient les identités individuelles au profit d’une parole collective, mais davantage des zones d’échanges où les subjectivités s’enrichissent par friction. ». Faudrait-il ajouter : « En toute démission du travail critique. » ? Relativement à ton point de vue, me vient à l’esprit ce développement de Rainer Rochlitz (<i>Feu la critique</i>, Éditions La lettre volée, Bruxelles, 2002) : « Les articles de revue sont autant de services rendus à la notoriété des artistes, s’il ne s’agit pas d’entretiens au cours desquels ils expliquent simplement eux-mêmes leur travail. Quand un artiste est l’objet de critiques, celles-ci prennent la forme d’une agression globale contre l’art contemporain et n’ont que peu de signification du point de vue de la critique proprement dite. ». Trois fois oui !</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Je boucle cet envoi en te confiant un point de vue qui m’obsède : je considère qu’il faudrait défier les artistes sur le terrain de leurs modalités d’action en leur proposant, non pas, le cas de figure est devenu classique, de tenter de sortir de l’art (ou d’abandonner l’art) mais de définir ce que serait « continuer de travailler » sans plus jamais apparaître dans des expositions.</span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-22058662393428428242011-05-25T02:43:00.000-07:002011-06-03T00:10:48.157-07:00(2) L'entretien comme forme 1<div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JCM 24.05</span></b></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Ceci est encore une question alors que j'aurais préféré que nous renoncions au jeu des questions et des réponses, et aurais donc souhaité que toi-même dises ce que tu penses de la « forme-entretien » mais, comme il faut bien commencer et comme c'est moi qui ai proposé de commencer par un entretien sur la « forme-entretien », sans doute aurais-je pu (ou dû) moi-même lancer le débat sur cette question. Ce que je vais tenter de faire malgré tout avant d'essayer de répondre à ta question.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Le paradoxe, pour moi, c'est de te proposer dans le cadre de ce blog d'avoir recours à la « forme-entretien » alors même que, ainsi que je l'ai indiqué dans le chapitre 2, « Retour de l'auteur », de mon dernier livre, <i>Retour du futur, </i>je suis pour ma part extrêmement réticent à l'égard du recours à la forme-entretien qui est pratiquée dans les revues d'art depuis un certain nombre d'années (phénomène dont entendait rendre compte en cherchant à le légitimer le numéro 2 de la revue <i>Trouble </i>et qui a culminé dans le livre d'Hans-Ulrich Obrist, <i>Conversations</i>) et que j'avais cherché à m'y opposer dans le cadre de la Biennale de Paris. Aussi voudrais-je ici non tant remettre en question ce que j'ai pu dire à ce sujet jusqu'à présent qu'y apporter, pour reprendre ton expression, quelques « éclaircissements ».</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">« Forme-entretien », « forme-conversation » ou « forme-dialogue »… Sans doute les thuriféraires de la forme-entretien se retranchent-ils non tant derrière les thèses d'H. Paul Grice (« Logique et conversation », 1975, tr. fr. <i>Communications </i>n° 30, <i>La Conversation</i>, Paris, Seuil, 1979) sur la coopération conversationnelle ni même celles de Jürgen Habermas sur la possibilité d'atteindre le consensus dans la discussion en petits groupes (coopération, consensus —notions des plus contestables— et non pas critique !), voire la vogue du tchat sur le Net, que derrière les noms de Platon et de Mikhail Bakhtine. Mais, chez Platon, il s'agissait non tant de dialogues réels que, précisément, de la seule « forme-entretien » ou forme dialogique. Ce qui était une forme littéraire ou, en tout cas, textuelle comme une autre (dans une finalité elle-même maïeutique?). Comme il est de l'auto-fiction les dialogues de Platon sont des dialogues-fictions, des fictions de dialogues. Tout comme, pour ce qui est de Bakhtine, le dialogue n'est pas, pour reprendre tes propres formulations, extérieur au texte, paratextuel, mais bien textuel avant même d'être intertextuel. Le dialogisme bakhtinien signifie fort judicieusement qu'un texte (au sens large, verbal ou non) n'est jamais seulement celui de son « auteur présumé » (celui, en tout cas, dont le nom figure dans le paratexte qui entoure le texte) mais est toujours le « fait », sinon d'un auteur collectif, du moins d'une multiplicité d'auteurs (ce que sont encore dans un certain sens les « récepteurs » du texte —qui ne sont pas que « récepteurs »—, quelque postérieurement qu'ils interviennent).</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Mais ce n'est en fait pas du tout de cela qu'il s'agit dans la vogue actuelle des entretiens qui ont envahi les revues d'art qui sont des dialogues (au sens basique du mot) entre un artiste et un critique. Dialogues qui portent sur le travail de l'artiste en question (mais qui ne se trouve guère questionné) et qui, ce faisant, se substituent au travail critique et, du même coup, participent de l'extinction de la critique d'art au profit de la perpétuation du culte de l'auteur et de la promotion (marchande) des artistes (les artistes n'ont toujours eu que trop tendance, depuis l'apparition de la critique d'art avec La Font de Saint-Yenne au dix-huitième siècle, à chercher à discréditer les critiques ou alors à se borner à en jouer dans un jeu de légitimations réciproques : Greenberg-Pollock, Restany-Klein, Krauss-Sherman…). Le critique d'art dialoguant avec un artiste ne fait que chercher à <i>faire dire</i> (où il y aurait bien malgré tout maïeutique) à l'artiste non pas tant « sa vérité » que « la vérité » sur son art, comme si l'artiste détenait infailliblement (même s'il ne le sait pas nécessairement) une quelconque vérité sur son art, une et « indiscutable », qu'il s'agirait seulement, pour le critique, de permettre à l'artiste d'exprimer, d'aider l'artiste à l'exprimer, en toute démission du travail critique. Ce qui revient, pour le critique, à se priver de sa parole propre pour la donner pas même à l'œuvre mais au seul artiste qui retrouve là toutes ses prérogatives d'antan.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Encore n'est-ce bien entendu pas du tout ce dont il s'agit ici entre nous puisqu'il n'a jamais été question de faire porter cet entretien sur ton travail d'artiste en tant que tel. Pas plus qu'il n'a jamais été question de se borner à renverser les « rôles ». Si j'ai préféré te proposer de recourir à l'entretien plutôt qu'à l'interview c'est bien entendu, outre pour éviter une forme par trop journalistique, pour chercher à éviter toute dissymétrie dans la forme de l'échange (quand bien même les dialogues platoniciens n'étaient eux-mêmes pas très symétriques).</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Mais ce à quoi j'entends me référer, ce n'est pas tant à la pratique de l'entretien dans les revues d'art mais plutôt (sans tomber pour autant dans ce qu'Hal Foster a dénoncé comme le paradigme ethnographique issu du tournant ethnographique en sciences sociales, si tournant ethnographique il y a eu faisant suite au fameux tournant linguistique) à la pratique actuelle de l'entretien en anthropologie et en sociologie, quand bien même il s'agit d'une sociologie qui entend rompre avec la sociologie critique qui était celle d'un Bourdieu, d'une sociologie relevant de ce que Nathalie Heinich (<i>Ce que l'art fait à la sociologie, </i>Paris, Minuit, 1998) a appelé le tournant a-critique de la sociologie « consistant non plus à valider ou à invalider ces ordres [de valeurs], mais à comprendre [en un sens qui n'en demeure pas moins très wébérien] comment les acteurs les construisent, les justifient et les mettent en œuvre dans leurs discours et dans leurs actes », la critique elle-même (au sens non tant artistique que sociologique) étant désormais « considérée comme une relation à analyser [d'où l'appellation habituelle de sociologie de la critique] et non plus comme une visée du sociologue ».</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">À l'encontre d' « 'auteurs » comme Lévi-Strauss qui faisait grief à Mauss de ne pas avoir suffisamment coupé avec les façons dont les « indigènes » se représentaient leur société, l'anthropologie et la sociologie actuelles entendent rendre la parole aux acteurs. Et ainsi en va-t-il en particulier pour ce qui est de la sociologie de l'art de la part d' « auteurs » comme Heinich ou Antoine Hennion (cf. notamment Antoine Hennion, « Le Silence sur la musique », Entretien avec François Ribac, <i>Mouvements </i>n° 2, 2003), même si, précise Nathalie Heinich (« Ce que la sociologie fait au goût », Olivier Assouly, <i>Goûts à vendre, Essais sur la captation esthétique, </i>Paris, Institut français de la mode, 2007), la perspective pragmatique en sociologie ou, comme dit Hennion (op. cit.), le « paradigme pragmatique », voire le « tournant pragmatique » de la sociologie post-citique, interdit d'en revenir aux discours pré-formatés par l'enquêteur, aux réponses à des questionnaires standards formulées au cours d'interviews empruntées au départ par les sociologues de l'école de Chicago au journalisme, et leur préfère l'entretien le plus « spontané » (si spontanéité il y a jamais) possible.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">L'artiste —quand bien même la sociologie de l'art récente s'est surtout focalisée non sur les « auteurs » mais sur les « amateurs » d'art tout en cessant de chercher à remettre en question leurs goûts et croyances comme le faisait la sociologie critique— a lui-même son mot à dire sur son travail, mais ce au même prix que quiconque, au même prix que l'amateur, et au même prix que le sociologue, que le critique ou que le théoricien qui sont tous des « acteurs » ou des « actants » au même titre les uns que les autres, qui sont tous à leur façon des amateurs.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Sur quoi, pour achever de répondre à ta question (puisque, en fait, il me semble que j'ai déjà largement commencé), Michel Foucault lui-même, dans « Qu’est-ce qu’un auteur ? », (1969, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dits et écrits, 1954-1988, </i>tome I<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, </i>Paris, 1954-1989, Paris, Gallimard, 1994), disait déjà combien il était difficile de faire la part entre l'œuvre et le « hors d'œuvre », entre le texte et le hors-texte, de savoir où commence et où finit l'œuvre. L'œuvre, là encore, (ou le texte) n'est jamais si autonome que cela. L'œuvre est « ouverte » (dans un tout autre sens que celui dans lequel Umberto Eco employait cette expression. Et, en particulier, texte et paratexte peuvent empiéter l'un sur l'autre.</span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-3421618748594355263.post-19530667286020363112011-05-25T01:52:00.000-07:002011-05-25T03:11:37.038-07:00(1) Préambule<b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JBF 15.05</span></b><br />
<div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Cher Jean-Claude,</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Aurais-tu le temps de répondre de temps à autre à des questions que je souhaiterais te poser ? J’aimerais ensuite rassembler tout cela pour en faire un entretien (que nous pourrions mettre en ligne, sans imaginer de délai précis).</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Je pense à cette façon de procéder (que du très classique !) :</span></div><div class="Standard" style="margin-left: 0cm; mso-list: l1 level1 lfo1; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 0cm; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: OpenSymbol;">—<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">je t’envoie une question…</span></div><div class="Standard" style="margin-left: 0cm; mso-list: l1 level1 lfo1; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 0cm; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: OpenSymbol;">—<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">tu me réponds quand tu le souhaites, de façon brève ou développée…</span></div><div class="Standard" style="margin-left: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo2; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 0cm; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: OpenSymbol;">—<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">m’appuyant sur ta réponse, je te pose une nouvelle question.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Je pense aborder nos « problématiques fétiches » (la pratique de l’art, l’exposition comme dispositif, l’identité de l’art), mais aussi d’autres points concernant (par exemple) la musique (le hardcore, les musiques extrêmes) ou encore la barbarie…</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">J’ai conscience que cet échange pourrait avoir quelque chose de très ennuyeux pour toi, c’est pourquoi —ne voulant rien t’imposer— je formule ci-dessous une première question (vois si tu souhaites enchaîner) :</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Penses-tu que l’artiste puisse répondre, à l’heure actuelle, de façon intelligente à la machine qu’incarne l’exposition ? Ou penses-tu au contraire que celui-ci devrait s’en écarter </span></i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">– <i>à la place de tenter de la subvertir, de la contester, etc. ? En d’autres termes à quoi revient aujourd’hui pour toi un positionnement pertinent ?</i></span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JCM 16.05</span></b></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">C'est très volontiers que je répondrai favorablement à ta proposition. Deux remarques cependant :</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">— tout en conservant la formule d'allers-retours que tu proposes, ne serait-il pas possible de procéder à un entretien à distance plutôt qu'à un simple échange de questions-réponses ?</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">— plutôt que de mettre en ligne l'entretien seulement une fois terminé, ne serait-il pas plutôt possible de l'y mettre au fur et à mesure de nos répliques respectives à la façon d'un blog sans pour autant respecter la cadence (que je ne saurais en tout cas pour ma part respecter) d'une intervention quotidienne ?</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JBF 17.05</span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Je suis vraiment très heureux que tu acceptes ! Je souhaite que ce ne soit ni usant ni trop ennuyeux pour toi.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Bien sûr : entretien à distance (plutôt que questions-réponses) et blog, pour une mise en ligne progressive, je vais me renseigner sur ce point.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Concernant le rythme des envois, je m'adapterai complètement au tien.</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">En ce qui concerne l’intitulé du blog, nous pourrions repartir d'un de tes titres, par ex. : « Ça va faire mal ! ».</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JBF 17.05</span></b></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Il m'a fallu faire au plus simple, je l'ai appelé : « j-c-moineau-j-b-farkas-entretien » !</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
<b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JCM 17.05</span></b></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Tu as été super vite en besogne !</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Cet entretien (puisqu'il ne s'agit plus seulement d'un échange de questions et de réponses) pourrait-il commencer par un entretien sur la « forme-entretien » en tant que telle avant d'aborder la « thématique » de l'exposition ?</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">(ce qu'on pourrait éventuellement faire précéder par quelques répliques concernant ta proposition de départ avec la question que tu voulais poser, ma « contre-proposition », ton accord et ma présente proposition)</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">ou préfères-tu démarrer abruptement sur l'expo ?</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">JBF 18.05</span></b></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Un entretien sur la « forme-entretien » en tant que telle : je te suis !</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Que penses-tu de cela ?</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Avant d’aborder certaines interrogations inspirées par la lecture de tes ouvrages —et nous pourrions choisir, comme tu me le proposais, de faire apparaître ceci en guise de préambule— j’aimerais savoir ce que tu penses, d’une façon générale, de l’entretien comme forme. En t’envoyant, il y a quelques jours, un mail pour te soumettre mon désir de procéder à cet échange, j’ai douté plusieurs fois du fait que celui-ci puisse offrir à un lecteur des idées aussi déterminantes que celles que tu fais figurer dans tes livres. Bref, à quoi bon revisiter ce dont tu parles déjà, de façon extrêmement poussée, dans <i>L'Art dans l'indifférence de l'art</i>, dans <i>Contre l'art global, Pour un art sans identité </i>ou encore dans <i>Retour du futur, L’Art à contre courant </i>?</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Il s’ensuit qu’une première question s’impose :</span></div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><br />
</div><div class="Standard" style="text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";">Un entretien peut-il livrer « quelque chose », éclaircissement, interstice, réfutation, que l’œuvre elle-même ne contient pas ? Je ne peux m’empêcher de penser à Genette préfixant le mot texte, pour montrer comment le langage écrit est assigné à plusieurs modes d’existence et peut, malgré qu’on le présume identique à lui-même, appartenir en réalité à des régimes distincts ?</span></i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span></div>Unknownnoreply@blogger.com