(10) Intermède 3. Suicide, mode d'emploi

Alexandre Jimenez 18.06
Une œuvre se suicide.



JBF 20.06
Alexandre Jimenez —qui suit journellement, ou presque, l’évolution de notre blog en écoutant Minor Threat— nous fait parvenir ceci, une image, sans avoir pris soin de l’associer à des indications spéciales. J’ai ri en voyant cette photographie qui nous présente une situation déraisonnable, irrationnelle parce que partant du postulat que l’œuvre d’art disposerait d’une autonomie suffisante pour choisir de mettre elle-même fin à ses jours ! Exit son créateur ? Peut-être en est-il toujours ainsi pour qui (ou quoi, dans le cas d’une œuvre d’art !) palpe le bout du rouleau : la solitude s’impose au point qu’elle prend des droits sur tout. Outre le comique morbide de la situation, je trouve cocasse que l’œuvre en question ait par ailleurs l’apparence d’un objet d’art minimal récapitulant (vraisemblablement) un des Incomplete Open Cubes de Sol LeWitt, ou, plus largement, dévoyant l’approche de Robert Morris (nous savons combien ce dernier était obsédé, à de multiples niveaux, par la mise en rapport du corps humain avec la géométrie et comment, pour le meilleur et pour le pire, il a réussi à nous faire percevoir comme quasi humaines des surfaces lisses soumises à des courbes et à des angles droits). Je sais que mes dernières questions (qui ne prennent plus la forme de questions) vont te demander beaucoup de temps pour répondre (sans répondre) : que penses-tu de faire figurer cette image sur le blog pour créer un nouvel intermède ? Alexandre ne souhaite pas associer sa photographie à une légende, la situation qu’elle décrit ne nécessitant pas, selon lui, d’être associée à un intitulé, je te laisse le soin d’examiner cela et de me donner ton avis. Pour ma part, je pense, pour titrer la photographie ainsi que le dispositif qu’elle présente, à un très basique « Une œuvre se suicide ».


JCM 21.06
Ton envoi me rappelle (sans aucune présomption de ma part) certains des poèmes que je faisais encore à la fin des années 60 où je mettais en scène le poème lui-même dans différentes tribulations qui, le plus souvent, se terminaient mal pour lui. À titre d'exemple :

UN POÈME POUR QUOI FAIRE ?*

Un poème sur quoi ?
+++++l'amour – la paix – la révolution – rien – lui-même…

Un poème pour quoi faire ?
+++++l'amour – la paix – la révolution – rien - un poème…

Un poème pour qui ?
+++++lui – elle – soi – les autres – tous – quelques-uns – personne…

Un poème pour mettre où ?
+++++chez soi – sur soi – en soi – partout – par terre – nulle part – aux toilettes – au feu…

Un poème pour quel usage ?
+++++lire – réfléchir – méditer – se distraire – s'instruire – s'éventer – se torcher – allumer le feu…

Un poème pour quand 
+++++le soir – les heures de travail – en dehors des heures de travail – de rares instants – à tout bout de champ – jamais…

Un poème pour vous faire quoi ?
+++++jouir – frissonner – agir – réfléchir – rire – dormir – chier…

Un poème pour vous faire faire quoi ?
+++++l'amour – la paix – la révolution – rien – un poème – des folies – y mettre le feu…
(1967)
*Et oui, déjà ! « L'art pour quoi faire ? » était au demeurant le titre que je comptais initialement te proposer quand tu m'avais demandé de trouver un titre pour ce blog.
Plus « sérieusement » (?), comme a pu en faire le constat Georges Didi-Huberman (Devant les images, Question posée aux fins d'une histoire de l'art, Paris, Minuit, 1990), l'idée de la mort de l'art a toujours hanté l'histoire de l'art, en tout cas dès son acte de naissance officiel avec les Vies de Giorgio Vasari. Ce qui n'a jamais pour autant empêché l'art de continuer à proliférer, l'art s'étant toujours nourri de sa propre mort comme de ses échecs répétés (comme les musées nés dans la foulée se sont eux-mêmes nourris des cadavres de l'art, quand bien même lesdits cadavres se sont vite, comme toujours, révélés encombrants). Quand bien même, selon Gianni Vattimo (La Fin de la modernité, Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne, 1985, tr. fr. Paris, Seuil, 1987), l'art s'en serait bien trouvé malgré tout affaibli sinon complètement anéanti. Encore qu'il convienne, comme je l'ai rappelé précédemment, de distinguer avec Hubert Damisch (« Stratégies, 1950-1960 », 1977, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Paris, Seuil, 1984) entre fin du « jeu de l'art » et fin de ce qui n'est que telle ou telle partie du « jeu » de l'art. L'achèvement d'une partie n'est pas l'achèvement (à prendre au double sens du mot) du jeu. Distinction, dit Yve-Alain Bois (« Peinture : travail du deuil », 1986, L'Amour de l'art, Lyon, 1991), entre jeu générique et partie spécifique qui permet à une conception demeurant historiciste de l'histoire de l'art comme linéaire et totale. Bois proposant en outre de distinguer entre mort « naturelle » de l'art, l'art, à bout de souffle, mourant de sa « belle mort » – mise à mort de l'art provoquée (sans nécessairement intention de donner la mort) par un événement survenu en son dehors (tel, au dix-neuvième siècle, le surgissement de la photo ou, au vingtième, Auschwitz selon Theodor W. Adorno —« Critique de la culture et société », 1949, Prismes, Critique de la culture et société, 1955, tr. fr. Paris, Payot, 1986—, pourtant peu suspect de sympathie envers les conceptions avant-gardistes) – et aspiration à la mort de l'art, entreprise délibérée, minutieusement ourdie, de mise à mort de l'art. En particulier possibilité, donc, de tentative de suicide de la part de l'art, aspiration de l'art lui-même (et de lui-même) à la mort.
Encore qu'il conviendrait également de distinguer entre mort de l'art et mort de l'œuvre puisqu'il peut être tant de l'art sans œuvre, de l'art désœuvré, que des œuvres sans art (comme il peut être également de l'art sans art ni œuvre). En même temps qu'entre mort des notions génériques d'art et d'œuvre et mort de telle forme spécifique d'art ou de telle œuvre spécifique comme dans le cas de l'art auto-destructif de Gustav Metzger qui publia son premier manifeste en 1959, se bornant, comme il le dira dans son second manifeste de l'art auto-destructif (1960, History History, Vienne, Generali Foundation, 2005) à chercher à accélérer le processus naturel de désintégration, à la suite de quoi il organisera à Londres en 1966 le Destruction in Art Symposium et appellera, en 1974, non tant à la mort qu'à la grève de l'art (quand bien même il ne réussira pas à entraîner beaucoup d'artistes avec lui). Grève et non pas mort ni même abandon (comme dans le cas de Charlotte Posenenske ou de Lee Lozano, Posenenske dont, comme l'observe Florian Brochec —La Disparition, Un retour au réel, mémoire de master, Université de Paris 8, 2008—, la production artistique passée ne s'en trouve pas moins aujourd'hui exaltée de nouveau et, par là même, réifiée là où, dans le cas de Lozano, c'est l'abandon même de l'art qui se trouve désormais magnifié-réifié, cependant que la « thématique », voire la « mythologie » de la disparition dans l'œuvre de Bas Jan Ader a tout au plus amené à la disparition, à la mort —au suicide? — de l'artiste et non pas de l'art en tant que tel). Et grève non pas illimitée mais limitée par avance à une durée de trois ans, de 1977 à 1980, durée pendant laquelle « in place of the practice of art, people can spend time on the numerous historical, aesthetic and social issues facing art » (« Years Without Art 1977 – 1980 », 1974, History History, op. cit.) : en quelque sorte « dépassement » de l'art dans la théorie de l'art, dans une forme de méta-art. Voire simple retrait ou suspension pour mieux « repartir ». Caractère même instituant selon Gerald Raunig (« Approfondir la théorie, L'École du maître qui manque », Vienne, EIPCP, 2010 : toujours la dialectique de l'instituant (« la pratique instituante de l'auto-organisation ») et de l'institué (l'institution artistique en place, l'art institutionnel sinon l'art en tant que tel), du dynamisme de l'instituant et du conservatisme de l'institué, déjà mort dès lors qu'il est institué.

JBF 23.06
« En particulier possibilité, donc, de tentative de suicide de la part de l'art, aspiration de l'art lui-même (et de lui-même) à la mort. » : comme tu y vas, j’apprécie énormément !
Les « années sans art » de Gustav Metzger ont eu sur moi une grande influence. J’ai cité l’expérience ou l’ai même prise pour point de départ à plusieurs reprises dans mes publications. Dans le détail, la « suspension » me semble comme à toi incarner une position bien plus pertinente que « l’abandon », trop passionné, trop fervent (vois dans ce mot tout ce qu’on pourrait y suspecter de religieux) et pour cela propice à générer, sur le plan de l’interprétation, des débordements hystériques ayant notamment pour effet la magnification (il serait encore plus juste d’écrire « magnification-réification » comme tu le fais). La suspension, par ailleurs, présente pour moi un des seuls cas de figure où il semble justifié d’envisager l’art comme un travail (à partir du moment où il est avant tout question de revendiquer un droit). D’une façon générale, j’aime considérer l’appartenance à l’art comme le strict opposé d’un sacerdoce : c’est sans frénésie, froidement, que l’on s’adonne à l’art, une activité comme une autre (la difficulté résidant ensuite à s’efforcer de faire en sorte que ne soit pas consacrée ou même célébrée cette « activité comme une autre », tu as plusieurs fois détaillé les contours de ce genre d’apories grinçantes dans tes écrits : en art tout est-il en définitive affaire de consécration ?).

« The artist must destroy art galleries. » (Gustav Metzger, « Manifesto World », 1962, Damaged Nature, Auto-destructive Art, Londres, Coracle Press, 1996) Il fallait en vouloir pour écrire ces lignes en 1962 !

« Grève et non pas mort ni même abandon », je pense en effet que tout est là, dans la possibilité qui nous est offerte de nous abstenir ou d’en être, selon les cas, la notion d’à propos étant ici capitale. De même qu’il me semble plus intéressant de montrer en quoi il y a toujours plusieurs auteurs (même quand un seul se prononce et signe) que de chercher à prouver quand il semblerait qu’il y en ait un et quand pas (je garde bien entendu en mémoire le texte de Jean-Louis Weissberg, «Auteur, nomination individuelle et coopération productive», Solaris, décembre 2000/janvier 2001, que tu m’avais indiqué), de même tout ce qu’on pourrait écrire autour de « quitter l’art » me semble moins intéressant que ce qu’il y aurait à dire au sujet du rendement de l’artiste (en gros ce qu’on attend de lui), à une époque où la production d’objets d’art n’a jamais été aussi pléthorique.
Quand j’ai évoqué la question du départ dans Des modes d’emploi et des passages à l’acte (Il était une dernière fois : « Quitter l’art, ça a un prix ! », IKHÉA©SERVICE N°23 variante 1, page 84), je lui ai donné l’aspect d’un défi impur (« En cas de rechute, il faudra casquer ! »). La grève, quant à elle, m’a inspiré des services comme Bartlebysme : « Art would prefer not to ! » (IKHÉA©SERVICE N°23, ibid. page 82) ou encore Slowmo : « Le ralentisseur » (qui me vient de l’obstructionnisme, IKHÉA©SERVICE N°24, ibid. page 86) et sa variante Perdre son temps (ibid. page 88).
« […] tentative de suicide de la part de l'art […] » (pour revenir à la photographie qui nous a été confiée par Alexandre Jimenez), « suspension », « grève ». Si je faisais preuve d’assez de mauvais goût pour tenter de boucler ce passage en revue, ou cet état des lieux, « scission » est un terme qui me semblerait encore manquer à notre tableau de chasse : « La véritable scission dans l’I.S. a été celle-là même qui doit maintenant s’opérer dans le vaste et informe mouvement de contestation actuel : la scission entre, d’une part, toute la réalité révolutionnaire de l’époque et, d’autre part, toutes les illusions à son propos. » (« Thèse sur l’Internationale Situationniste et son temps, par Guy Debord et Gianfranco Sanguinetti », 1972, in La Véritable Scission, Librairie Arthème Fayard, Paris, 1998, page 81). Fin de l’intermède ? Non ! Je n’ai encore rien dit de ton poème car je souhaitais garder ceci pour la fin de mon envoi :

Un intermède pour quel usage ?
+++++Lire – réfléchir – méditer – se distraire – s'instruire – s'éventer – se torcher – allumer le feu…

(9) ―Est-ce alors encore un blog ? ―Qu’est-ce que cela peut faire ?

JBF 20.06
La forme de notre échange, qui rend manifeste que chacun d’entre nous est libre de mettre en forme son envoi comme il le souhaite, m’invite à fournir ici des notes n’ayant pas encore trouvé leur « complet état de rédaction » (je suppose que cet état situé quelque part entre le vivant et le mort existe !). De nouveau, et c’est tout le contraire d’une abdication, je pointe dans tes lignes des idées qui me semblent saillir. « De nouveau » : c’est dire comme j’apprécie malgré moi les modes opératoires fondés sur la réapparition !

Blog 7.
« J'estime qu'il n'y a pas davantage de définition stricte d'un blog que de définition normative de l'art (et ce d'autant qu'un blog, contrairement à ce qu'il en est habituellement de l'art, ne vise aucune légitimation en tant que tel, présente un caractère des plus modestes), sinon une définition « purement » technique. »
« Pas de définition normative de l’art » est une affirmation qui me semble mériter la plus grande attention. Je t’ai plusieurs fois entendu parler de cela en public (« en art, il est seulement loisible de juger sans critères »). Ce qui fait que, curieusement, je t’entends dire ça en te lisant.

Blog 8.
« […] si dénouement il doit y avoir […] »
En évoquant l’absence d’un dénouement, je souhaitais exprimer le fait, singulier à mon goût, que la forme de notre échange indique à ceux qui nous lisent qu’ils ne doivent pas s’attendre à voir se présenter une once de dénouement : « S’ouvre alors la perspective d’une souveraine indépendance, qui s’origine dans un "malgré tout" garantissant, en quelque sorte (mais ceci devrait être précisé) la pertinence de notre échange. ». Autrement dit, le fait de s’extraire de la perspective du dénouement équivaut pour moi à un acte d’affranchissement. J’y reviens ci-après.

Blog 8.
« Parler de déficience semblerait indiquer que nous serions voués à l'échec, que ce soit dans le contenu de notre échange ou dans le nombre de visiteurs que celui-ci serait en mesure d'attirer. »
Dans l’emploi (curieusement positif) que je fais du mot, « déficience » qualifie une attitude qui déçoit l’attente, et qui, comme telle et partant du fait que je sois foncièrement partisan d’un « dépense et non pas production, dépense improductive, inutile » (je te cite !) s’ouvre ―via le vide, ou plus précisément la vacance― sur l’imprévu et donc m’importe pour cette raison même au plus haut point (ça n’ira jamais là où on suppose que ça devrait). Dans mon sens (cette posture qui propose de se mettre la tête à l’envers revient-elle à une forme d’hermétisme ?, d’autre part transgresser les acceptations que l’on fait de certaines choses revient-il à un encodage ?), « déficience » ne renvoie pas à « échec » (je prends donc le mot à rebrousse-poil). De même, « faible » ne renvoie pas à « échec ».
En écrivant le passage sur lequel tu as ainsi réagi, mon projet consistait à émettre l’idée que nous étions exactement là où je convoitais que nous fûmes, à savoir dans un « interstice » (ce mot me semble beaucoup trop à la mode pour mériter d’être utilisé, c’est pourquoi je le présente entre guillemets) ayant l’exemption pour point de départ et nous permettant pour cela de réfléchir (et même d’agir) de façon libre, sans nous ranger sous une quelconque forme d’ordre ou d’injonction. « Hors du devoir », c’est aussi cela que j’appelle « faible », « déficient » vis-à-vis des attentes que l’on pourrait (le public, des amis) former à l’égard de notre échange.

Blog 8.
« Ne pourrait-on dire que notre blog est lui-même un blog paresseux, sinon oisif ? »
Je le trouverais encore plus opérant (dans mon sens) s’il était, de plus, parfaitement inutile.

Blog 8.
« […] il en est des questions comme de la mémoire : de même qu'on n'accède pas à la "mémoire véritable" en essayant —avec plus ou moins de bonheur, avec plus ou moins l'aide d'artifices— de se rappeler mais en se bornant à laisser les souvenirs aller à soi, nous "tomber dessus", les "questions véritables" ne sont pas tant celles qu' "on" pose —à soi ou aux autres— que celles qui "se posent" d'elles-mêmes, qui nous tombent dessus […] »
Cela revient-il à parler d’objectivité ?

Blog 8.
« […] je tiens beaucoup à la distinction entre audience et public […] »
Dans le cadre de L’Amicale de la Biennale de Paris, nous avions, durant deux ans, plusieurs fois mis au travail la notion de spectateur (j’imagine que spectateur fait également pour toi l’objet d’une distinction, j’aimerais savoir laquelle), notamment au travers du 23e sujet, Art After Spectatorship, qui nous avait été proposé en 2007 par Stephen Wright. Pour conserver l’intégrité d’un développement fait d’enchaînements d’idées amenées dans un ordre précis, je cite à présent le texte de Stephen dans sa forme intégrale : « Le substantif collectif anglais spectatorship désigne bien plus que la communauté de spectateurs ; il recouvre davantage que le seul phénomène "spectatorial". Il nomme un régime de visibilité qui est à la fois constitutif des conventions qui régissent la production et la réception de l’art, et constitué par elles. En évacuant toute notion d’usage actif, spectatorship s’oppose à usership, un rapport à l’art fondé sur l’usage. Comme l’œuvre, comme l’auteur, le spectateur fait partie d’une "Sainte trinité" à la base de ces conventions artistiques, héritées de la Renaissance et encore en vigueur, bien que fortement mises à mal aujourd’hui par certains praticiens et théoriciens. Si le monde et le marché de l’art semblent pouvoir envisager l’éventualité d’un art sans œuvre et sans auteur – poursuivant des expériences de dématérialisation radicale et de généralisation des initiatives collaboratives – l’idée d’un art sans spectateur, en l’absence de tout spectatorship, reste anathème non seulement à leurs us et coutumes mais à leur existence même. Dans les sermons "critiques" qui ne manquent jamais de célébrer la libre et active participation des spectateurs à la constitution du sens des œuvres, ne sommes-nous pas au cœur de l’idéologie contemporaine, entendue comme le rôle imaginaire qu’entretient un sujet avec le réel ? Ces apologies de spectatorship sont-elles autre chose qu’une tentative de retarder un inévitable changement de paradigme dans l’art, déjà en cours ? N’y a-t-il pas, autrement dit, quelque chose de désespéré dans l’affirmation de spectatorship à une époque où l’on voit émerger de plus en plus de pratiques à faible coefficient de visibilité artistique qui contestent délibérément la nécessité voire la possibilité pour ceux qui les perçoivent de se constituer en spectateurs ? Des pratiques qui dérobent à la visibilité et donc échappent à toute prescription, à tout contrôle – bref, au régime spectatorial. Quand et pourquoi dans l’histoire des idées le spectateur – "désintéressé", selon la formule d’Emmanuel Kant – émerge-t-il comme figure héroïque des arts visuels ? Et surtout, quels nouveaux usages et usagers commencent-ils aujourd’hui à contester, à déplacer voire à remplacer le spectatorship ? ».
Tu auras certainement des commentaires à produire relativement à ce texte. Ce que j’apprécie énormément dans celui-ci, et je souscris en cela pour beaucoup à l’idée qu’il faudrait à présent se dégager une fois pour toutes du « régime du spectateur », c’est qu’il tente de démonter un fondement que l’Industrie Culturelle ne peut pas nettement remettre en question si elle souhaite continuer d’exister sous sa forme actuelle.
Dans Contre l’art global (page 132), avec la notion d’ « art sans identité », tu poses les bases théoriques d’une alternative véritable ne devant plus rien au spectatorship (pour ma part et étant donné que j’ai choisi d’adopter un point de vue « prestataire », je rattache directement cette alternative à ce que je nomme « régime des usagers » dans mon manuel) : « L’art sans identité, c’est l’art performatif. […] C’est l’art qui intervient dans la réalité et pas seulement dans le petit monde de l’art, même étendu hors de lui-même. L’art qui relève non de la transfiguration du non-art en art mais de la transfiguration en sens inverse de l’art en non-art, et qui n’intervient pas seulement, comme peut malgré tout s’y employer ordinairement l’art, pour redorer la pilule, pour redécorer la réalité, pour la réhabiliter, voire pour la réenchanter… ou dans un but illusoire de remédiation sociale (remédiation sociale illusoire en soi, faisant que l’art qui se donne pour tâche la remédiation sociale ne rompt en fait en rien avec l’illusionnisme qui est habituellement celui de l’art). Ce quand bien même l’art sans identité peut relever à sa façon d’une forme de résistance, à commencer par la résistance contre le pouvoir des médias qui font habituellement l’événement, en même temps que rien n’exclut que l’art sans identité intervienne effectivement dans la réalité sur un mode fictionnel qui, là encore, ne se dit pas tel, allie réalité et fiction en toute indécidabilité –même mélangée à la réalité– n’étant pas illusionnisme. ».
Cela évoqué, et pour revenir une autre fois au texte qui nous avait été proposé par Stephen dans le cadre de l’Amicale, j’aimerais ajouter qu’il m’est impossible de  t’imaginer opposer, de façon aussi tranchée, « spectateur » à « usager ». Je n’en dis pas plus pour essayer de te faire sortir de tes gonds !

Blog 8.
« […] ce qu'Aby Warburg appelait la loi du bon voisinage […] »
Je ne connais pas la loi du bon voisinage selon Aby. Met-elle à mal ce qu’on tient pour acquis dans la rencontre ?


(8) La forme de la narration


JCM 14.06

« La “fatalité“ d'un dénouement déficient, faible, dis-tu, quand bien même nous n'en sommes pas encore au « dénouement », si dénouement il doit y avoir (si inéluctable soit cependant, comme dit Hubert Damisch («Stratégies, 1950-1960», 1977, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Paris, Seuil, 1984) la « fin de partie », fin de partie qui, observe-t-il, doit, comme dans le cas de l'art, être distinguée avec soin de la fin du jeu) ; je dirais plutôt que ta dernière « répartie » (hors de toute répartition convenue des « rôles ») dans notre échange,
+++++dans la « partie » que nous jouons non pas l'un contre l'autre mais, quelles que soient les divergences, de tout ordre et de toute taille, entre nous, l'un avec l'autre [en théorie des jeux,
++++++++++quelque méfiant que je puisse être à l'égard de la « gratuité » du jeu, que celle-ci soit feinte —soit « jouée »— ou soit effective, comme des usages étendus, métaphoriques, voire paradigmatiques de la notion de jeu (comme dans les ouvrages qui passent pour des classiques de Johan Huizinga, Homo ludens, Essai sur la fonction sociale du jeu, 1938, tr. fr. Paris, Gallimard, 1951, et d'Eugen Fink, Le Jeu comme symbole du monde, 1960, tr. fr. Paris, Minuit, 1966), comme, en particulier, dans la notion d'art comme jeu (en particulier dans le cas de Fluxus), quelque usage qu'ait pu faire pour sa part Ludwig Wittgenstein de la notion de jeu,
++++++++++et quelque indéfinissable que s'avère même au départ le jeu comme en convient Roger Caillois (Les Jeux et les hommes, Le Masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1958) (tout au plus pourrait-on dire qu'il serait entre les différents jeux des ressemblances de famille au sens de Wittgenstein),
+++++on distingue habituellement entre jeux de compétition et jeux de coopération (distinction isomorphe à celle, en sociologie, entre la notion de champ telle qu'employée par Pierre Bourdieu et celle de monde telle qu'employée par Howard Becker)] nous place en plein nœud de l' « intrigue », nœud dont je vais néanmoins m'efforcer de «dénouer » quelques fils.

Parler de déficience semblerait indiquer que nous serions voués à l'échec, que ce soit dans le contenu de notre échange ou dans le nombre de visiteurs que celui-ci serait en mesure d'attirer. Mais, dans l'échec, il n'y en a toujours pas moins l'aspiration, fût-elle déçue, à la réussite, à une certaine forme de réussite, voire au progrès, l'aspiration à une finalité. L'échec ne brise pas pour autant avec toute visée téléologique, fût-elle celle d'une finalité sans fin. On retombe encore là dans une forme de progression dramatique, dans la séquence narrative minimale de la narratologie : une possibilité s'ouvre ; soit l'actant cherche à réaliser cette possibilité (où l'on en reste à un simple possibilisme), soit il ne cherche pas à la réaliser. Et, dans l'option où il cherche à la réaliser, soit il y réussit, soit il y échoue (et ça repart).

Et l'échec lui-même s'avère moteur, facteur à la fois de progression et de progrès ainsi que l'a montré Karl R. Popper (La Logique de la découverte scientifique, 1934, tr. fr. Paris, Payot) pour ce qui est de la recherche scientifique : les sciences « avancent » non tant en confirmant les hypothèses que formulent (à l'encontre de tout empirisme) les chercheurs et qui demandent à être testées, à être expérimentées, mais bien davantage par infirmation desdites hypothèses (quand bien même, selon Thomas Kuhn, « Logique de la découverte ou psychologie de la recherche ? », 1970, La Tension essentielle, Tradition et changement dans les sciences, 1977, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990, cela demeurerait seulement le fait de ce qu'il appelle la science normale et ne suffirait pas à mettre historiquement à l'épreuve celle-ci et à « entraîner » un changement de paradigme scientifique, lequel, de toute façon, ne saurait impliquer pour autant nul progrès décisif vers la vérité). Les contre-exemples valent plus que les exemples. Tout comme l'histoire de l'art n'a elle-même été qu'une longue suite d'échecs dénoncés d'une « génération » d'artistes à une autre (à condition, toutefois, d'éviter de tomber dans une conception par trop linéaire de l'histoire de l'art, ce que n'vite pas Kuhn pour ce qui est des sciences) mais qui n'en ont pas moins été ce qui a permis, pour le meilleur et pour le pire, à l'histoire de l'art de se « poursuivre » (là où Ernst Gombrich, L'Art et l'illusion, Psychologie de la représentation picturale, 1959, tr. fr. Paris, Gallimard, 1971, s'est borné pour sa part, en toute conformité à l'observation de Kuhn, à appliquer la démarche par essais et par erreurs théorisée par Popper à la pratique artistique individuelle, quelle que soit pourtant la méfiance également de Kuhn, «Commentaires sur les rapports entre la science et l’art», 1969, La Tension essentielle, op. cit. à l'égard de la modélisation de l'art sur les sciences). Les critiques apportent plus, voire encouragent plus que les louanges.

Ce alors que, dans notre cas, cela ne saurait ni réussir ni échouer. Je parlerais plutôt, en tout cas en ce qui me concerne, d'indifférence à la réussite et à l'échec. Voire de déconstruction de l'opposition entre réussite et échec.

Quant à la faiblesse que tu évoques, ne pourrait-on y voir une allusion à la pensée faible prônée par Gianni Vattimo (La Fin de la modernité, Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne, 1985, tr. fr. Paris, Seuil, 1987)? Où il y aurait affaiblissement de la fin, de la finalité. Non pas tant, comme pour Jean-François Lyotard (La Condition postmoderne, Rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979) fin qu'affaiblissement des « grands récits » modernistes, affaiblissement de ce que Vattimo a eu beau jeu de dénoncer comme étant toujours le grand récit de la fin des grands récits. Non pas tant fin qu'affaiblissement de l'histoire elle-même ? Tout comme ce à quoi nous assisterions aujourd'hui, ce ne serait pas tant la fin de l'art ardemment voulue jadis par les avant-gardes artistiques (la crise de l'art contemporain des années 90 est elle-même bien passée) que l'affaiblissement de l'art (sur un plan qualitatif sinon quantitatif : il n'y a jamais eu autant d'art et de lieux d'exposition de l'art qu'aujourd'hui, sa pléthore sur le plan quantitatif participant elle-même de son affaiblissement).

Mais est-il possible d'échapper à la narration elle-même, quelque échec qu'ait été celui de la sémiologie de la narration remisée aujourd'hui aux oubliettes ? Le cinéma expérimental qui se voulait pour le principal, à l'encontre du cinéma industriel de masse, non narratif (quand bien même, à l'encontre de la sémiologie de la narration qui entendait pour sa part autonomiser le « message narratif » de la « chaîne » verbale, si linéaire fût-elle, il continuait à rejeter dans la narration quelque chose de proprement littéraire et donc, en tout modernisme, de non cinématographique) a lui-même fini par se demander s'il était vraiment possible d'échapper à la narration.

La question s'est posée dans les années 70-80
+++++(il en est des questions comme de la mémoire : de même qu'on n'accède pas à la « mémoire véritable » en essayant —avec plus ou moins de bonheur, avec plus ou moins l'aide d'artifices— de se rappeler mais en se bornant à laisser les souvenirs aller à soi, nous « tomber dessus », les « questions véritables » ne sont pas tant celles qu' « on » pose —à soi ou aux autres— que celles qui « se posent » d'elles-mêmes, qui nous tombent dessus)
de la même façon que celle de savoir s'il était possible d'échapper à la modernité (quand bien même la modernité, elle, avait déjà —en vain?— cherché à échapper à la narration tenue pour prémoderniste) et celle, plus ancienne, de savoir s'il était possible d'échapper à la métaphysique plongeant ses racines dans le monde prémoderne et à sa quête impossible de la vérité. En réponse à quoi Vattimo proposait, plutôt que de vainement chercher à « dépasser » —notion demeurant toute moderniste, marquée par l'hégélianisme— les pensées fortes et totalisantes, elles-mêmes totalitaires en puissance, qu'étaient la modernité et la métaphysique ou à en sortir, du moins de les affaiblir (comme, de fait, il affaiblissait également ce qui était tout autant le grand discours de la postmodernité elle-même), d'affaiblir la vérité elle-même, même si —sans doute parce que la sortie de la narration avait été une entreprise moderniste— il n'a jamais évoqué la possibilité d'affaiblir la narration elle-même.

Ce alors que, ces dernières années, l'art, loin même de chercher du moins à atténuer la narration, a connu,entre autres retours, tant prémodernistes que modernistes, un ostentatoire retour à la narration (lequel aurait pu constituer un chapitre supplémentaire de Retour du futur). Résurgence, tant dans les œuvres que dans le commissariat d'exposition, dans l'enchaînement des œuvres entre elles, des notions de scénario et de script. Comme tu le dis toi-même : « À l'ère de l'Industrie Culturelle, le dispositif de l'exposition reproduit de plus en plus les conditions qu'offre à son public une séance de cinéma ». Nostalgie sans doute des « audiences » —sinon, à proprement parler, des publics (je tiens beaucoup à la distinction entre audience et public)— de masse.

La première tentative de restauration de la narration avait été, à l'heure de la montée des totalitarismes, qui a précédé celle du développement de l'industrie culturelle, celle de Walter Benjamin («Le Narrateur, Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov», 1936, tr. fr. Œuvres, tome 2, Poésie et révolution, Paris, Denoël, 1971, nouvelle traduction « Le Conteur, Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov», Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000) effectuant alors une sorte de volte-face par rapport à ses positions antérieures. Dans ce cas apologie désormais non tant de la narration cinématographique, tenue au contraire elle-même pour narration dégradée, que d'une narration « primitive » —quelque peu mythifiée—, celle de l'ancienne littérature orale et de ses chaînes de transmission remettant en question toute distinction entre narrateur (qui n'est même pas l'auteur de sa narration) et spectateur, faisant de chaque auditeur au sein de l'auditoire assemblé un narrateur potentiel, postmoderne avant la lettre, qui se bornera à s'approprier à sa façon la narration qui lui a été transmise. Enchaînement, ici, pour le principal, d'un narrateur à l'autre, comme dans un passage de témoin.

Dans La Condition postmoderne Lyotard entendait lui-même opposer aux grands récits historiques de légitimation du savoir scientifique, selon lui en déclin, et à la métaphysique avec laquelle la modernité n'avait pas su rompre, ce qu'il appelait les « petits récits ». Soit déjà une forme d'affaiblissement des grands récits sinon de la narration en tant que telle. Lyotard postulant en effet l'existence de « savoirs narratifs », le savoir ne se réduisant pas selon lui au seul savoir scientifique, centré sur les énoncés descriptifs et astreint au critère de vérité, mais incluant donc des « savoirs narratifs » (toujours l'opposition entre description et narration, comme pour Svetlana Alpers, L'Art de dépeindre, La Peinture hollandaise au XVIIe siècle, 1983, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990, l'opposition entre peinture italienne, narrative, et la peinture d'Europe du Nord, descriptive). Savoirs narratifs (tels, pour Michel Foucault, « Il faut défendre la société », Cours au Collège de France, 1976, Paris, Gallimard/Seuil, 1997, les savoirs assujettis, et, pour Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, les savoirs mineurs) procédant bien des formes traditionnelles de savoir, constitués de compétences transmises à travers différents jeux de langage, relevant d'une pluralité de jeux de langage, mettant en jeu une multiplicité de formes d'énoncés (sans, là encore, que les rôles des participants au jeu langagier soient nettement distingués les uns des autres) et s'appuyant sur d'autres critères que le seul critère de vérité, tel la référence aux précédents intervenants dans la chaîne de transmission. Là où les grands récits reposent sur la quête téléologique, aspirent à un futur à faire advenir, le discours narratif primitif fonde sa légitimité sur le contraire d'un telos, une antériorité, une figure d'origine, un acte fondateur (dans le mythe la parole inaugurale d'un dieu).

Ainsi, dans Le Différend (Paris, Minuit, 1983), Lyotard dit-il, dans le passage que tu cites : « Il y a [dans la mesure où le narratif ne relève pas d'un jeu de langage unique, d'un régime de phrase unique, mais d'une multiplicité de jeux de langage et de régimes de phrase] un privilège du narratif dans l'assemblage du divers ». Ce qui tendrait même à neutraliser —sinon comme de juste, prend soin de préciser Lyotard, à dissiper— les différends. C'est ce qui fait selon lui qu' : « il y a une affinité entre le peuple et le récit. Le mode d'être populaire du “langage“ est la petite histoire déritualisée », les récits « populaires » ne cherchant précisément pas, à l'encontre tant du savoir scientifique que du pouvoir, à éliminer la contradiction. Mais ce avec quoi n'en a pas moins rompu par la suite Jean-François Lyotard. Ainsi, dans « Missive sur l'histoire universelle » (1984, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Correspondance 1982-1985, Paris, Galilée, 1986) : « Il ne convient pas d'accorder au genre narratif un privilège absolu sur les autres genres de discours dans l'analyse des phénomènes humains, ou langagiers en particulier (idéologiques), et moins encore dans l'approche philosophique. Certaines de mes réflexions antérieures ont pu succomber à cette « apparence transcendantale ». Ce même si Lyotard enchaîne en n'en disant pas moins : « Il est en revanche convenable d'aborder l'une des grandes questions que nous livre le monde historique en cette fin du XXe siècle (ou en ce début du XXIe) par l'examen des “histoires“. Car si ce monde est déclaré historique, c'est qu'on entend le traiter narrativement ».

Tandis que Gilles Deleuze, s'il a coupé avec la sémiologie de la narration, plutôt conservateur en matière d'art, n'a jamais rompu avec la narration en tant que telle. Ce qu'il a entrepris d'analyser dans Cinéma (tome 1, L'Image,-mouvement, Paris, Minuit, 1983, & tome 2, L'Image-temps, Paris, Minuit, 1985), ce sont les enchaînements narratifs du cinéma narratif, Deleuze n'accordant que fort peu de place au cinéma expérimental. Enchaînements qu'il décrit comme des enchaînements sensori-moteurs stimulus → réponse, action → réaction, comme dans le raccord champ-contrechamp. Ce à quoi Jacques Rancière (« D''une image à l'autre ? Deleuze et les âges du cinéma », 2000, La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001) a beau jeu de reprocher d'en demeurer à des enchaînements naturels et, ce faisant, paradoxalement, à une « histoire naturelle » du cinéma (encore qu'on puisse se demander si ne doit pas être remise en question, avec l'opposition nature/culture, la distinction néokantienne sciences de la nature/sciences de la culture, sciences nomothétiques, subsumant l'individuel sous l'universel, et sciences idéographiques, se refusant à dissoudre l'individuel dans l'universel). Tout au plus y aurait-il selon Deleuze, dans le cinéma moderniste, suite à la rupture provoquée par la seconde guerre mondiale (mais rupture historique qui, observe Rancière, ne saurait pourtant s'inscrire dans une histoire naturellel), rupture du schème sensori-moteur et, de là, crise de l'image-action qui a perdu son prolongement moteur. Situations sans réponse possible se muant par là en ce que Deleuze appelle de « pures situations optiques et sonores ». Arrêt sur image. Même si n'en demeure pas moins, dit-il, la nécessité de répondre quand même toute réponse s'avère impossible, la nécessité de « ré-enchaîner. Réponses échappant à toute logique. Montage sans raccords. Ré-enchaînements se fondant sur des coupures irrationnelles entre images désenchaînées. Liens sans lien. Où Deleuze lui-même parle de liaisons faibles. Substitution à un temps chronologique d'un temps stratifié, de nappes de temps. Substitution, pour reprendre la terminologie avancée par Deleuze dans Logique du sens (Paris, Minuit, 1969), à Chronos d'Aiôn. Coalescence, cotemporalité et non plus succession des différentes stases temporelles, ainsi que de l'actuel et du virtuel.

« Chronologie » malgré tout pour ce qui est de l'histoire du cinéma, chronologie rejetée donc par Rancière qui y voit un salmigondis entre histoire et histoire naturelle. Hostile qu'est de toute façon Rancière à l'égard des catégories habituelles de prémodernisme et de modernisme auxquelles il entend substituer celles de régime représentatif et de régime esthétique des arts : « Dans le régime représentatif, le travail de l'art est pensé sur le modèle de la forme active qui s'impose à la matière inerte pour la soumettre aux fins de la représentation. Dans le régime esthétique, cette idée de l'imposition volontaire d'une forme à une matière se trouve récusée. La puissance de l'œuvre désormais s'identifie à une identité des contraires : identité de l'actif et du passif, de la pensée et de la non-pensée, de l'intentionnel et de l'inintentionnel ». Ce qui femeure des plus utopiques : l'art « moderniste », puisqu'art moderniste il n'y en a pas moins bien eu, est malencontreusement resté le plus souvent, à l'encontre de ce qu'aurait voulu Roland Barthes (« La Mort de l'auteur », 1967, Œuvres complètes, tome 2, 1966-1973, Paris, Seuil, 1994) et comme le lui a reproché Rosalind Krauss au nom de la postmodernité, des plus intentionnels. Or, poursuit Rancière, si le cinéma semble, par son dispositif matériel, « l'incarnation littérale de cette unité des contraires, l'union de l'œil passif et automatique de la caméra et de l'œil conscient du cinéaste », l'automaticité même de la passivité cinématographique n'en vient pas moins brouiller l' « équation esthétique ». « À l'encontre du romancier ou du peintre [comme dans le cas de Flaubert], qui est lui-même l'agent de son devenir-passif, la caméra ne peut pas ne pas être passive. L'identité des contraires est donnée à l'avance, donc perdue d'avance ». L'identité de l'actif et du passif se retourne en toute-puissance de l'esprit. Or c'est, dit Rancière, cette maîtrise que Deleuze théorise dans l'idée du schème sensori-moteur. « À nouveau donc se réinstaure la vieille logique de la forme qui façonne la matière », autrement dit le cinéma reste toujours prisonnier du régime représentatif et a même contribué au rétablissement de celui-ci à l'encontre du régime esthétique. Impossible même, selon Rancière, de déceler où que ce soit une quelconque rupture du schème sensori-moteur et donc de distinguer deux âges de l'histoire du cinéma, que ce soit le cinéma prémoderniste et le cinéma moderniste ou le cinéma relevant du régime représentatif et celui relevant du régime esthétique. « Toujours en effet le geste qui libère les potentialités les enchaîne à nouveau ». « Les situations de raréfaction narrative que met en scène Rossellini ne sont pas des situations d'“impossibilité à réagir“, d'incapacité à supporter des spectacles intolérables et à coordonner le regard et l'action. Ce sont bien plutôt des situations expérimentales où le cinéaste surimpose au mouvement normal de l'enchaînement narratif un autre mouvement », l'appel du vide pour ce qui est d'Edmund dans Allemagne année zéro […] C'est une dramaturgie de l'appel […] qui fait correspondre l'extrême de la liberté du personnage avec son absolue sujétion à un commandement » (Jacques RANCIÈRE, « Une fable contrariée », La Fable cinématographique, op. cit.).

Mais encore Jacques Rancière (« Une fable contrariée », op. cit.) n'en observe-t-il pas moins ce que j'appellerai une potentialité de dénarrativisation quand bien même cette dénarrativisation est toujours susceptible, là encore, d'être suivie d'une renarrativisation : « Faire un film sur le corps d'un autre, c'est ce que n'ont pas cessé de faire […] les trois personnages que le cinéma met en présence [présence des plus virtuelles] : les cinéastes “mettant en scène“ des scénarios auxquels ils peuvent n'avoir aucune part, les spectateurs dont le cinéma est fait de souvenirs mêlés, les critiques et les cinéphiles qui composent une œuvre de formes plastiques pures sur le corps d'une fiction commerciale ». Comme c'est ce qu'ont fait eux-mêmes, chacun à sa façon, Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinéma et Deleuze dans Cinéma en opérant des coupes dans l'ensemble du corpus cinématographique et en faisant s'enchaîner, en « montant » ensemble, voire en « mixant » les fragments obtenus. Opération qui peut donc être tout aussi bien celle des spectateurs eux-mêmes (à condition de ne pas tomber dans ce que Nicolas Bourriaud, Radicant, Pour une esthétique de la globalisation, Paris, Denoël, 2009, a théorisé comme « communisme formel »), qui a en même temps selon Rancière pour vertu d'arracher le cinéma au régime représentatif.

Opération qui était déjà celle de Roland Barthes dans « Le Troisième sens, Notes de recherche sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein » (1970, Œuvres complètes, tome 2, op. cit.) prélevant lui-même non pas des fragments de plans mais de simples photogrammes dans Ivan le terrible de Sergueï Eisenstein et les recombinant à sa guise. Dans ce cas non pas tant, selon Barthes lui-même, destruction (même s'il parle de contre-récit) ou même affaiblissement de la narration que subversion du récit, indifférence à l'égard du récit. Déconstruction de la narration. Suspension de la narration, suspension qui, ici, n'est pas suspense.

Tout comme, plutôt que de chercher à détruire ou à affaiblir la métaphysique, la modernité, les grands récits… n'y aurait-il pas moyen de suspendre la métaphysique, la modernité, les grands récits… Le terme « suspendre étant à prendre ici non au sens phénoménologique mais en un sens moins strict ou, alors, dans une version « affaiblie » de la phénoménologie elle-même, tout comme Roland Barthes, dans La Chambre claire, Notes sur la photographie (Paris, NRF/Seuil, 1980), dit qu'il a recours à une phénoménologie vague, désinvolte. Ne pourrait-on dire que notre blog est lui-même un blog paresseux, sinon oisif ?

N.B. « Une course poursuite sans scénario dans ta bibliothèque », pourquoi pas ? Une bibliothèque est faite non pour être exposée mais pour en faire usage, toutes sortes d'usages, voire pour en inventer des usages inédits, et je suis prêt à accueillir toutes les propositions en ce sens. Précise-moi ce à quoi tu penses.

Encore une bibliothèque n'en pose-t-elle pas moins, tout comme une exposition la question de l'exposition. Et la meilleure façon que je connaisse d'enchaîner dans ce cas est ce qu'Aby Warburg appelait la loi du bon voisinage.

(7) Intermède 2. La forme de la conversation

CÉDRIC SCHÖNWALD 06.06
On pourra bientôt rebaptiser votre blog « j'aime beaucoup ce que vous dites »...

Surtout que nos commentaires publiés en rajoutent une couche...

JCM 06.06
On a supprimé la quasi-totalité des expressions de ce genre ! Quand il m'arrive moi-même (très exceptionnellement) de dire à jb que, sur tel point, je suis d'accord avec lui, c'est pour marquer que, en dépit des divergences (plus ou moins importantes) que nous pouvons avoir sur d'autres points, il n'en est pas moins des points où nous nous rencontrons, où nous « convergeons », ce qui est indispensable pour qu'un dialogue puisse s'engager de façon fructueuse : il en est un peu comme de ce que Jacques Lacan (« Subversion du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient freudien », 1960, Écrits, Paris, Seuil, 1966) appelle les « points de capiton » où la « chaîne signifiante » et la » chaîne signifiée » convergent pour diverger aussitôt à nouveau.

KARINE LEBRUN 07.06
Je me réjouis de pouvoir vous écrire à tous 2, découvrant que Jean-Claude s'adonne maintenant à l'écriture d'un « blog » !

Même si, nous l'avons vu dans l'intermède, le blog que vous mettez en place, en train de se faire, se remodelant au fil des échanges et des interventions, n'est pas vraiment un blog. Il y a un usage assez courant du blog qui veut que l'on y dépose ses derniers textes, ses derniers travaux. Ou bien un autre tout aussi répandu, où l'on poste un billet quotidiennement, ou à un rythme souvent dicté par le flux continuel des informations circulant sur le web, pour donner son point de vue sur une actualité.

Je suis d'accord avec Jean-Claude sur le fait que la « forme entretien » n'est pas de même nature que la « forme blog », le film que je citais étant évidemment aussi un exemple parmi d'autres.

Quant aux commentaires, il est techniquement possible de les filtrer, Jean-Baptiste, mais est-ce vraiment des commentaires que vous voulez obtenir ? J'ai plutôt l'impression que votre intermède met au même niveau nos remarques et votre échange alors que les commentaires, le plus souvent dans leurs usages, sont assez rarement relevés, ne participant pas tant au débat.

Comme je l'ai dit à Jean-Baptiste, dans un mail qu'il t'a apparemment transmis, Jean-Claude, je réfléchis moi-même à la conversation comme forme à travers notamment, pour ce qui nous intéresse ici, le « blog » tchatchhh, que j'ai d'ailleurs toujours pris le soin de ne pas appeler « blog ». Cependant, il est difficile d'ignorer le contexte du web et ses usages, bien qu'il aille de soi également qu'il ne faut pas s'y conformer mais bien inventer sa propre forme. L'une des différences majeures entre tchatchhh et votre blog est que j'invite, chacune à son tour, plusieurs personnes à échanger avec moi.
 Enfin, je me demande comment cet échange va évoluer : est-ce que mon mail va être publié —entièrement ou en partie— sur le « blog » ou bien sera-t-il l'objet d'un échange parallèle ?

JCM 11.06
Je te remercie pour ton mail. Comme j'aimerais, si jb en est d'accord, que, pour répondre à ta dernière interrogation, notre échange figure sur le blog que nous faisons avec jb, tu m'excuseras pour le ton un peu « solennel » sur lequel je te réponds : différence, là encore, malgré tout, entre la forme-correspondance et la forme-blog.

Comme je te l'ai précédemment dit, ne « croyant » de toute façon pas en une quelconque notion de vérité, je me refuse pour ma part à penser qu'il serait des blogs qui « seraient vraiment des blogs » et d'autres qui ne le seraient pas. J'estime qu'il n'y a pas davantage de définition stricte d'un blog que de définition normative de l'art (et ce d'autant qu'un blog, contrairement à ce qu'il en est habituellement de l'art, ne vise aucune légitimation en tant que tel, présente un caractère des plus modestes), sinon une définition « purement » technique. Définition technique qui ne saurait être déterminante. Il n'est jamais de détermination ou de déterminisme technique, pas davantage qu'il n'est même jamais, à proprement parler, à suivre Henri Bergson (« Le Possible et le réel », 1930, La Pensée et le mouvant, Paris, PUF, 1938) et Gilles Deleuze (Le Bergsonisme, Paris, PUF, 1966), de possibilité ou de possibilisme technique. Il n'est que des virtualités techniques, autrement plus « ouvertes » que de simples possibilités.

Et encore, comme dans le cas de la photo, même la définition technique ne tient pas. Non seulement il n'est pas une mais de multiples définitions techniques de la photo (encore renouvelées aujourd'hui par les techniques numériques au point que certains auteurs ont pu se refuser à continuer d'y voir de la photo) : tout comme la photo a pu être caractérisée (de façon certes très contestable) par sa non-unicité, il ne saurait être de définition unique de la photographie, la photo n'a cessé d'emprunter de nouvelles caractérisations techniques, ce qui ne constitue pas pour autant une caractérisation de la photo puisque cela a tout autant été le fait de la peinture. Mais, qui plus est, l'on peut juger (tant cognitivement qu'esthétiquement) qu'il y a encore photo alors même qu'aucune des (nombreuses) définitions techniques de la photographie n'est satisfaite comme dans le cas de ce que Peter Galassi (Before Photography, Painting and the Invention of Photography, 1981, tr. fr. « Avant la photographie, l'art, La Peinture et l'invention de la photographie », Alain SAYAG & Jean-Claude LEMAGNY ed. L'Invention d'un art, Paris, Biro/Centre Georges Pompidou, 1989) appelle la « peinture photographique ». De même pourrait-on fort bien à mon sens parler de blog (web log) en dehors même du Net (si, par exemple, je laisse avec une certaine régularité à un endroit relativement circonscrit un « message » de mon cru). Mais, à la limite, ici, c'est comme pour le « port-salut », c'est un blog puisque « c'est écrit de dessus », le terme « blog » figurant à la fois paratextuellement (« blogspot.com ») et textuellement (« Blogger »).

De même que les media studies ont montré que les mass media n'avaient pas le caractère déterminant que leur prêtaient tant Adorno que Bourdieu (dans une orientation non tant totalitaire que post-totalitaire, le pouvoir des mass-media permettant désormais de faire l'économie du totalitarisme stricto sensu) mais que tout dépendait de l'usage qu'en faisaient les « récepteurs », de même (à plus forte raison dans le cas d'un post medium ?) dans le cas d'un blog : le recours à un blog ne saurait avoir caractère déterminant, tout dépend de l'usage, des usages (non prescrits d'avance) qu'en font les uns et les autres (tant blogueurs que visiteurs). Comme tu en conviens toi-même, là comme ailleurs, il « convient » (quand bien même, comme toujours, il y a exception : pour ce qui est du domaine de l'art, l'art à contraintes, sans aller, comme Jon Elster —«Conventions, créativité, originalité», 1992, tr. fr. EspacesTemps Les Cahiers n°55-56, Arts, l'exception ordinaire, Esthétique et sciences sociales, Paris, 1994—, jusqu'à soutenir que tout art est à contrainte) de ne pas se borner à se con-former aux usages en vigueur mais bien « inventer sa propre forme ».

De même toujours pour ce qui est des commentaires. Peu importe de savoir s'il s'agit ou non de « véritables commentaires ». En l'occurrence ce ne sont même pas nous qui, au départ, avons employé ce terme. Il s'agit effectivement ici, dans une certaine mesure (mais dans une certaine mesure seulement, ce que, davantage sans doute que jb, j'aurais tendance à regretter), de « mettre au même niveau » les remarques de nos « commentateurs » et nos propres « échanges ».

Se pose alors effectivement (ainsi que je l'avais indiqué moi-même dès ma première intervention sur ce blog) la question de la forme-conversation même si la conversation est, sur le Net, sans doute davantage le fait du tchat (forme qui tend généralement à m'exaspérer) que du blog. Réactivation ou plutôt dégradation de la conversation ? Conversation qui, selon Jürgen Habermas (L'Espace public, Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, 1962, tr. fr. Paris, Payot, 1978), aurait formé, dans le cadre des Salons littéraires, parisiens le creuset dans lequel se seraient constitués l'opinion publique et l'espace public bourgeois, encore que, selon Antoine Lilti (Le Monde des Salons, Sociabilité et mondanité à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 2005), c'était surtout l'aristocratie qui continuait à imposer ses codes et ses jugements dans les Salon, l'aristocratie recherchant tout au plus la compagnie des hommes de lettres pour combattre l'ennui qui était celui d'une classe oisive (telle la classe de loisir de Thorstein Veblen, Théorie de la classe de loisir, 1899, tr. fr. Paris, Gallimard, 1970) et désœuvrée.

En fait, selon Marc Fumaroli (« La Conversation », Pierre NORA ed. Les Lieux de mémoire III, La France, tome 2, Traditions, Paris, Gallimard, 1992), véritable art de la conversation (l'aspect littéraro-artistique s'avérant tout aussi important que l'aspect politique) pratiqué pour le principal au sommet de l'échelle sociale, à échelle limitée, en petits groupes (tout comme, désormais, selon Jürgen Habermas lui-même —Théorie de l'agir communicationnel, 1981, tr. fr. Paris, Fayard, 1987, 2 vol. & De l'éthique de la discussion, 1991, tr. fr. Paris, Cerf, 1992—, non plus tant l'art que l'éthique de la discussion), à une échelle selon lui davantage privée que publique. Art de la conversation à distinguer soigneusement de l'ancien art oratoire (de l'éloquence) qui était théorisé par la rhétorique (laquelle entrait elle-même dans l'ancien système des arts libéraux) et était le fait de professionnels de la parole s'adressant en public à une assemblée (comme ce sera bientôt le fait des orateurs de la révolution française et, de façon générale, des élus dans le cadre de la démocratie représentative pourtant issue, selon Habermas, de l'espace —qu'il tient pour public— des Salons). Art de la conversation qui n'était pas pour autant la pratique amateur associée à la pratique professionnelle constituée par l'art oratoire puisqu'il s'agissait là non de la pratique amateur et de la pratique professionnelle relevant d'un art unique mais bien de deux arts distincts, l'art de la conversation étant lui-même présumé un art libéral. Selon Fumaroli ceux qui pratiquaient l'art de la conversation n'étaient même pas à proprement parler des amateurs du fait qu'ils avaient du moins beaucoup lu (sans être pour autant des lecteurs érudits professionnels) : passage (controversé) de ce que Rolf Engelsing (« Die Perioden der Lesergeschichte in der Neuzeit », Zur Sozialgeschichte deutscher Mittel-u. Unterschichten, Göttingen, 1973, & Der Bürger als Leser: Lesergeschichte in Deutschland, 1500-1800, Stuttgart, Metzler, 1974) a appelé la « lecture intensive » à une « lecture extensive » ? En même temps que l'art de la conversation s'est prolongé dans la pratique scripturale de la correspondance : art épistolaire à part entière ou genre littéraire pratiqué lui-même par des « écrivants » non professionnels ?

Cependant, selon Fumaroli lui-même, si certes « l'Ancien Régime français n'avait rien de démocratique », encore n'en demeure-t-il pas moins que, « en marge de la Cour et des institutions du régime, la conversation pratiquée à Paris par des cercles privés et relativement nombreux » (s'étendant non à la seule aristocratie mais à ce que l'on appelait alors « le grand monde », voire le « monde » tout court, si limité n'en fût-il pas moins, monde qui n'était en tout cas pas seulement celui de l'art ou des arts) a pu prendre « les proportions d'une contre-institution de droit coutumier et privé » avec ses règles et même son éthique propres. Elle s'avérait même selon lui égalitaire dans la mesure où, pour ce qui la concerne, le rang et la fortune importaient peu. Seul entrait en compte le mérite personnel (qui n'en est pas moins inégalitaire !) établissant « le rang de chacun dans l'ordre de l'esprit », quand bien même l' « école de l'esprit » ainsi instituée n'en constituait pas moins la meilleure préparation aux intrigues de la Cour et à la qualité de courtisan, en même temps que (au risque de la préciosité) le laboratoire de la langue littéraire (écrite) elle-même dont elle établissait oralement, par correction réciproque, le « bon usage », le « tribunal du goût » en matière littéraire (pour ce qui est des écrivains professionnels).
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