De nouveau, quelques dérivations !
Comme, par
définition, ces embardées resteront volontairement extérieures au développement
implacable de ton précédent envoi —que je dirais obéissant, pour ainsi dire, à
une certaine forme de dramaturgie—, j’ai choisi de leur donner l’aspect de
notes ne donnant pas la star aux enchaînements et venant s’ajouter à la
périphérie de ton propos, de façon ponctuelle. Des notes du type de celles qu’on
aménagerait en bas des pages ou dans la marge, à ces différences près que (1) je
les ai écrites, pas toi, ce qui déroge sans doute à la prescription qui veut
que ce soit généralement la même personne qui se charge et du texte et
des notes (traductions, publications posthumes et analyses d’œuvres
littéraires mises à part) et que (2) elles consistent en remarques qui manquent
cruellement d’objectivité, et, pour cette raison, ressemblent davantage à des
mails que j’aurais pu t’envoyer qu’à des notes.
À tort, donc, je
taillerai dans le gras, ou plutôt, j’éparpillerai de nouveau une infime portion
de ce que tu t’es efforcé d’amalgamer dans ton précédent envoi, ou encore je
rapporterai des pièces au corps de ton développement, en faisant comme si
« en dire un peu plus avait été nécessaire », ce qui, bien sûr,
n’était strictement jamais le cas !
(*) « L'art
conceptuel n'a lui-même jamais été si "purement" conceptuel que cela. »
…………………………………………………………………………………………………
(*) Cette remarque me
frappe (bien qu’elle semble, dans ton développement, seulement tenir le
rôle d’une évocation furtive, qui toutefois en dit long, au passage). À
chaque fois que j’examine de nouveau certaines des œuvres issues de l’art conceptuel
(prétendument phares ou, à l’encontre, jugées comme étant secondaires,
celles-là étant souvent aussi prenantes que celles-ci), je remarque à quel
point ce que tu écris là est fondé —et pourrait s’appliquer, sans aucun doute, à
la majorité de l’art qu’on voit apparaître depuis des décennies— : nous
nous forgeons une conception de « ce qui est conceptuel » qui, d’une
certaine façon, à pour effet (indésirable ?) de mettre à distance les
œuvres d’art conceptuelles prises pour ce qu’elles sont, prises « au sens
propre ». À l’inverse, en toute logique, en examinant avec soin la
production née de l’art conceptuel, à savoir en considérant les œuvres prises
au cas par cas, avec, disons, une certaine vigilance (en tentant par exemple de
les maintenir hors du « discours rabâché » qui ordinairement les
accompagne), et surtout en tentant de tenir compte de toutes leurs caractéristiques
(ou presque, je veux dire sans céder à la tentation de faire de raccourcis ou
de proposer un survol), nous ne pouvons que constater qu’un grand nombre
d’éléments se manifestant dans ces œuvres nuisent à une vision qui se
souhaiterait globale et énoncée une fois pour toutes : « L'art
conceptuel n'a lui-même jamais été si "purement" conceptuel que
cela. ». En effet, quoique prétendant toujours plus à l’objectivité,
comment ne pas constater que l’analyse d’œuvres d’art est un modèle qui ne
saurait se passer de faire des sélections, d’imposer des choix en ayant pour
objectif de former une opinion dont on attend en premier lieu qu’elle soit cohérente,
qu’elle « se tienne ». Or nombre d’opinions sur les œuvres « se
tiennent » —pour une large part— en dépit de l’intégrité des œuvres
elles-mêmes, et impliquent forcément, en somme et pour cette raison même, le
fait d’éradiquer tous les éléments qui seraient susceptibles d’invalider ou
simplement d’alourdir la « thèse », l’opinion, ou encore la vue envisagée.
C’est pourquoi l’effort devant être fourni pour mettre en question quelque
chose que l’on tient pour acquis m’apparaît d’une certaine façon
(paradoxalement ?) comme étant plus crucial que celui qui consisterait à placer
la recherche sous le signe de l’innovation (tu problématisais, dans le Blog 11,
la notion de reenactment qu’on voit aujourd’hui couramment apparaître
dans le champ de la performance, ce que j’avance quelques lignes plus haut me
semble avoir un lien direct avec le projet de mise en question d’une même idée
via ses multiples activations, relectures ou réinterprétations, que nombre d’observateurs
jugent comme tenant lieu d’une espèce de surplace, mais qui semblerait a
contrario dans de nombreux cas fournir l’occasion d’un travail d’approfondissement
d’autant plus énergique qu’il contourne la question du nouveau, pesante, paralysante,
neutralisante à plus d’un titre).
« L'art
conceptuel est conceptuel. » : choisir de faire l’économie d’en découdre avec
de telles déclarations ne reviendrait-il pas, d’autre part, à encourir le risque
de s’en remettre malgré soi à un « récit autorisé » ? Notion à
tiroirs que Jean-Marc Poinsot ―dans « Les récits autorisés », in Quand
l’œuvre à lieu, L’art exposé et ses récits autorisés, éditions du Musée
d’art moderne et contemporain/Mamco, Genève, 1999―, déplie relativement aux déclarations
d’artistes, aux communiqués de presse, aux textes critiques qui
« apparaissent après l’œuvre ou dans sa dépendance lors de sa présentation
ou de sa représentation […] récits institutionnels systématiquement associés à
la production des événements et prestations artistiques au rang desquels les
expositions jouent le plus grand rôle » (page 135), notion qui pourrait
assurément être accolée en raison de sa parenté à celle, capitale chez Pierre
Bourdieu, de légitimité, développée notamment dans Les règles de
l’art (éditions du Seuil, Paris, 1992) lorsqu’il est question pour le
sociologue d’analyser, à l’intérieur du champ de la culture, les mécanismes et
enjeux à l’œuvre dans le processus d’accession au monopole de la légitimité
littéraire.
Je souhaiterais à
présent en venir là : selon moi, tout effort d’interprétation est sans
aucun doute condamné à errer dans l’écart (si je ne me trompe « gap »
en anglais, un mot que je trouve fascinant) incompressible qui existe entre le propre
(une réalité qu’on présumerait brute et « sans phrases », supposée
relever du « pur existant ») et le figuré (une myriade de
projections « dans un certain ordre assemblées », en quelque sorte plaquées
sur l’existant au moyen d’un « effort mental » et renvoyant immanquablement
à l’illusion, aux faux-semblants).
Or qu’adviendrait-il
de nos opinions et éventuels commentaires sur les œuvres d’art si nous
réussissions à relire celles-là —mais ce serait, bien sûr, une manière de céder
à un infâme, à un diabolique paradoxe !— à la lumière de ce que Clément
Rosset nomme l’idiotie (Le réel, Traité de l’idiotie, Les
éditions de Minuit, Paris, 2007), autrement dit en jouant à faire comme s’il nous
était possible de les appréhender comme des morceaux de « réalité brute »
et « sans phrases » ?
Il me semble que nous
tentions peu ou prou de nous embarquer sur ce chemin (qui est peut-être moins
éloigné qu’il n’y paraît du ready-made réciproque) lorsque nous avons rédigé
ensemble, en 2009, le suivant mode d’emploi : « Convertir chaque
œuvre d’art d’une collection en une mention descriptive limitée à quelques
mots. La collection originale devra être détruite. » (N°45 variante 1, Pieces
to exist only when it’s mentioned), auquel nous avions choisi, en guise de « test »,
d’associer un exemple de conversion d’un chef-d’œuvre supposé en mention grossièrement
suggestive : « Vincent Van Gogh, La nuit étoilée, 1889, huile sur
toile, 73,7 x 92,1 centimètres, The Museum of Modern Art, New York, description :
"Une représentation réussie de la voûte céleste des Alpilles. ". ».
J’achève cette note, déjà
beaucoup trop longue, en reproduisant partiellement la page 40 extraite du
livre de Clément Rosset cité précédemment : « 1) toute réalité est
nécessairement quelconque, – oui, hormis le fait de sa réalité même qui est
l’énigme par excellence, c’est-à-dire tout le contraire du quelconque ; 2)
toute signification accordée au réel est illusoire, le hasard suffisant à tout
expliquer, – oui, mais en précisant que le hasard rend compte du réel en tant
qu’il advient, nullement en tant qu’il est ; 3) il n’y a pas de secret de
l’Histoire, – oui, mais il y a un mystère de l’être. ». Rosset délivre là
le principal de sa méthode ou de son mode opératoire (avec lequel je me
sens davantage en phase qu’avec son propos, il en va d’une certaine forme de
mise en tension) : chaque point étalé par le philosophe est promptement réfuté,
ou partiellement contredit par un « oui mais » qui nous impose de prendre
la tangente.
(**) « La
surprise, l'imprévisibilité, ferait partie de l'horizon d'attente du spectateur
averti. Et la déception consisterait alors à ne pas être surpris, quand bien
même comment pourrait-on désormais être surpris sinon par l'absence de
surprise ? »
…………………………………………………………………………………………………
(**) Entre 2002 et
2006, dans le cadre de mes opérations, j’ai souvent avancé l’idée d’imprévu
(parlant d’« imprévu radical », la notion tentant d’imposer
maladroitement une distinction entre un « imprévu prévu », une offre à
mes yeux caractéristique de l’industrie culturelle, et un « imprévu
imprévu », soit un véritable imprévu, ce dernier renvoyant immédiatement à
la notion de menace qui m’est chère). Or tu as, pour le mettre à l’étude, de
nombreuses fois évoqué l’événement dans ces pages.
Je pourrais imaginer
une transformation de la phrase « La surprise, l’imprévisibilité, ferait
partie de l’horizon d’attente du spectateur averti. » en ceci : « Maintenir,
dans l’art, la notion d’imprévisibilité, mais s’ingénier à faire en sorte
qu’elle excède l’horizon du spectateur averti. ». Car rien ne me plaît
comme penser à tous les cas de figure où le « spectateur », en raison du
fait qu’il ne soit pas informé sur les tenants et les aboutissants de ce à quoi
il prend part malgré lui, se mue en victime, en cible ou en proie.
(***) « […]
l'espace urbain n'a nul besoin d'être artialisé par avance,
« pré-artialisé », pour qu'un événement artistique y prenne place
(tel un site événementiel au sens d'Alain Badiou, L'Être et l'événement, op.
cit.), ce qui reviendrait à le re-territorialiser, à le re-cadrer. »
…………………………………………………………………………………………………
(***) À cette
affirmation, j’ajouterais volontiers ce que tu as pu écrire dans Contre
l’art global, éditions è®e, Paris, 2007, au sujet d’un « art sans
identité d’art » (page 132) et qui représente, à mes yeux, sans nul doute,
l’évocation la plus pertinente que l’on saurait avoir d’une pratique de l’art volontairement
acerbe, mordante —si certains esprits inattentifs ne réussissent pas à la
distinguer du projet kaprowien d’ « art et de vie confondus »,
tant pis pour eux ! : « L’art sans identité n’est lui-même pas le
fait d’œuvres éventuellement susceptibles de s’activer à certains moments mais
est un art (sans œuvre) qui, à la façon des pratiques dites
"activistes", entend être actif, entend agir "réellement"
—même "modestement"— sur et dans le monde au lieu de se borner à
l’enjoliver ou à vouloir le réenchanter, et ce quand bien même il n’est pas
identifié en tant que tel, quand même personne ne s’y attend ou ne guette ses
"manifestations". ».
(****) « [tant
en fait dans l'espace public au sens d'espace urbain que dans l'espace muséal
lui-même en tant qu'espace public au sens d'Habermas ou, du moins, de ce qu'il
en reste, quand bien même la tentative d'infiltration qui a pu être celle de
Wright en personne, en compagnie d'Alexandre Gurita au nom de la Biennale de
Paris, de la très officielle Force de l'art 01, dûment programmée et
annoncée comme telle comme elle l'était dans le « temps public » de
la manifestation, au sein de l'espace de débat ouvert, en parallèle avec un
projet d'infiltration de l'espace urbain lui-même (en l'occurrence le quartier
des Beaudottes de Sevran), par le collectif Campement urbain en vue précisément
de réactiver la notion même d'espace public, n'avait plus guère d'infiltration
que le nom] »
…………………………………………………………………………………………………
(****) Dire qu’en
opposition à l’attitude affichée par l’Internationale lettriste
(1954-1957), il s’avère à l’heure actuelle indispensable de « surmonter la
vieille opposition » en choisissant « d’en être » et de participer
a pris, depuis quelques années, dans le monde de l’art, la tournure d’un lieu
commun (le genre d’affirmations qui finit toujours par émerger tardivement dans
la phase débat des colloques les plus improbables). En ce qui concerne la
question néanmoins cruciale de la participation (qui pourrait être tournée
ainsi, si l’on ne craignait d’être par trop naïf : « Pourquoi,
comment participer, et à quel prix ? »), les réponses fournies par les
artistes me semblent en majorité épouvantables, même quand elles prétendent
offrir des arguments de choc —au pire, éthiques— en ce sens qu’elles donnent la
parole à la passivité de la pire espèce (« Pourquoi en être ? Parce
qu’il faut bien survivre ! »).
En être, ou pas. Si
oui, comment ?
Ne pas en être mais
quand même un peu, puisque le document qui suit a été conçu pour être très largement
diffusé :
« De l’I. L. à
Dutilleul, Bruxelles
Stupide Dutilleul,
En imaginant que tes
expositions pourraient se faire dans les conditions que nous avons rejetées, tu
viens de donner ta mesure.
Les morveux comme
toi, qui veulent réussir, doivent être plus adroits.
Il n’y aura pas
d’exposition.
Le 7 avril 1955, pour
l’Internationale lettriste : G.-E. Debord, Jacques Fillon »
(Potlatch,
Folio, Paris, 2000, page 148)
Ne pas en être mais
quand même un peu, puisqu’il est de plus en plus fréquent de se faire conter cette
histoire :
« In September 1978, D’Arcangelo participated in a group exhibition at
Artists Space, along with Louise Lawler, Cindy Sherman and Adrian Piper. His
contribution consisted of exhibiting a series of texts, titled Four Texts
for Artists Space, in which he elucidated on the ideological conditions of
the gallery’s status as an independent art space. As a conclusion to his
analysis, he chose to withdraw his name from all material promoting the
exhibition outside the gallery. A blank space in place of his name in the title
and list of exhibiting artists formally indicated this erasure. » (Anarchism Without
Adjectives: On the Work of Christopher D’Arcangelo, 1975-1979, livret de
l’exposition éponyme organisée par Dean Inkster et Sébastien Pluot à l’Artists
Space, à New York, entre le 10 septembre
et le 16 octobre 2011, ce texte descriptif figure sur le rabat de la 1ère
de couverture).
Mais alors qu’est-ce
que serait un ne pas en être pour de bon ? Et d’ailleurs, aurait-il le
moindre intérêt ?
(*****) Ce alors que,
de toute façon, assure Wright, l'art, désormais, plutôt que de chercher à aller
toujours plus loin dans le processus de dématérialisation que, à l'époque,
avait énoncé Lucy Lippard (cf. Lucy. LIPPARD &
John CHANDLER, «The Dematerialization of Art», Art International , Vol. XII n°2, February
1968), ne rejetterait plus tant l'objet d'art que la notion même d'œuvre —plus
ou moins confondue avec celle de produit— au profit de celle de processus.
…………………………………………………………………………………………………
(*****)
Tes lignes écrites en réaction aux propos de Stephen Wright m’invitent à
évoquer ici ce que nous avions pu échafauder en sa compagnie, entre 2008 et
2009, dans le cadre de la Biennale de Paris. À l’occasion d’une transition ou
d’un moment charnière pour la biennale (ce que certains avaient intitulé, de
façon quelque peu lugubre, « la fin d’une époque »), nous avions
monté un projet de collège. Il y a trois ans déjà, c’est-à-dire au même moment,
le nombre d'écoles montées par des collectifs d’artistes, souvent à titre d'œuvres,
augmentait sans cesse (ce que certains observateurs, peut-être à juste titre, ont
jugé comme étant symptomatique d'une volonté d'agir à la source de la
production). Au moment où nous élaborions les fondements de ce collège,
aborder la pratique de l’art au travers de la question de son
« éducation » (le mot s’avère extrêmement difficile à employer) nous
semblait crucial. Voici la charte initiale du Collège de la Biennale de Paris, au
point où nous en étions arrivés. Ce texte bref et inachevé fut le fruit d’une
collaboration (entre, notamment, Stephen Wright, Alexandre Gurita, Caroline
Keppi-Gurita, Paul Robert, Claire Dehove, François Deck, P. Nicolas Ledoux,
Hanan Benammar, Ghislain Mollet-Viéville, Karine Lebrun, Sylvain Soussan,
Liliane Viala, Éric Létourneau et moi-même…) mais aussi le résultat d’un
consensus ou en tous cas d’une espèce d’accord ―aie donc à l’esprit en lisant cette
charte que chacun d’entre nous aurait pu, à titre individuel, révoquer un ou
plusieurs des point énoncés dans celle-ci :
Le Collège de la
Biennale de Paris
Une école de
méthodologies décréatives.
Un moment collégial
sans élèves, sans enseignants, sans toit, sans cursus, en rupture avec toutes
les notions qui instituent l’art et son enseignement.
L’initiative
accompagne les usages susceptibles d’arracher l’art à lui-même.
1. Ce collège a pour
but d’activer les pratiques sans finalité d’art.
2. Il revendique son
exode institutionnel.
3. Il se déploie par
propositions satellites, qui sont à la fois extradisciplinaires et
dépersonnalisées.
4. Il fonctionne sur
la seule base d’usagers, récusant toute opposition binaire entre enseignants /
élèves, experts / non experts.
5. Il agit par
réseaux avec ou sans affinités.
Au moment où nous
débattions de tout cela avec ferveur (au travers d’Amicales, puis de rencontres
organisées spécialement autour de la création du collège) (re)sortait l’ouvrage
de Thierry de Duve, Faire école (ou la refaire ?), dont certains des
propos on ne peut plus concrets semblaient avoir des résonances presque gaguesques
vis-à-vis de nos propres prises de position, destructrices, enragées, fières
surtout. Par exemple : « 1° Pas de diplôme à la sortie, mais une
sélection rigoureuse à l’entrée. 2° Pas de progression du curriculum par année,
mais des examens sévères. 3° Pas de professeurs permanents, mais un
"casting" ad hoc. » —extrait d’une lettre adressée par Thierry
de Duve à Marcel Crochet, recteur de l’Université catholique de Louvain, mars
2001, in Thierry de Duve, Faire école (ou la refaire ?), Nouvelle
édition revue et augmentée, Collection Mamco / Les presses du réel, Dijon,
2008, Chapitre 3, « Hypothèse d’école », page 128—, ou encore «
Peut-être l’école d’art de l’avenir ne sera-t-elle pas nécessairement une institution
de briques animées par un corps professoral appointé, mais rien de plus et rien
de moins qu’un mode de transmission de l’art qui s’adresse à tous comme si tous
étaient artistes. Le jour où cette école qui n’en sera plus une adviendra à
l’existence, je n’aurai pour ma part aucune nostalgie de CalArts, de Goldsmith
ou de la Villa Arson, pas plus que je n’ai la nostalgie du Bauhaus
ou de la vieille école des beaux-arts. » —op. cit., page 146.
Sous
cette forme, le collège a échoué (Stephen a monté lecollège, la Biennale
de Paris a développé d’autres projets, notamment ceux consacrés à la
terminologie). Il n’en reste pas moins que la question de l’école me turlupine toujours
et que j’aimerais absolument savoir quel est ton point de vue sur la question…
…la question de l’école :
Frank Lloyd Wright a
dit : « Méfiez-vous des écoles d’architectures si elles font autre
chose que de vous enseigner la technique du métier. » —Frank Lloyd Wright,
L’Avenir de l’architecture, vol.2, Bibliothèque Médiations Denoël
Gonthier, Paris, 1982, page 225, « Conseils à un jeune architecte », conférence
donnée par Frank Lloyd Wright en 1931 à l’Art Institute de Chicago.
En d’autres termes, qu’est-ce
qu’un contenu d’enseignement valable, recevable, ou simplement digne de
confiance ? Je tape à côté… Là n’est pas la question !
Tandis que Max
Stirner, ce « Joseph Jacotot des forces du chaos », longtemps avant
F. L. Wright a écrit : « La misère de notre éducation actuelle vient,
pour une large part, de ce que le savoir ne s’est pas affiné en volonté, en
autoactivité, en pratique pure. […] L’esprit qui anime la plupart des
enseignants en est une preuve tristement vivante. Façonnés, au mieux, ils
façonnent à leur tour ; dressés, ils dressent. […] ce n’est pas le
savoir qui doit être inculqué, c’est la personnalité qui doit parvenir à son
propre épanouissement. [...] L’opiniâtreté et la "méchanceté" des
enfants ont autant leur raison d’être que leur soif de connaître. On stimule
cette dernière avec zèle : qu’on excite aussi la force naturelle de la
volonté : l’opposition. Si l’enfant n’apprend pas à se sentir
lui-même, c’est justement la chose principale qu’il n’apprend pas. Qu’on ne
réprime ni sa fierté, ni sa franchise. Contre sa pétulance, il me restera toujours
ma propre fierté. […] savoir doit mourir pour ressusciter comme volonté et se
recréer quotidiennement comme personnalité libre. » —« Les faux principes
de notre éducation », 1842, extrait d’Écrits mineurs, livre publié
uniquement en allemand mais partiellement reproduit dans Daniel Guérin, Ni
Dieu ni Maître, Anthologie de l’anarchisme / Tome 1, pp.19-22.
En d’autres termes, quelle
relation « connaître » entretient-il avec
« soi-même » ? Mais cette nouvelle question nous pousse trop au
fond du tonneau.