(13) Intermède 4. Forme, format, formatage, usages (a)

KARINE LEBRUN 10.07

Je ne souhaitais pas m'étendre plus que ça sur le format blog, format étant entendu comme le support de la page A4 par exemple, mais la remarque de Jean-Claude concernant le formatage typographique dû aux contraintes techniques du blog me donne l'occasion de rebondir sur les usages du blog et par extension des réseaux sociaux.

Comme tu l'as donc pointé, Jean-Claude, le blog tend à uniformiser notre façon d'écrire parce que nous ne disposons pas des compétences techniques pour contourner les champs textes mis à disposition. Tout au plus, des modèles, templates, modifient l'interface, des widgets ajoutent des modules que l'on peut la plupart du temps simplement qualifier de gadgets, mais nous ne pouvons pas intervenir plus en avant sans l'aide d'informaticiens aguerris.

Et pour cause, les blogs ont été conçus dans une perspective de ce que Jeremy Rifkin nomme l'âge de l'accès : ce qui compte, c'est de pouvoir participer à la société en réseaux paradigmatique de l'économie actuelle.

Les blogs, Facebook, Flicker, Twitter etc. sont des espaces supposés ne pas avoir recours à la technique pour publier son contenu. Plus l'accès en est simple, plus il y aura de données à partager, plus le réseau se nourrira de nouvelles contributions et pourra se développer.

Blogger est une des sous-marques de Google et fonctionne sur ce principe.

Ces outils « offerts », d'apparente gratuité, fournissent l'opportunité à qui le souhaite d'écrire avec des mots et/ou des images.

Or, cet espace public récemment activé sur le web, je ne parle pas d'Internet, ne formate pas tant la forme des écrits en imposant des standards lisibles par tous, qu'il n'incite à se raconter.

Isabelle Astier (Les Nouvelles Règles du social, Paris, PUF, 2007) qualifie cette nouvelle injonction de « société biographique » qu'elle n'inscrit pas dans ce qui se joue avec les réseaux sociaux mais dans le contrat social qui lie l'individu et la collectivité. Désormais, la contrepartie de l'aide sociale est de se produire soi-même, de s'accomplir individuellement. Celui qui ne réussit pas dans cette nouvelle norme ne peut s'en prendre qu'à lui-même et décharger ainsi la collectivité de toute responsabilité.

La « société biographique » est ce moment où l'individu doit être absolument unique, et non plus anonyme dans le collectif, en faisant le récit de soi et en exprimant ses désirs singuliers.

Prendre la parole et faire preuve d'originalité dans l'expression de soi est également la norme sur le web. Cette libéralisation répond à l'injonction d'une société en demande de récits appelée autrement « storytelling » par Christian Salmon.

Il ne s'agit pas uniquement d'histoires des vedettes du showbiz ou de la sphère politique (DSK actuellement), mais aussi de personnes qui, en produisant des documents sur le web, sortent un temps de l'anonymat comme ce Marc L. dont Le Tigre s'est amusé à tirer le portrait en collectant toutes les traces laissées par le personnage.

Certes, son identité n'a pas été révélée, mais le récit de sa vie n'a pas été inventé, tout au plus narré.

Nouvelle norme, dont on perçoit bien l'intérêt sur le web pour les marchands et les institutions qui n'ont plus qu'à récupérer ces informations pour nous ficher allègrement.

Dans son texte « La vie des hommes infâmes » (Collectif Maurice Florence ,Archives de l'infamie ,Paris, Prairies ordinaires, 2009), Michel Foucault faisait déjà état d'hommes et femmes ordinaires sous l'Ancien Régime dont les récits de vie étaient relatés par écrit dans les rapports de police. Ces hommes et femmes infâmes sortent de leur condition d'exclus où la société les avait maintenus en rencontrant le pouvoir. Paradoxe de personnes jusqu'alors invisibles devenant à travers des signalements, des registres et des fiches des existences captées par le fil de l'histoire.

Aujourd'hui, tout ce qui se voit - se dit - se vit s'enregistre et se diffuse sur le web de manière protéiforme.

Pour Pierre-Damien Huyghe (Faire Place, Paris, Mix, 2009), l'appareillage actuel permettant d'enregistrer et de diffuser toute expérience vécue change profondément nos manières de penser et d'agir.

Photographier, filmer, font partie d'une expérience quotidienne outrepassant largement l'album familial pour s'élargir à tous les moments de la vie, insignifiants ou politiques.

Voici quelques pistes de réflexion que Jean-Claude souhaiterait peut-être que je développe pour certaines, mais je préfère m'arrêter là pour engager le dialogue.

JCM 28. 07

Retour de la narration (La forme de la narration 2)

« Icon to Narrative. From Narrative to “Iconic“ » (JCM, « Le Récit de l'art », Le Récit et les arts, Paris, L'Harmattan, 1998) (Sixten RINGBOM, Icon to Narrative, The Rise of the Dramatic Close-up in Fiftwenth-Century Devotional Painting, 1965, tr. fr. De l'icône à la scène narrative », Paris, Monfort, 1997 & William RUBIN, « From Narrative to “Iconic“ in Picasso : The Buried Allegory in “Bread and Fruit Dish on a Table“ and the Role of “Les Demoiselles d'Avignon “ », Art Bulletin tome LXV, 1983). L'histoire de l'art n'a cessé de « se raconter » sous la forme d'une succession

+++++(en dents de scie ou en spirale, comme on voudra)

d'entreprises de narrativisation et d' « opérations »

+++++[au sens fort, chirurgical, de Georges Bataille (Manet, Genève, Skira, 1955), quand bien même, chez Manet, il ne s'agissait pas encore de dénarrativisation mais seulement de dédramatisation 

++++++++++—en un sens qui, ici, ne doit rien à Diderot, le drame relevant lui-même selon Diderot d'une forme de déthéâtralisation—

+++++de la narration]

de dénarrativisation

+++++quand bien même ce « grand récit » s'avère non seulement quelque peu désorienté mais, comme tous les grands récits, quelque peu lacunaire, tout comme, au demeurant, le grand récit concurrent, de la part de Svetlana Alpers (L'Art de dépeindre, La Peinture hollandaise au XVII^e siècle, 1983, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990),

++++++++++à la suite, pour ce qui est de la littérature, de Georg Lukács (« Raconter ou décrire? Contribution à la discussion sur le naturalisme et le formalisme », 1936, Problèmes du réalisme, 1971, tr. fr. Paris, L'Arche, 1975),

+++++faisant procéder l'histoire de l'art de la dialectique non pas entre narration et iconicité mais entre narration et description

++++++++++(grand récit orienté en sens inverse chez Alpers, vers le triomphe de la description, et chez Lukács, vers la victoire de la narration)

+++++et quand bien même, comme je l'ai indiqué précédemment, a pu se poser la question de savoir s'il était réellement possible d'échapper non pas seulement à une forme désuète de narration mais à la narration en tant que telle.

Mais, désormais, ce n'est plus seulement d'art ou d'histoire de l'art qu'il s'agit. Différents auteurs ont pu faire l'hypothèse d'un narrative turn ou narrativist turn pour ce qui est de l'ensemble des sciences humaines, en particulier de l'histoire. Narrative turn qui succéderait au linguistic turn des années 60 alors théorisé par Richard Rorty (cf. Richard Rorty, ed. The Linguistic Turn, Recent Essays in Philosophical Method, Chicago, University of Chicago Press, 1967), favorisé, après l' « épisode » structuraliste, par le retour, en histoire, d'une certaine forme d'histoire événementielle

+++++(cf. Pierre NORA, «Le Retour de l'événement», Jacques. LE GOFF & Pierre NORA, ed. Faire de l’histoire, tome 1, Paris, Gallimard, 1974, & Alban BENSA & Éric FASSIN, « Les Sciences sociales face à l'événement », Terrain n° 38, Qu'est-ce qu'un événement ?, mars 2002)

dans l'idée que la narration serait constitutive d’identité tant pour les individus que pour les groupes sociaux et les peuples. Notion d'identité narrative développée au départ par le philosophe Paul Ricœur (Temps et récit, 3 vol. Paris, Seuil, 1983-85 & Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990) effectuant lui-même alors son retour sur le devant de la « scène » philosophique après l'ostracisme qu'avait prononcé contre lui le structuralisme rejetant son herméneutique du sujet au nom de la structure et de la conception de l'histoire elle-même comme procès sans sujet (cf. Louis ALTHUSSER, Réponse à John Lewis, Paris, Maspero, 1973).

+++++Là où, en sociologie, Pierre Bourdieu («L'Illusion biographique», 1986, Raisons pratiques, Sur la théorie de l'action, Paris, Seuil, 1994) dénonçait lui-même le caractère illusionniste du recours aux méthodes biographiques en sciences humaines, s'en tenant à l'idée que les gens « se racontent des histoires » simples rationalisations illusoires après-coup de leurs comportements et de leurs croyances, faisant que la narration mènerait seulement à la création artificielle de sens et ne saurait de ce fait fonder une quelconque identité (si tant est qu'identité il doive y avoir),

+++++pour Ricœur « je suis ce que je me raconte », les solutions proposées au problème de l'identité personnelle qui négligent la dimension narrative ne sauraient qu'échouer. Seul le récit biographique ou autobiographique permet d'échapper à l'antinomie entre un sujet traditionnellement tenu pour toujours identique à lui-même dans la diversité de ses états et la dénonciation du sujet en tant qu'illusion substantialiste ; seul le concept d'identité narrative permet d'articuler ce qu'il appelle identité-mêmeté, identité permanente dans le temps s'apparentant à l'identité sociale, voire à l'habitus au sens de Bourdieu,

++++++++++unique fondement possible selon celui-ci de l'identité personnelle, « principe actif […] de l'unification des pratiques et des représentations » dans ce qu'il appelle l' « identité pratique », laquelle « ne se livre à l'intuition que dans l'inépuisable et insaisissable série de ses manifestations successives », d'où la tentation à ressaisir celle-ci dans l'unité d'un récit de vie totalisant quand bien même l'unité identitaire ainsi produite ne saurait délivrer qu'une connaissance illusoire,

+++++et identité-ipséité, identité non identique, part irréductible de pluralité et de mutabilité au sein de l'identité personnelle : « dire l'identité d'un individu ou d'une communauté, c'est répondre à la question : qui a fait telle action ? qui en est l'agent, l'auteur ? […] La réponse ne peut être que narrative. Répondre à la question “qui?“ c'est raconter l'histoire d'une vie […] Le sujet apparaît alors constitué à la fois comme lecteur et comme scripteur de sa propre vie. Comme l'analyse littéraire de l'autobiographie le vérifie, l'histoire d'une vie ne cesse d'être refigurée par toutes les histoires véridiques ou fictives qu'un sujet raconte sur lui-même »,

encore que Gérôme Truc (« Une désillusion narrative ? De Bourdieu à Ricœur en sociologie », Tracés, Revue de sciences humaines n° 8, L'Illusion, Lyon, ENS, 2005) avance qu'il n'en existerait pas moins un point commun aux perspectives de Bourdieu et Ricœur : « celui qui agit [l'agent] n’est en aucun cas l’auteur de son action. Tout deux accepteraient sans doute ce constat formulé par Hannah Arendt dans la Condition de l’homme moderne [1958, tr. fr. Paris, Calmann-Lévy, 1961, préface de Paul Ricœur] : “Personne n’est l’auteur ni le producteur de l’histoire de sa vie. En d’autres termes les histoires, résultats de l’action et de la parole, révèlent un agent, mais cet agent n’est pas auteur, n’est pas producteur“ ». Il n'a jamais accès à la totalité du sens de l'action :

+++++pour Bourdieu en effet le « sens pratique » (cf. Pierre BOURDIEU, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980) qui est celui de l'agent engagé dans l'action —lequel s'avère surtout, à la différence de l'acteur rationnel, l'agent de l'habitus façonné en lui— doit être soigneusement distingué du sens théorique que seul peut dégager le sociologue

+++++tandis que, pour Ricœur lui-même, en fin de compte, « l'action n'est jamais close, et son sens objectif jamais atteignable ». « L’agent, qui a néanmoins besoin de donner sens à son existence, de se rendre à soi-même intelligible ses actes, n’a pour seul recours que des interprétations » grâce à la narration. L'agent ne peut être véritablement l'auteur de sa vie —lequel ne saurait être que Dieu— mais seulement son narrateur. En même temps qu'il peut être bien plus qu’un simple agent agi par l’ « auteur », il peut être un « acteur », un personnage : le « héros de l’histoire ».

Narrative turn qui a effectivement touché la sociologie elle-même. Laquelle, tout comme la microstoria (cf. Carlo GINZBURG, « Microhistoire : deux ou trois choses que je sais d'elle », 1994, Le Fil et les traces, Vrai faux fictif, 2006, tr. fr. Paris, Verdier, 2010), fait de plus en plus place aux récits de vie. Michael Rustin (« Réflexions sur le tournant biographique dans les sciences sociales », 2000, tr. fr. Isabelle ASTIER & Nicolas, ed. La Société biographique : une injonction à vivre dignement, Paris, L'Harmattan, 2006) a été jusqu'à parler de biographic turn : la connaissance de la structure sociale doit pouvoir être issue de l'étude des histoires de vie individuelles (au risque toutefois de retomber dans l'individualisme méthodologique). Fait aussi, en psychologie clinique, de la technique de la thérapie narrative qui conçoit la cure comme un récit de l'histoire personnelle du patient.

En fait tant « grands récits » que « petits récits » par delà l'opposition qu'avait un moment cherché à faire Jean-François Lyotard (La Condition postmoderne, Rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979) entre « grands récits » (en crise) et « petits récits » relevant de ce qu'il appelait alors un « savoir narratif », « état coutumier du savoir » par opposition au savoir scientifique. Déconstruction tant de l'opposition grands récits/petits récits que de l'opposition grands événements/petits événements. Prise en compte de ce que Giorgio Agamben (La Communauté qui vient, Théorie de la singularité quelconque, 1990, tr. fr. paris, Seuil, 1990) a appelé les singularités quelconques.

Comme c'est donc dans le sillage du narrative turn que s'est développé, dans les domaines les plus divers, le storytelling dénoncé par Christian Salmon (Verbicide, Du bon usage des cerveaux humains disponibles, Paris, Climats, 2005, Storytelling, La Machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, 2007, Storytelling saison 1, Chroniques du monde contemporain, 2008, Paris, Prairies ordinaires, 2009). Méthode utilisée en communication reposant sur l'application de de procédés narratifs en vue de renforcer l'adhésion de l'audience : recours à des histoires pouvant se réduire à de simples anecdotes ou s'étendre à des discours entiers, avec la possibilité de mettre à profit la propriété de la narration mise en avant par la narratologie structurale de ne pas être attachée spécifiquement à un medium donné pour transmettre la même histoire sur plusieurs media à la fois. L'art de raconter des histoires, l'art du conteur dont Walter Benjamin («Le Narrateur, Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov», 1936, tr. fr. Œuvres, tome 2, Poésie et révolution, Paris, Denoël, 1971, nouvelle traduction « Le Conteur, Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov», Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000) déplorait la perte (liée, selon lui, à celle de l'aura), est devenu une arme aux mains des publicitaires, des politiques et des militaires eux-mêmes.

+++++Ce qui n'en pose pas moins la question de savoir si cette inflation de la narration ne constitue pas en fait une crise de la narration déjà mise en crise, selon Benjamin, par l'information (crise encore renforcée selon Salmon par l'information en temps réel qu'est l'information télévisée : le temps réel a achevé de tuer la narration, le fait en venant à se confondre avec la fiction, l'événement avec le pseudo-événement au sens de Daniel J. Boorstin, L'Image, 1962, tr. fr. Paris, UGE, 1971, concocté par les mass media). Dégradation de la narration en anecdote, en story. Plus généralement question de savoir si, comme le présumait Roland Barthes (« Introduction à l'analyse structurale des récits », Communications n° 8, L'Analyse structurale du récit », Paris, Seuil, 1966,

++++++++++tout comme, pour Jacques Derrida (« La Violence de la lettre : de Lévi-Strauss à Rousseau », 1966, De la grammatologie, Paris , Minuit, 1967), il ne saurait être de société sans écriture,

++++++++++tout comme, pour Claude Lefort («Société “sans histoire” et historicité», 1952, Les Formes de l'histoire, Essais d'anthropologie politique, Paris, Gallimard, 1978), il ne saurait être de société sans histoire,

++++++++++tout comme l'on a pu se poser la question de savoir si, dans le cas des sociétés iconoclastes elles-mêmes, il pouvait être des sociétés sans images,

+++++« le récit est présent dans tous les temps, dans tous les lieux, dans toutes les sociétés ; le récit commence avec l'histoire même de l'humanité ; il n'y a pas, il n'y a jamais eu nulle part aucun peuple sans récit »

+++++ou si, comme l'avançait au contraire Gérard Genette (« Frontières du récit ») dans le même numéro de Communications, « peut-être le récit […] est-il déjà pour nous, comme l'art pour Hegel, une chose du passé, qu'il faut nous hâter de considérer dans son retrait, avant qu'elle n'ait complètement déserté notre horizon » si, comme le présume Salmon lui-même à la suite de Benjamin et de Jack Goody (La Peur des représentations, L'Ambivalence à l'égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité,1997, tr. fr. Paris, La Découverte, 2003), il convient de relever « l'inégale distribution du récit dans l'espace et le temps, la relativité —historique et géographique— du récit » (Verbicide).

Dans le domaine du marketing, après être passé du culte de la marque au culte du logo dénoncé par Naomi Klein (No logo, La Tyrannie des marques, 2000, tr. fr. Arles, Actes Sud, 2001), on est passé à l'engouement pour les stories : on ne vend plus la marque ou son logo mais son histoire. En même temps que sont recueillis les récits des usagers sur la manière dont ils utilisent les produits et services des entreprises. L'incitation à consommer s'accompagne de plus en plus de l'incitation à se raconter.

Et de même dans le domaine politique où l'on a assisté à la substitution des stories aux explications, argumentations et chiffres. Tendance apparue aux USA sous la présidence de Ronald Reagan, l'ex-acteur d'Hollywood croyant au pouvoir des histoires sur les esprits. Vogue des success stories, qu'il s'agisse de Bill Gates, de Steve Jobs, ou de Barak Obama, John McCain et Sarah Palin lors de la dernière campagne présidentielle américaine, le tout sur vieux fond de rêve américain. Catherine Malaval et Robert Zarader (« Du storytelling au sorry-telling », Magazine de la communication de crise et sensible, juillet 2008) ont observé que le storytelling tendait à se substituer « à l’histoire des faits, pour devenir avant tout un mode de communication que se partagent tout autant des spin doctors que des journalistes, soumis à la pression de la nouveauté et de l’éclat médiatique ». Et c'est jusqu'à l'armée qui utilise le storytelling pour l'entraînement des troupes. Cependant que, observe Salmon, la prospérité des blogs témoigne elle-même du goût pour se raconter : selon l'enquête menée par Amanda Lenhart et Susannah Fox dans le cadre du Pew Internet & American Life Project (Bloggers, A Portrait of the Internet's New Storttellers, Washington, 2006) à l'époque 77% des blogueurs avaient ouvert un blog non pour prendre part aux « grands débats » de l'heure mais pour raconter des histoires,

quand bien même il n'y a là encore pas détermination mais seulement usage, et ce n'est certes pas l'usage que jb et moi entendons faire du blog. Là encore affaire d'usages et de contre-usages.

Salmon va jusqu'à faire du storytelling une discipline au sens de Michel Foucault, ce qui est peut-être quand même un peu rapide d'où

+++++ses propres hésitations à ce sujet :

+++++++++« Le storytelling, ce n'est pas seulement des histoires, c'est un format discursif ou, pour parler comme Michel Foucault, une “discipline“ » (Storytelling),

+++++++++« Il ne s'agit plus de contrôler une société organisée sur le mode disciplinaire, mais de réguler des rythmes, d'ordonner des séquences sous la forme de véritables “engrenages“ narratifs. L'essor des Nouvelles Technologies de l'Information et de la Communication (NTIC) rend possible [à l'exclusion de tout déterminisme technique] une saturation de plus en plus intense du champ social par des codages médiatisés qui prennent la forme de micro-récits inducteurs (récits utiles et fictions efficaces) qui ont le pouvoir de pénétrer dans les recoins les plus intimes de la vie des individus afin de guider leur conduite et de stimuler leur participation » (SS1),

++++++++++cependant que, le paragraphe suivant : « C'est peut-être le fil rouge qui relie ces chroniques : s'y donne à lireune société dans laquelle les techniques du pouvoir disciplinaire (Foucault) et de contrôle (Deleuze) n'ont rien perdu de leur pertinence, mais opèrent désormais dans un contexte nouveau et doivent répondre à des exigences nouvelles » (SS1),

++++++++++quand bien même

+++++++++++++++Salmon entend rompre avec la simple dénonciation du spectacle : « Le concept de “spectacle“, qui postule un spectateur passif, aliéné par la consommation, plongé dans un sommeil artificiel pour ainsi dire par le “médium“ du Spectacle, ne permet pas de comprendre le caractère “mobilisateur“ des nouvelles techniques de pouvoir » (SS1)

+++++++++++++++et Salmon présume lui-même que « le monde de demain sera le résultat d'une lutte entre les narrations imposées et les contre-narrations libératrices »et en appelle à des pratiques artistiques « visant à enrayer la machine à fabriquer des histoires, défocalisant, en désynchronisant ses récits » (Storytelling).

+++++et, depuis, l'effort de relativisation de la part d'Yves Citton (Mythocratie, Storytelling et imaginaire de gauche, Paris, Amsterdam, 2010)

Citton qui parle d'un pouvoir non tant « faible » que « doux », qui parle, dans les termes là encore de Foucault, mais en termes non plus de discipline mais de gouvernementalité ou de pastorat, d'un pouvoir « qui insinue, suggère et stimule, plus qu'il n'interdit, ordonne ou contraint – un pouvoir qui “conduit des conduites“ en circulant au gré des flux de désirs et de croyances que canalisent nos réseaux de communication “médiatique“».

Et Citton, effectivement, plutôt que de se contenter de dénoncer les démocraties mass-médiatiques, de s'interroger sur le pouvoir non plus tant, comme pour John Langshaw AUSTIN (Quand dire, c'est faire, 1962, tr. fr. Paris, Seuil, 1970), des mots que des récits. « Raconter une histoire à quelqu'un, cela revient en effet non seulement à articuler certaines représentations d'actions selon certains types d'enchaînements, mais cela amène également à conduire la conduite de celui qui nous écoute, au gré de ces articulations et de ces enchaînements. En mettant en scène les agissements des personnages (fictifs) de mon récit [comme dans le cas du journal télévisé], je contribue donc – plus ou moins efficacement, plus ou moins marginalement – à scénariser le comportement des personnes (réelles) auxquelles j'adresse mon récit »,les différentes façons dont un même événement est raconté agissant différemment sur l'audience.

Mais encore est-il, poursuit Citton, « non seulement inévitable mais souvent salutaire de “se raconter des histoires“ », et « “la société du spectacle“ doit moins faire l'objet de lamentations que d'efforts de contre-scénarisation ». Ici aussi affaire de conduites et de contre-conduites, d'usages et de contre-usages. Contre-modèles de narration.

Walter Benjamin (op. cit.) entendait lui-même revaloriser la narration non tant par opposition à la description qu'à l'explication : « l'historien est tenu d'expliquer d'une manière ou d'une autre les événements qu'il rapporte ; en aucun cas, il ne peut se contenter de les présenter comme de simples échantillons de ce qui advient ». De même pour ce qui est de l'information journalistique : « chaque matin, on nous informe des derniers événements survenus à la surface du globe. Et pourtant nous sommes pauvres en histoires remarquables. Cela tient à ce qu'aucun fait ne nous atteint plus qui ne soit déjà chargé d'explications ». Ce alors que, selon Benjamin, « l'art du conteur consiste pour moitié à savoir rapporter une histoire sans y mêler d'explication » (en même temps qu'à rapporter une histoire que d'autres puissent, après l'avoir entendue, rapporter à leur tour en la faisant leur).

Mais, selon Citton, « plus qu'une séparation, il faut reconnaître une tension constitutive entre information, explication et narration […] Une information ou une explication ne prennent pour nous un sens concret que dans la mesure où nous pouvons les insérer dans un schème d'action qui est d'essence narrative […], tandis qu'inversement, tout récit est porteur d'un enchaînement exemplaire d'actions, susceptible d'acquérir une vertu informative et explicative, selon l'adossement classique entre le déroulement temporel […] et la conséquence causale […] Si l'art du conteur consiste à “savoir rapporter une histoire sans y mêler d'explication“, ce n'est pas parce que la narration est allergique à l'explication comme telle, mais tout au contraire, c'est parce qu'elle lui est trop intimement liée: en y mêlant une explication (explicite), le mauvais conteur ne fera que limiter le nombre ouvert d'explications (potentielles) que le récit porte en lui de par sa vertu propre 

+++++[où il en serait de l'explication dans le cadre de la narration comme, pour ce qui est de la photographie et du cinéma, selon André Bazin, du close-up qu'il accusait de ne pas respecter ce qu'il tenait pour l'ambiguïté ontologique du réel, ou, plus généralement, selon Henri Vanlier (Philosophie de la photographie, Paris, Cahiers de la photographie, 1983), de l'indexation par opposition à l'indicialité].

« Le pouvoir de scénarisation agit précisément au sein des échanges constants qui s'opèrent, à tous les niveaux, entre récits informatifs et explications narrativisées ». Ce quand bien même la réduction de la narrativité à la notion de mise en scène, de scénarisation (et de contre-scénarisation), à la fois scénario

+++++au sens de Liam Gillick (« The Why ? Scenario, 1996, tr. fr. McNamara Papers, Erasmus and Ibukai Realisations, The What If ? Scenarios, Dijon , Consortium, 1997) & « Le Futur doit-il aider le passé ?, 1998, tr. fr. Dominique GONZALEZ-FOERSTER, Pierre HUYGHE & Philipp PARRENO, Paris, Arc, 1998) et de Pierre Huyghe

et scénographie, n'en apparaît pas moins comme réductrice. Comme apparaît également réductrice la distinction par trop dichotomique, entre scénarisation par le haut ou, comme dit Jacques, le héros de Jacques le fataliste et son maître, par « là-haut », et scénarisation par le bas, par « en bas », là où il s'avérerait plus « productif » de chercher à déconstruire l'opposition du haut et du bas. Citton renvoyant à la pratique qui est celle du collectif, de l' « agencement collectif d'énonciation »

+++++selon l' « expression », quelque peu mythifiée, proposée par Félix Guattari (« Les Schizoanalyses », Chimères n° 1, 1987)

à géométrie variable Wu Ming (ex Luther Blissett)

+++++(cf. WU MING, Manituana, 2007, tr. fr. Paris, Métailié, 2009, WU MING 1, New Thing, 2004, tr. fr. Paris, Métailié, 2007, WU MING 2, Guerre aux humains, 2003, tr. fr. Paris, Métailié, 2007 & WU MING)

et à la théorisation qu'en donne celui-ci (cf. WU MING, « La Narration comme technique de lutte », tr. fr. Politique, Revue de débats n° 56, La Diversité, Une idée à la mode, octobre 2008) : « L’idée que les idéologies étaient mortes a amené l’idée selon laquelle il suffisait de raconter les faits — que les faits suffisaient pour mobiliser les gens. Mais les idéologies ont beau être mortes, les gens ont besoin de frames, de cadres de valeur avec lesquels lire la réalité ». « Besoin de symboles, de mythes », «expérimentation de dispositifs, d’allégories, de métaphores, de mythopoïèses »… Mythe qui, selon Wu Ming lui-même, « doit naître de la réalité, par en bas ».

Selon Citton « en parlant (à tort) de “fin des idéologies“, que ce soit pour s'en féliciter ou pour regretter la belle époque des grands antagonismes binaires et structurants, on rate la spécificité de ce qu'il est aujourd'hui urgent de construire ensemble: non pas tant un système d'idées, cohérent et totalisant, fermement ancré dans la rigueur du concept, rassurant les esprits inquiets par sa prétention d'avoir réponse à tout (une idéologie), mais bien plutôt un bricolage hétéroclite d'images fragmentaires, de métaphores douteuses, d'interprétations discutables, d'intuitions vagues, de sentiments obscurs, d'espoirs fous, de récits décadrés et de mythes interrompus, qui prennent ensemble la consistance d'un imaginaire, moins du fait de leur cohérence logique que de par le jeu de résonances communes qui traversent leur hétérogénéité pour affermir leur fragilité singulière ». Nécessité, selon lui aussi, de renouer, par delà la narration, avec la « puissance mythique », de proposer de nouveaux mythes, quand bien même, comme l'écrit Jean-Luc Nancy (La Communauté désœuvrée, Paris, Bourgois, 1986 à la suite de Marcel Détienne (L'Invention de la mythologie, Paris, Gallimard, 1981 & « Le Mythe, en plus ou en moins », 1984, L'Écriture d'Orphée, Paris, Gallimard, 1989), « nous savons désormais, non seulement que toute “reconstitution“ du surgissement initial de la puissance mythique est un “mythe“ [un mythe moderne], mais aussi que la mythologie est notre invention, et que le mythe comme tel est une “forme introuvable“ ».

Mais, enchaîne Nancy, peut-être ne suffit-il pas de savoir que le mythe est mythique. « Soit qu'on déplore l'épuisement de la puissance mythique, soit que la volonté de cette puissance accomplisse des crimes contre l'humanité [comme dans le cas du nazisme], tout nous conduit à un monde où fait profondément défaut la ressource mythique. Penser notre monde à partir de ce “défaut“ pourrait bien être une tâche indispensable ». Nancy, observe Citton, ne se contente lui-même pas de déplorer notre déficit de mythe : « Bataille

+++++[Georges BATAILLE, « L'Absence de mythe », 1947, Œuvres complètes, tome XI, Articles I, 1944-1949, Paris, tr. fr. Gallimard, 1988 : « Le mythe et la possibilité du mythe se défont : subsiste seul un vide immense, aimé et misérable. L'absence de mythe est peut-être ce sol, immuable sous mes pieds, mais peut-être aussitôt ce sol se dérobant » & « À prendre ou à laisser, Troisième convoi », 1946, ibid. : « L'absence de mythe est le seul mythe inévitable »]

avait nommé cet état, auquel nous sommes voués : l'absence de mythe […] je substituerai à son expression celle de l'interruption du mythe. Mais il n'en est pas moins certain que “l'absence de mythe“ (dont l'interruption désignera plutôt la provenance, et la modalité) définit ce à quoi nous sommes arrivés, et ce à quoi nous sommes affrontés. Mais l'enjeu de cet affrontement n'est pas une alternative entre la simple absence du mythe et sa présence. À supposer que “le mythe“ désigne, par delà les mythes, voire contre le mythe lui-même, quelque chose qui ne peut simplement disparaître, l'enjeu consisterait dans un passage à la limite du mythe, dans un passage sur une limite où le mythe lui-même se trouverait moins supprimé que suspendu, interrompu. Cette hypothèse ne représente peut-être rien d'autre que ce que Bataille envisageait lorsqu'il proposait de considérer l'absence de mythe elle-même en tant que mythe.

[…] Le mythe est avant tout une parole pleine, tantôt révélatrice et tantôt fondatrice de l'être intime d'une communauté. Le muthos grec —celui d'Homère, c'es-à-dire la parole, l'expression parlée— devient le “mythe“ lorsqu'il se charge de toute une série de valeurs qui amplifient, remplissent et ennoblissent cette parole, lui donnant les dimensions d'un récit des origines et d'une explication des destins ».

« Mais la tradition est suspendue, au moment même où elle s'accomplit. Elle s'interrompt en ce point précis : là où nous connaissons bien la scène, là où nous savons que c'est du mythe

+++++[comme dans la distanciation où nous savons que c'est du théâtre sinon de l'illusion,

++++++++++à l'encontre de Michael Fried (Esthétique et origines de la peinture moderne, tome I, La Place du spectateur, 1980, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990), pour qui la théâtralité doit être non pas tant seulement interrompue mais contrée (par l'absorbement)

+++++mais si tant est cependant, ce que met en doute Michel. Gauthier («Christopher Reeve, Les Coulisses du réenchantement», Mark ALIZART & Christophe KiHM, ed. Fresh Theorie Vol. 1, Paris, Léo Scheer, 2005), que la distanciation conserve encore son pouvoir d'interruption].

Dès que nous parlons de “mythe“, de “mythologie“, nous signifions cette négation au moins autant que l'affirmation de quelque chose». […]Parler du mythe n'a jamais été que parler de son absence. Et le mot “mythe“ lui-même désigne aussi bien l'absence de ce qu'il nomme » (comme c'est, dans une certaine mesure, le fait de tous les mots).

Cependant, dans l'interruption du mythe, quelque chose se fait encore entendre, « la voix même de l'interruption, si on peut dire […] Cette voix semble tenir encore les déclarations du mythe, car dans l'interruption il n'y a rien de nouveau à entendre, il n'y a pas de nouveau mythe qui surgisse », quoi qu'en dise Citton. Et à cette voix de l'interruption, dit Nancy, on a donné un nom : la littérature. Ou l'écriture. Ou, pourrait-on dire encore, l'art. Quoi qu'il en soit du rapport que la littérature continue à conserver avec le mythe : « non seulement la littérature est l'héritière (ou l'écho) du mythe, mais la littérature a été pensée et doit sans doute être pensée en un sens elle-même comme mythe — et comme le mythe de la société sans mythes ». Là même où, selon moi, il en serait en fait encore davantage de l'art comme du mythe : là où nous disons que c'est de l'art, où nous « savons » que c'est de l'art, l'art perd toute puissance, le nom « art » vient interrompre l'art lui-même. Tandis que l'art sans identité, s'il interrompt bien l'art labellisé comme tel, n'interrompt pas l'art en tant que tel.

Mais n'en demeure pas moins, toute dimension mythique mise à part, la volonté, de la part des mass media eux-mêmes, de faire que ce soit tout un chacun qui se mette à raconter son histoire.

(12) Le feuilleton de l'été : Usages du blog, usages du concept « art », usages de l'art (suite)

JCM 14.07

Usages et contre-usages

Je n'ai pour ma part jamais adhéré à la proposition formulée par Stephen Wright (« Vers un art sans œuvre, sans auteur, et sans spectateur », XV Biennale de Paris, Paris, 2007), d'un art à la fois sans œuvre, sans auteur, et sans spectateur. Proposition présentée, qui plus est, comme un changement de paradigme. Ce alors que

            outre la méfiance qui est celle de Thomas Kuhn en personne (« Commentaires sur les rapports entre la science et l’art », 1969, La Tension essentielle, Tradition et changement dans les sciences, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990) à l'égard de l'application de la notion de paradigme à l'histoire de l'art

         et la méfiance que l'on est en droit d'avoir (qui, en tout cas, est la mienne) envers la notion même de paradigme et l'historicisme qui va avec,

           notion de paradigme dont le mérite n'en est pas moins d'échapper, sinon donc à tout historicisme, du moins à tout essentialisme là même, pourtant, où Wright entend conjuguer essence et paradigme (« L’art, autrement, est au bord d’une rupture de paradigme en termes de son statut ontologique même ») : tout comme pour le modernisme union « contre nature » entre historicisme et essentialisme,

ce qui « est en jeu » pour ce qui est des pratiques que nous prônons, ce n'est nullement de changer le mainstream de changer de mainstream, passer d'un mainstream à un autre, mais de s'en prendre —de façon marginale— au mainstream, à tout mainstream pourrait se mettre en place tout en demeurant des pratiques minoritaires au sens de Gilles Deleuze et Félix Guattari (Capitalisme et schizophrénie, Mille plateaux, , Minuit, 1980), en l'absence de toute prétention à devenir majoritaires (et, a fortiori, paradigmatiques, ce qui, au cas où cela se produirait, exigerait que leur soient opposées de nouvelles pratiques minoritaires), dans la mesure où, sur le plan artistique comme, selon Foucault lui-même, sur le plan politique, ce qui importe, ce n'est pas tant de chercher à prendre le pouvoir que de chercher à résister au(x) pouvoir(s) en place, de chercher à résister à la tentation même de prendre le pouvoir.

Pour ma part, donc, je me suis borné à énoncer, tout en évitant de les figer et d'en faire d'authentiques concepts (j'ai pu parler à ce sujet, plutôt que de concepts ou même de métaphores, de fictions théoriques),

         en rapport bien entendu avec des pratiques existantes (notamment au sein de la bdp mais sans que ce soit nécessairement le cas et sans chercher à « couvrir » toutes les pratiques ayant cours au sein de la bdp),

une pluralité de pratiques dont aucune ne réclame l'exclusivité et qui n'excluent nullement la possibilité d'autres pratiques. Et, parmi ces pratiques,

             outre

                  non tant, ainsi que l'indique fort justement Stephen Wright, l'art immatériel, sans objet, promu autrefois par Lucy Lippard (cf. Lucy Lippard & John Chandler, «The Dematerialization of Art», Art International , Vol. XII n°2, February 1968) et auquel trop d' « auteurs » continuent aujourd'hui à se référer un peu rapidement en rapport avec un intérêt pour l'immatériel renouvelé par ce qu'André Gorz (L'Immatériel, Connaissance, valeur et capital, Paris, Galilée, 2003) a appelé l'économie immatérielle,

                          l'art immatériel, comme le montrent entre autres tant l'exemple d'Yves Klein que celui de Tino Sehgal, n'en étant pas moins toujours susceptible de se trouver « réifié » au sens de Georg Lukács (Histoire et conscience de classe, Essais de dialectique marxiste, 1923, tr. fr. Paris, Minuit, 1960), que

            l'art sans œuvre, puisant (sans qu'il y ait là nul paradoxe) son origine dans le romantisme,

              mais non tant, comme le présume Stephen Wright, dans le culte du fragment, le romantisme, comme le stipule le fragment 206 dit fragment-hérisson de l'Athenaeum (~1800, tr. fr. Philippe Lacoue-Labarthe & Jean-Luc Nancy ed. L'Absolu littéraire, Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978) assimilant l'œuvre elle-même à un fragment, que

                   dans le culte romantique de l'artiste —de l'artiste préféré à son œuvre, voire encore davantage tenu pour artiste s'il est sans œuvre ou si, du moins, il a réussi à faire de sa vie son œuvre— (cf. José-Luis Diaz, « L'Artiste romantique en perspective », Romantisme, Revue du dix-neuvième siècle n° 54, Être artiste, Paris, CDU-SEDES, 4ème trimestre 1986), conception avec laquelle il convient bien entendu de couper,

            « art désœuvré » né, selon Maurice Blanchot (« L'Expérience-limite », L'Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969 & Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973), de la disjonction entre désir d'art et volonté d'œuvre (quand bien même, pour Blanchot, il n'en est pas moins non seulement de l'art sans œuvre mais des œuvres désœuvrées dans lesquelles s'inscrit le désœuvrement des œuvres ou, du moins, l'aspiration au désœuvrement —ce qui est sans doute son propre cas—, tout comme il a pu et peut encore être un art —à commencer par l'art avant-gardiste— cherchant à sortir de l'art, voire à saborder l'art)

il en est plus particulièrement deux que j'ai appelées l'art sans art et l'art sans identité (abréviation pour art sans identité d'art), toutes deux cas d'art sans œuvre.


L'art sans art est, par définition, l'art qui entend se soustraire à toute conception, voire à toute définition préexistante de l'art, voire même, sous sa forme extrémale qui en est la plus paradigmatique, à toute intention d'art de la part d'un présumé artiste,

+++++à toute intention tant individuelle que collective, sinon à tout Kunstwollen au sens d'Aloïs Riegl (« Œuvre de la nature (Naturwerk) et œuvre d'art (Kunstwerk) », 1901, tr. fr. Scolies, Cahiers de recherches de l'École Normale Supérieure n° 2, Paris, PUF, 1972), si tant est qu'on accrédite cette notion à laquelle on peut reprocher son caractère demeurant, aux yeux de la sociologie contemporaine, par trop holiste,

à toute attribution à un artiste, et qui n'est alors identifié en tant qu'art que par l'attention qu'est susceptible de lui porter —en dehors de toute contemplation de type auratique— un « spectateur ». Ce qui en fait bien, pour sa part, en même temps que, à l'encontre de la conception romantique de l'art sans œuvre, un art sans artiste, sans auteur,

+++++encore qu'il convienne de se méfier de faire de l'absence d'auteur elle-même un concept évaluatif, dans un sens ou dans l'autre : cas, en particulier, des vidéos de surveillance, quelque attention qu'aient pu leur porter des cinéastes « confirmés », à commencer par Michael Klier (Der Riese),

un art non pas sans mais bien avec spectateur : c'est l'attention du spectateur qui vient se substituer à l'intention de l'artiste, c'est le spectateur qui vient se substituer à l'artiste (sans que, comme pour Duchamp, ce soit le spectateur qui fasse l'œuvre puisqu'œuvre il n'y a pas). Et attention non seulement esthétique mais bien artistique : ce sont bien des propriétés artistiques et pas seulement esthétiques que le spectateur est à même de découvrir dans ce qui a été engendré en l'absence de toute intention artistique, sinon esthétique, à l'encontre de l'habituelle répartition de rôles auteur – artistique / spectateur – esthétique. Mais ce qui fait que son identification en tant qu’art n’en dépend pas moins de la compétence réceptionnelle du spectateur, de son « capital symbolique » au sens de Pierre Bourdieu, de son connoisseurship en matière d’art, ce qui fait que l’art sans art ne saurait lui-même en fin de compte jamais échapper entièrement à l’art : l’art sans art, quand bien même il est sans art pour ce qui est de sa production, ne saurait être sans art pour ce qui est de sa réception même s'il n'en échappe pas moins à l'esthétique de la réception au sens d'Hans Robert Jauss (Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978), en l'absence de tout horizon d'attente et de toute déception de celui-ci (ou alors, si déception d'horizon d'attente il y a, c'est d'un horizon d'attente non artistique, où l'on retrouve la problématique de l'événement au sens de ce qui, si attendu soit-il, vient toujours « surprendre » l'attente qu'on peut en avoir : cf. Jean-Luc Nancy, « Surprise de l'événement », Être singulier pluriel, Paris, Galilée, 1996, et Alain Badiou, L'Être et l'événement, Paris, Seuil, 1988 & « Penser le surgissement de l'événement », 1998, Cinéma, Paris, Nova, 2010).

Mais encore n'en convient-il pas moins d'observer que l'art sans art, s'il est un art plus que jamais avec spectateur, n'en est pas moins un art sans public quand bien même il peut être public. Il convient en effet de distinguer rigoureusement entre spectateurs et public. Un simple regroupement de spectateurs constitue une assistance mais ne suffit pas à constituer un public (ce qui, somme toute, serait aller dans le sens de l'individualisme méthodologique). Pas plus que (en tout holisme cette fois) le public ne saurait préexister aux spectateurs. Le public, si public il doit y avoir, doit être construit. Ainsi que l'a indiqué Thomas Crow (La Peinture & son public à Paris au XVIIIe siècle, 1985, tr. fr. Paris, Macula, 2000), historiquement, dès la naissance des expositions publiques avec la création du Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture, la question s'est posée de savoir comment transformer une assistance hétérogène en public, comment constituer des spectateurs en public : « Le Salon était la première exposition régulière, gratuite et ouverte à tous

                       [sinon réellement fréquentée par tous : question de la composition sociologique de l'assistance du Salon] ,

            d'art contemporain en Europe. La seule, également, qui eût lieu dans un cadre exclusivement séculier

              [quand bien même ce n'était pas un cadre qui avait été fait pour : question, notamment, de l'absence d'éclairage zénithal qui tendait à rendre les œuvres invisibles, invisibilité encore renforcée par le fait que les tableaux relevant de la peinture d'histoire, au sommet de la hiérarchie des genres, les plus prisés du moins officiellement, étaient également placés au sommet des cimaises, en hauteur, emplacement certes honorifique mais qui contribuait à les amener au seuil de l'invisibilité ;

                       tout comme James H. Johnson (Listening in Paris, A Cultural History, Berkeley / Los Angeles, University of California, 1995) a pu développer l'idée (quand bien même cette idée a pu depuis être relativisée par William Weber, « Did People Listen in the 18 th Century ? », Early Music n° 25, Listening Practice, 1997) que, au dix-huitième siècle, la musique ne s'écoutait pas, les audiences ne gardant pas le silence pendant les concerts et représentations d'opéras mais tenant la musique au mieux pour un agréable ornement à un spectacle auquel elles prenaient elles-mêmes part, les lumières restant allumées dans la salle pendant le spectacle : les opéras n'étaient pas faits pour être vus et entendus mais pour qu'on y soit vu, les « spectateurs » dans leurs loges se faisant face et se regardant mutuellement tout en discutant avec leurs voisins ou en y recevant des danseuses alors qu'il aurait fallu qu'ils tournent leurs sièges pour voir le spectacle],

            et dont la finalité première fût de susciter une réaction d'ordre esthétique de la part d'individus en grand nombre.

            « Reste qu'une contradiction interne sous-tendait cet état de choses ; alors que l'institution était de nature collective, la réaction qu'elle était censée provoquer était, elle, d'ordre individuel et privé. Le public des expositions modernes, dont le Salon constitue le prototype, est supposé posséder un certain nombre d'intérêts en commun ; mais déterminer la nature exacte de ce commun dénominateur demeure une question autrement délicate. Que pouvait bien signifier, en effet, une réaction d'ordre esthétique dissociée de la culture érudite

                       [quand bien même l'esthétique en tant que telle, en tant que discipline, ne s'est

                                   tout comme la critique d'art (La Font de Saint-Yenne) supposée, elle, servir de porte-parole au public

                       développée qu'en rapport avec l'émergence de la pratique d'exposition publique],

            celle de la minorité des connaisseurs

               [connaisseurs qu'il importe de distinguer des « amateurs » : là où l'amateur se définissait par son goût, le connaisseur, lui, se définissait non par son goût mais par son savoir et sa compétence, et était supposé être en mesure de juger à la fois, scientifiquement davantage que, à proprement parler, « esthétiquement », de la qualité esthétique de l'œuvre, de l'attribution de l'œuvre et de son authenticité évaluées à partir de son analyse stylistique, quand bien même ces deux derniers volets furent bientôt abandonnés à une autre nouvelle figure émergente, celle de l'expert (fonction bientôt accaparée par le marchand), et quand bien même, ainsi que l'a observé Charlotte Guichard (« Du “nouveau connoisseurship“ à l'histoire de l'art, Original et autographie en peinture », Annales, Histoire, sciences sociales, 65e année n° 6, Paris, Colin, novembre-décembre 2010), à l'encontre selon elle de la notion d'art autographique développée par Nelson Goodman (Langages de l'art, Une approche de la théorie des symboles, 1968, tr. fr. Nîmes, Chambon, 1990), comme l'avait déjà noté à propos de Rembrandt Svetlana Alpers (L'Atelier de Rembrandt, La Liberté, la peinture et l'argent, 1988; tr. fr. Paris, Gallimard, 1991), la pratique artistique était alors, dans le cadre de l'atelier, au vu et au su de tous, une pratique collective, le nom de l' « auteur » présumé étant une simple marque d'atelier],

            et des nobles cultivés

                       [en fait, de façon plus précise, ce que l'on appelait alors non pas encore le monde de l'art mais « le beau monde » ou « le monde » tout court, qui constituait un milieu moins restreint que celui de la noblesse, beau monde que, comme le précise William Weber (« Le Savant et le général, Les Goûts musicaux en France au XVIIIe  siècle », 1980, tr. fr. Actes de la recherche en sciences sociales n° 181-182, Les Partitions du goût musical, Paris, Seuil, mars 2010), il convient de distinguer là encore des connaisseurs : là où le connaisseur était celui qui détenait un savoir dans un domaine spécifique, les membres des classes aisées constituant le beau monde avaient développé non tant un savoir qu'un sens, un « goût général » qui ne devait rien au savoir des connaisseurs, certaines œuvres étant supposées ne pas requérir de connaissances particulières pour être « appréciées » là où d'autres n'étaient présumées accessibles qu'au « goût savant »]

           qui lui avait jusqu'alors donné un sens ? Regrouper sous le nom de “public“ les visiteurs du Salon implique l'existence, parmi eux, d'une certaine conformité d'attitudes et d'attentes. Or, comment aurait-on pu considérer l'assistance qui fréquentait le Louvre, sinon comme la juxtaposition momentanée d'individus irrémédiablement hétérogènes ? »

            « Une assistance est —par définition— un groupement d'individus : nous pouvons identifier, voire dénombrer les individus et les groupes qui la composent […] Mais comment cette “assistance“ se métamorphose-t-elle en “public“, c'est-à-dire en entité cohérente, habilitée à légitimer l'exercice de l'art ainsi qu'à déterminer la valeur relative de sa production…? »

            Constitution du public en tant que tel, constitution de l'exposition, du Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture au même titre que les salons littéraires —davantage privés cependant qu'étaient ceux-ci— en « espace public », c'est-à-dire en espace de discussion où les œuvres cessaient d'être subordonnées au goût du Prince pour être librement débattues par voie orale. Espace public qui, selon Jürgen Habermas (L'Espace public, Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, 1962, tr. fr. Paris, Payot, 1978), si limité fût-il sans doute (Habermas parle d'espace public bourgeois),

                       (quand bien même, comme a pu le lui reprocher Louis Quéré, « L'Espace public : de la théorie politique à la métathéorie sociologique », Quaderni Vol. 18 n° 18, 1992, Habermas, se bornant à définir l'espace public comme un espace où les personnes privées, rassemblées en public, font un usage public de leur raison, ne prend pas suffisamment en compte le fait que caractère public de l'espace public ne saurait lui-même préexister aux comportements et échanges de paroles y ayant cours, que le public est toujours à construire)

            n'en aurait pas moins présenté le mérite d'être le creuset de l'espace démocratique à venir (du moins de la démocratie élibérative sinon de la démocratie représentative),

                       ce quand bien même, à la même époque, selon Kant (« Réponse à la question : qu'est-ce que “les Lumières“ ? », 1784, tr. fr. La Philosophie de l'histoire, , Montaigne, 1947), il ne pouvait être d'authentique usage de la raison que non circonscrit dans un territoire déterminé, quel qu'il fût, mais dans le seul cadre de la société civile universelle, bien que celle-ci ne fût encore que potentiellement constituée. D'où la tendance de l'espace public à s'étendre toujours davantage au-delà des espaces publics somme toute partiels constitués par les formes nouvelles de la sociabilité intellectuelle qu'étaient clubs, cafés, loges, salons, espaces d'exposition… à un échelon tant national (celui de l'État-nation en gestation) que, d'emblée, international. Aspiration très tôt à une république des arts comme à une république des lettres ayant une dimension non tant nationale que mondiale, bien antérieurement à la constitution de la République mondiale des lettres au sens de Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, , , 1999 (quelque différence qu'il convienne de faire, selon elle, entre internationalisme littéraire et mondialisation commerciale).

            Mais espace public qui n'en a pas moins tendu, en même temps qu'il se mondialisait et se globalisait, à se désagréger toujours davantage

                       quelle que soit sa capacité, selon Jürgen Habermas (Théorie de l'agir communicationnel, , tr. fr. Paris, Fayard, 1987, 2 vol., « Le Contenu normatif de la modernité », 1984, Le Discours philosophique de la modernité, Douze conférences, , tr. fr. Paris, Gallimard, 1988 & Droit et démocratie, Entre faits et normes, , tr. fr. Paris, Gallimard, 1997), à se reconstituer sous la forme de ce que lui-même qualifie d'espaces publics partiels spécialisés

                       et quels que soient les espoirs qui ont pu être mis dans le cyberspace pour ce qui est de la reconstitution d'un espace public global.

            Public qui, en même temps qu'il se globalisait, a tendu à perdre sa qualité de public, ramené à la seule caricature qu'en donnent les publics de vernissage.

Ce qui fait que, si tant ce que j'appelle l'art sans art que l'art sans identité sont bien des arts sans public, il n'est pourtant nul besoin de revendiquer un art sans public, tout l'art tendant désormais à être un art sans public sinon sans spectateur.

Tandis que ce que j'ai appelé l'art sans identité, s'il est bien pour sa part un art sans lecteur, regardeur ou spectateur à proprement parler dans la mesure où, pour mieux s’immiscer dans la réalité —dans la vie—, il n'est pas fait pour être perçu comme (au sens de Wittgenstein) art par un quelconque spectateur, ni même pour être perçu distraitement au sens de Benjamin —pas davantage que pour être reconnu comme tel par une quelconque institution ou une quelconque instance légitimante (comme pour George Dickie, « Définir l'art », 1973, tr. fr. Gérard Genette ed. Esthétique et poétique, Paris, Seuil, 1992)—, présuppose, lui, un auteur (quand bien même il n'est lui-même pas reconnu comme tel) avec une intention d'art de la part de celui-ci (quand bien même il entre dans son intention que son intention ne soit pas reconnue).

Mais, à mon sens, il ne saurait être d'art à la fois sans auteur et sans spectateur. L'art sans art et l'art sans identité d'art apparaissent comme deux pratiques duales qui s'excluent mutuellement.

Cependant les différents auteurs n'ont que trop cherché à trouver à l'auteur comme au spectateur des remplaçants, à commencer, pour ce qui est de l'auteur, par Roland Barthes («La Mort de l’auteur», 1968, Œuvres complètes, tome II, 1966-1973, Paris, Seuil, 1994) qui n'a pas eu plus tôt décrété la mort de l'auteur qu'il s'est mis à lui rechercher des substituts : d'abord le scripteur

            qui, au lieu de préexister comme l'auteur à son œuvre, est lui-même construit par le texte —là encore substitut, pour Barthes comme pour tout le poststructuralisme, de l'œuvre— ou, du moins, se construit lui-même en même temps que le texte

puis le lecteur (le spectateur) lui-même devenant là une sorte de double du regardeur duchampien,

            lecteur dont, curieusement, la préexistence par rapport au texte n'est, en ce qui le concerne, point remise en cause,

                       d'où l'idée formulée par Umberto Eco (« Le Lecteur modèle », Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, 1979, tr. fr. Paris, Grasset, 1985) d'un « lecteur modèle » construit par le « texte » lui-même ou, du moins, par son auteur —son « auteur empirique »— auquel Eco continue malencontreusement à donner trop d'importance, quelque présent que puisse être l'auteur dans le texte même, lecteur modèle lui-même distinct du lecteur empirique qui construit lui aussi, de son propre côté, son propre « auteur modèle »,

              ce qui, dans une certaine mesure, est le fait de l'art sans art lui-même,

        à l'encontre pourtant, de la conception qui est celle de Blanchot de l'art désœuvré, lequel, selon lui, ne sauraient s'approprier ni auteur ni récepteur, qui surgit dans une totale indépendance de tout auteur comme de tout récepteur.

Auteur et spectateur auxquels a pu être également substituée la figure combien mythifiante de l'interacteur.

Et ainsi procède selon moi Stephen Wright lui-même

            tant pour ce qui est de l'œuvre à laquelle il substitue le processus alors que l'automaticité du processus, quand processus il y a, tendrait plutôt à se substituer avant tout à la subjectivité de l'auteur, et qu'il conviendrait de distinguer les cas où le processus est effectivement donné à percevoir comme œuvre et ceux où le processus se borne à engendrer l'œuvre (comme tant chez John Cage que dans la musique dite processuelle).

            que pour ce qui est de l'auteur auquel il se borne à substituer la notion de créativité diffuse développée par le sociologue Pascal Nicolas-Le Strat (Une sociologie du travail artistique, Artistes et créativité diffuse, Paris, L'Harmattan, 1998, « L'Expérience de la co-création L'Art qui s'entremet », Mutations des activités artistiques et intellectuelles, Paris, L'Harmattan, 2000 & « La Question de l'auteur à une époque de créativité diffuse », 2004,  L'Expérience de l'intermittence dans le champ de l'art, du social et de la recherche, Paris, Harmattan, 2005).

                        Créativité diffuse que pourtant Nicolas-Le Strat ramène lui-même à la généralisation du travail immatériel dans l'économie post-fordiste, à l'intégration du « créatif » dans l'appareil économique lui-même en tant que nouveau facteur de production. Ce qui le fait lui-même valoriser l'activité processuelle au détriment de la production réalisée, autrement dit pour lui de l'œuvre. Mais ce qui n'en implique pas moins selon lui l'intrusion du spectateur, du public, en situation désormais de co-créativité avec l'artiste, lequel, dès lors, « ne peut pas rapporter immédiatement et directement (exclusivement) à lui- même une création qui possède, dès son origine, une toujours déjà-socialisée et/ou publique. Ce type d’expérience artistique remet en cause la conception subjectivo-centrée de l’auteur ».

                            « Mais encore, selon lui, l'artiste n'en reste-t-il pas moins « pleinement “auteur“ dans la mesure où l’agencement de la situation ou de l’interaction [mais à l'encontre de l'idéologie de l'interactivité] naît bien de son fait et par son initiative [plus ou moins planifiante]. Mais il fait défection en tant qu’auteur, au moment même où s’amorce le processus et s’engage l’interaction, puisque l’agencement va se déployer en partie ou en totalité indépendamment de lui [le problème étant alors de savoir si l' « interaction » ne fait que réaliser une possibilité programmée par avance ou si elle actualise (au sens de Bergson et de Deleuze) une virtualité]. Comment pourrait-il se prévaloir d’une légitimité d’auteur pour un agencement qui lui échappe nécessairement et qui se développe par devers lui, malgré lui ? Réellement auteur dans la portée inaugurale de son acte mais défait de sa qualité d’auteur lors de la production / agencement de "sa" création » [cependant que] l'auteur destitué [reconquerrait] également sa qualité d'auteur par sa capacité à donner sens [en aval] à l'agencement qu'il a initié [capacité qu'il partage pourtant pour le moins largement avec le spectateur !] » (« La Question de l'auteur », op. cit.).

            et que pour ce qui est du spectateur en entreprenant de mettre à sa place l'usager, distingué du simple consommateur.

                       Opposition, ici, non pas, comme pour Walter Benjamin (« L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique », première version, 1935, tr. fr. Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000) entre simple perception distraite (valorisée) et contemplation auratique (dévalorisée), simple différence perceptive, mais entre simple consommation (dévalorisée) et

                                               —dans un sens opposé aux notions tant de consommation ostentatoire (Thorstein Veblen, Théorie de la classe de loisir, 1899, tr. fr. Paris, Gallimard, 1970) que de distinction (Pierre Bourdieu, La Distinction, Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979) dont Paul Veyne (Le Pain et le cirque, Sociologie historique d'un pluralisme politique, Paris, Seuil, 1976) et Jon Elster (Le Laboureur et ses enfants, Deux essais sur les limites de la rationalité, 1983-84, tr. fr. Paris, Minuit, 1986) ont fait la critique—

                         usage (valorisé)

                                      quand bien même Benjamin tenait déjà la perception distraite elle-même pour plus active que la contemplation, purement passive, quelque effort que puisse pourtant réclamer l'attention,

                               et quand bien même, pour Benjamin, en même temps que la prise en compte de l'usage devait permettre de distinguer le document de l'œuvre d'art (cf. Walter Benjamin, « Treize thèses contre les snobs », Sens unique, 1928, tr. fr. Paris, Nadeau, 1978), l'art auratique, à l'encontre de la conception formaliste, n'en avait pas moins lui-même déjà valeur d'utilité rituelle.

                 Ce qui, selon Wright, serait le cas du lecteur lui-même (au risque de prendre « lecteur » dans son sens poststructuraliste), distingué du spectateur,

                 lecteur pourtant combien interprète davantage qu'usager quand bien même il vaudrait mieux parler de lecture interprétative (comme de lecture déconstructive), en évitant de l'attribuer à un quelconque « lecteur empirique », Umberto Eco (« Le Lecteur modèle », op. cit.) ayant lui-même distingué entre utilisation d'un texte, totalement libre (dévalorisée), et interprétation d'un texte qui n'en demeure pas moins impliquée par celui-ci (valorisée), quelque puisse être l'infinité d'interprétations d'un même texte, distinction selon lui isomorphe à celle qu'il fait dans « “Intentio lectoris“, Notes sur la sémiotique de la réception » (1985, Les Limites de l'interprétation, 1990, tr. fr. Paris, Grasset, 1992) entre interprétation comme prescription de l'intentio lectoris et interprétation comme recherche de l'intentio operis sinon de l'intentio auctoris (quand bien même, dit-il, toute lecture mélange interprétation et utilisation), Umberto Eco (Les Limites de l'interprétation, op.cit. & « La Surinterprétation des textes », 1990, Interprétation et surinterprétation, 1992, tr. fr. Paris, PUF, 1996) n'ayant eu de cesse de faire machine arrière et de limiter tant l'ouverture de l'œuvre ou du texte que son interprétabilité par le lecteur en cherchant à rétablir ce qu'il appelle les droits du texte en tant que tel, l'auteur modèle que forge à son « usage » le lecteur empirique devant chercher à coïncider autant que possible, sinon avec l'auteur empirique, avec l'intention operis, distinction entre interprétation et utilisation rejetée, ainsi que la notion d'intention operis qui supposerait une vérité de l'œuvre, quelle que soit la créativité propre non tant à l'auteur ou au spectateur qu'à l'œuvre elle-même, par Richard Rorty dans la réponse qu'il a faite à Eco (« Le Parcours du pragmatiste », Umberto Eco, Interprétation et surinterprétation, op.cit.),

                   et quoi qu'il en soit de la distinction que faisait déjà pour sa part Nicolas Poussin (« Lettre à Chantelou », 28 avril 1639, Lettres et propos sur l'art, Paris, Hermann, 1964) entre lire (valorisé) et voir (dévalorisé) un tableau, ou de celle opérée par Roland Barthes ( «Le Message photographique», Communications n°1, Paris, Seuil, 1961 & « Rhétorique de l'image », Communications n°4, Paris, Seuil, 1964) entre lire (toujours valorisé) et voir (toujours dévalorisé) une photo, distinction que n'en ont pas moins cherché à renverser nombre d'auteurs, à commencer par Georges Didi-Huberman (Devant l'image, Question posée aux fins d'une histoire de l'art, Paris, Minuit, 1990),

           là où, pourtant, il est bien une littérature de consommation, ce qui conduirait à distinguer en tout modernisme, comme continue à le faire Barthes, entre « littérature de gare » et « textes » authentiques (entre « paralittérature » et « littérature lettrée »), encore qu'un même « texte » (y compris un « texte » relevant de ladite littérature de gare) puisse être consommé comme il peut en être fait usage

                 tout comme, selon Erwin Panofsky (« L'Histoire de l'art est une discipline humaniste », 1940, L'Œuvre d'art et ses significations, Essais sur les « arts visuels », 1955, tr. fr. Paris, Gallimard, 1969), un même artefact peut être « utilisé » comme document ou comme monument

               cependant que la lecture la plus minutieuse peut demeurer simple consommation là où une lecture rapide, à la recherche d'objectifs précis, peut davantage procéder de l'usage

          et là où, pour un lecteur, se pose encore davantage la question de l'usage d'une bibliothèque que d'un livre isolé

                       quand bien même la Martha Rosler Library (cf. Stephen Wright, « Entretien avec Anton Vidokle », tr. fr. Martha Rosler Library, Paris, INHA, 2007)

                                   quelle que soit sans doute la différence avec ce qui est advenu de la bibliothèque de Don Judd à Marfa après sa mort (ou encore avec la malencontreuse installation de livres prélevés dans sa bibliothèque de travail par Joseph Kosuth pour son exposition Du phénomène de la bibliothèque chez Almine Rech en 2006 en hommage au texte de Michel Foucault connu sous le nom d'« Un “fantastique” de bibliothèque », 1964, Dits et écrits, 1954-1988, tome I, 1954-1989, Paris, Gallimard, 1994),

                       ne fait à mon sens que participer à l'avènement d'un nouveau genre artistique (au même titre que le livre d'artiste et le ready-made post-duchampien) en même temps qu'à un art réappropriationniste : réappropriation par le collectif e-flux (Anton Vidokle & Julieta Aranda) de la bibliothèque de Martha Rosler,

            alors que, comme l'écrit Denis Hollier (« La Valeur d'usage de l'impossible », 1992, Les Dépossédés (Bataille, Cailois, Leiris, Malraux, Sartre), Paris, Minuit, 1993), le musée lui-même, tout comme le marché (mais à la différence de la bibliothèque), suspend —davantage qu'il n'annule— l'usage même de ce qui est au départ dédié à l'usage dès lors qu'il se trouve mis au musée.

            Pour moi un des rares exemples qui me vient à l'esprit de pratique artistique offrant effectivement une possibilité d'usage au spectateur transformé ce faisant en usager est

                       davantage que la Martha Rosler Library

                                   qui, à mon sens, ne permet pas plus de réel usage que le Tapis de lecture de Dominique Gonzalez-Foerster où, présume Jean-Max Collard (« Expanded Litterature », Dominique Gonzalez-Foerster & Cie, Expodrome, Paris, Arc, 2007), c'est par le spectateur que « la moquette orange devient tapis de lecture. Dans sa convivialité [!] épurée [!], la bibliothèque de DGF réintègre ainsi la littérature au sein d'une “esthétique relationnelle“ [!] qui avait volontairement écarté l'interaction [!] très ancienne entre le livre et son lecteur. “Les livres les plus utiles [c'est moi qui souligne] sont ceux dont les lecteurs font eux-mêmes la moitié“ (Voltaire, préface du Dictionnaire philosophique). Et Ponge après Duchamp : “C'est seulement le lecteur qui fait le livre, lui-même, en le lisant.“

                                   « Si le lecteur est aujourd'hui un spectateur, à l'inverse, chez elle, le spectateur est invité comme lecteur de l'exposition. Au regard distrait, glissant ou zappeur, la lecture substitue en effet un modèle plus attentif de visionnage [!] des œuvres […]

                                   « Son idée de la bibliothèque : un home-cinéma. À la fois intime et public, entre chambre et open air. Tant il est vrai aujourd'hui que le livre est lu sur le mode du cinéma [pourtant paradigmatique de la perception distraite selon Benjamin], que la lecture s'apparente pour nous au visionnage d'un film et que le lecteur d'un roman procède mentalement à son adaptation filmique »

            Super Discount de Jens Haaning (Fribourg, Fri-Art, 1998)

                       (quand bien même celui-ci a pu lui-même être « récupéré » par Nicolas Bourriaud ,« Jens Haaning : travailleur clandestin », Jens HAANING, Hello, My Name is Jens Haaning, Dijon, Le Consortium, 2003, au sein de l'esthétique relationnelle, Bourriaud qui n'en parle pas moins à son propos de « recentrement de l'esthétique vers l'usage des formes »)

            qui avait provisoirement transformé l'espace d'exposition en supermarché proposant aux visiteurs d'acheter des produits alimentaires venant de France qui avaient été détaxés pour leur importation en Suisse et étaient de ce fait vendus 35% moins cher que dans les supermarchés suisses.

Tandis que Bernard Stiegler (« Du consommateur à l'amateur, Inventer de nouveaux modèles industriels, une nouvelle puissance publique, et des entreprises de civilisation », Constituer l'Europe 2. Le Motif européen, Paris, Galilée, 2005, « Industrie relationnelle et économie de la contribution », Bernard Stiegler ed. Le Design de nos existences, À l'époque de l'innovation ascendante, Paris, Mille et une nuits, 2008 & Pour une nouvelle critique de l'économie politique, Paris, Galilée, 2009), tout en refusant pour sa part de distinguer entre usager et simple consommateur (tout en se refusant lui-même à se borner à assimiler le public à l'ensemble des consommateurs), entend substituer tant à l'auteur qu'au spectateur l'amateur, pris au double sens du terme de celui qui aime et de non professionnel

            (là où Roland Barthes lui-même, dans La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980, se proposait de substituer au photographe professionnel le photographe amateur qu'il tenait pour plus proche du supposé « noème » de la photographie que le professionnel ou que l' « artiste » (curieusement non distingués par Barthes) : « D’ordinaire, l’amateur est défini comme une immaturation de l’artiste : quelqu'un qui ne peut—­ou ne veut— se hausser à la maîtrise d'une profession [si tant est qu'artiste soit une profession, bien souvent tout au plus, en inversant les termes employés par Bernard Lahire, La Condition littéraire, La Double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006, un « second métier ». Mais, dans le champ [en un sens proche de celui de Bourdieu] de la pratique photographique [non distinguée par Barthes des « usages » de la photographie], c’est l’amateur, au contraire, qui est l’assomption du professionnel »)

et présumé, ce faisant, permettre non seulement de déconstruire mais de résoudre la contradiction entre « producteurs » et « consommateurs », usagers compris. (là où, pour Wright, c'est la notion d'usager qui permet de « casser » l'opposition binaire entre auteur et spectateur, production et réception). L'amateur ne se bornant pas selon lui comme l'usager à user, à utiliser dans un but utilitaire, mais « pratiquant » effectivement son art, si art il y a. Amateur dont le paradigme serait aujourd'hui le « contributeur », tel non le simple utilisateur mais le contributeur effectif à un logiciel libre, mais avec ce que cela demande en fait de savoir faire, loin du simple amateur.

Stephen Wright, en ce qui le concerne (« Usagers et usages de l'art : la fin de la culture de l'expertise », Livraison n° 9, Faire comme si tout allait bien, printemps 2008), entend s'appuyer sur la « revalorisation » par Mathieu Potte-Bonneville (« Politique des usages », Vacarme n° 29, Usages, été 2003, « Usages », 2005, Philippe Artières & Mathieu Potte-Bonneville, D'après Foucault, Gestes, luttes, programmes, Paris, Prairies ordinaires, 2007 & « De l'usage en politique », Particules, Réflexions sur l'art actuel n° 24, avril-mai 2009) de la notion d'usage à la lumière conjointe et réciproque des mouvements d'usagers qui se sont développés ces dernières années et,

            sinon de la valeur d'usage au sens de Marx en vue de tenter de contrer la suprématie de la valeur d'échange

                       quand bien même l'art, quoi qu'on puisse en penser, peut bien avoir une valeur d'usage sinon nécessairement des usagers au sens de Wright et de Potte-Bonneville, à commencer par la musique, pourtant tenue habituellement pour le plus « pur » des arts ; la musique, comme a pu dire Yves Lacoste (La Géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre, Paris, Maspero, 1976) pour ce qui est de la géographie, ça peut servir à faire la guerre, ça peut servir tant d'arme que d'instrument de torture (cf. Suzanne G. Cusick, « Music as Torture / Music as Weapon », Trans, Revista transcultural de música n° 10, 2006 & Juliette Vokler, « Le Son comme arme », Article 11, 2, 3, 4 & 5 février 2010) comme c'est également le fait de la photo,

            ou du droit d'usage au sens de Proudhon, du droit de possession contre le droit de propriété,

de la lecture qu'il fait de Michel Foucault, à commencer par Histoire de la sexualité, tome 2, L'Usage des plaisirs (Paris, Gallimard, 1986).

Ouvrage où Foucault souligne l'ambiguïté du terme « morale », tantôt employé pour désigner « un ensemble de valeurs et de règles d'action qui sont proposées aux individus et aux groupes par l'intermédiaire d'appareils prescriptifs divers, comme peuvent l'être la famille, les institutions éducatives [et, plus généralement, culturelles, quand bien même les institutions artistiques —lesquelles s'avèrent en fait des institutions davantage culturelles qu'artistiques—, quand bien même elles restent légitimantes, se montrent de moins en moins contraignantes, en matière de morale comme en matière d'art], les Églises, etc. » (MF), soit le « code moral », plus ou moins explicitement formulé. Tantôt pour désigner « le comportement réel des individus, dans son rapport aux règles et valeurs qui lui sont proposées : on désigne ainsi la manière dont ils se soumettent plus ou moins complètement à un principe de conduite, dont ils obéissent ou résistent à un interdit ou une prescription, dont ils respectent ou négligent un ensemble de valeurs » (MF). D'une part, dit Potte-Bonneville, ce qu'il faut faire, d'autre part ce que l'on fait.

Mais, dit Foucault, « ce n'est pas tout ». « Une telle distinction laisse entièrement en blanc la manière dont les prescriptions générales du code vont se trouver traduites dans les comportements effectifs : comment fait-on ce que l'on fait, d'après ce qu'il faut faire ? » (MPB). Béance entre code moral et comportement. « Cet espace blanc [ou, si l'on préfère, cette « boîte noire »], la philosophie l'appréhende d'habitude sous la figure du jugement moral : la règle [ou le concept, si tant est que concept il y ait] étant donnée, à quels objets singuliers s'applique-t-elle ? Toutefois, note Foucault, ce n'est là que la moitié du problème : reste à savoir comment, cette règle, le sujet va la “faire sienne“, se l’appliquer à lui-même, se former et se transformer lui-même en sujet moral » (MPB) « agissant en référence aux éléments prescriptifs qui constituent le code. Un code d'actions étant donné et pour un type déterminé d'actions (qu'on peut définir par leur degré de conformité ou de divergence par rapport à ce code), il y a différentes manières de “se conduire“ moralement, différentes manières pour l'individu agissant d'opérer non pas simplement comme agent [notion d'agent qui renvoie toujours à une autre instance, ici le code moral, dont il est l'agent, le mandataire, le « représentant », le vecteur plus ou moins passif], mais comme sujet moral de cette action. Soit un code de prescriptions sexuelles enjoignant aux deux époux une fidélité conjugale stricte et symétrique, ainsi que la permanence d’une volonté procréatrice ; il y aura, même dans ce cadre aussi rigoureux, bien des manières de pratiquer cette austérité, bien des manières d’être fidèle [ou d'être infidèle]. Ainsi, on peut faire porter l'essentiel de la pratique de fidélité sur le strict respect des interdits et des obligations dans les actes mêmes qu'on accomplit. Mais on peut aussi faire consister l'essentiel de la fidélité dans la maîtrise des désirs » (MF). Etc. etc. Ce qui fait que le « code moral », davantage qu'il ne serait à proprement parler prescriptif ou qu'il n'ouvrirait des possibilités, ouvrirait des virtualités, quantité d'usages virtuels. « C’est ce niveau spécifique, cet ordre des “manières de se conduire“ que Foucault nomme, au sens strict, l’éthique » (MPB) par opposition à la morale (distinction morale/éthique que s'approprie à sa façon chaque auteur en en donnant sa propre version).

Selon Foucault, si, dans certaines morales, comme dans le cas du christianisme, l'accent est mis prioritairement sur le code, dans d'autres l'accent est mis davantage sur les formes de subjectivation, la morale est orientée vers l'éthique, comme tel était le cas de la Grèce antique où, même si la nécessité de respecter la loi était très souvent soulignée, l'important était « moins dans le contenu de la loi et ses conditions d'application que dans l'attitude qui fait qu'on les respecte » (MF). La « culture grecque » était « une culture dans laquelle une attention extrême était accordée à l'ordre de l'usage » (MPB). La réflexion morale tenait beaucoup moins à établir un code systématique qu'à élaborer les conditions et les modalités d'un usage.

Conception a priori difficilement transférable à l'art si, en matière d'art comme, selon Kant, en matière d'esthétique, il n'est pas de critère de jugement [selon Kant, Critique de la faculté de juger, 1790, tr. fr. Paris, Vrin, 1965, « en face d'un produit des beaux arts, on doit prendre conscience que c’est là une production de l’art et non de la nature ; mais dans la forme de ce produit la finalité doit sembler aussi libre de toute contrainte par des règles arbitraires que s’il s’agissait d’un produit de la simple nature » (quand bien même ce serait plutôt la « nature », si tant est qu'il y ait lieu de distinguer entre nature et culture —distinction aujourd'hui devenue suspecte— qui s'avérerait la principale source de contraintes) ; tout au plus les « œuvres de génie » —notion devenue des plus obsolètes— servent-elles de règles pour le jugement des autres bien que le génie ne connaisse pas de règle ou ne crée qu'en fonction de règles indéterminées qui ne peuvent se dériver d'un concept]. Mais, précisément, en art ce serait bien les usages qui l'emporteraient sur la loi défaillante, ce qui exigerait de penser la notion d'usage dans le cas-limite où la loi tend à s'effacer.

Cependant que Potte-Bonneville, tout en reconnaissant que l'analyse qui précède de Foucault sur la morale n'entretient avec la politique elle-même qu'un « rapport oblique », n'en entend pas moins « porter [en politique même] le fer sur le terrain des usages, plutôt qu'au plan des principes » quoi qu'il en soit de l'existence avérée, dans ce cas, de lois. C'est, dit-il, pour Foucault dans cet espace intermédiaire entre structure institutionnelle et réponse sociale

            —distinction s'avérant, elle, parfaitement reversable à l'art, dès lors que l'on « substitue » à la loi l'institution, tant publique que privée, quand bien même l'institution n'a pas force de loi—

qu'est l'espace des usages « que se décide l'essentiel de nos libertés et de nos sujétions effectives ». C'est donc « là d'abord qu'il faut se battre ». Ainsi, avance Potte-Bonneville, pour ce qui est de la revendication du mariage homosexuel, la question se pose de « savoir si l’obligation pour les mariés d’être de sexe opposé ne relèverait pas de l’usage plutôt que de la loi ». Tout comme, dans les espaces de l'art où il n'est guère de loi (mis à part, bien entendu, les lois physiques, la loi du marché et la juridiction en matière de propriété et de propriété intellectuelle : absence de lois artistiques et relative impunité juridique en matière de morale), on n'aurait guère affaire qu'à des usages.

Et Potte-Bonneville d'entreprendre le « portrait du sujet politique en usager. Même si, là encore, danger de substitution. Après les vaines tentatives de substitution (notamment de la part d'Herbert Marcuse) à la figure en déclin —voire en extinction ?— du prolétaire, de celles du colonisé, de la femme, du jeune, de l'homosexuel (voire du travailleur, de l'étranger, de l'immigré, de l'exclu, du désaffilié, du sans-part…), substitution au prolétaire de l'usager ? Ou bien danger d'individualisme méthodologique ? On pourrait objecter que « l’usager, tel que Foucault l’entend, c’est l’individu-roi, qui se veut principe et fin du corps social », quand bien même, objecte Potte-Bonneville, « en un sens, c'est très exactement l'inverse » : les individus se trouvent « exposés aux effets [c'est moi qui souligne : effets dont il convient de vaincre le déterminisme] de normes dont [à l'encontre de toute idée de contrat social] ils ne peuvent se reconnaître comme l'origine » (MPB, « Politique des usages », op. cit.). Ce qui fait que le sujet politique qu'est l'usager se distingue tant de l'individu contractant que du prolétaire, comme il se distingue également du citoyen républicain. En même temps que la figure de l'usager est aux antipodes de celles de l'opprimé, de la victime, et de l'assisté (trop) chers à l'humanitarisme.

« Être usager, c'est arguer d'une familiarité avec ce dont on use, qu'aucune connaissance de surplomb ne saurait égaler ; c'est encore témoigner d'une pratique irréductible à la simple exécution de prescriptions générales, comme à la simple soumission aux déterminismes extérieurs. Cela revient, en bref, à faire valoir l'excès d'une expérience (à la fois cognitive et pratique, savoir et art de faire [ce que Michel Foucault, « Il faut défendre la société », Cours au Collège de France, 1976, Paris, Gallimard / Seuil, 1997, appelait les savoirs assujettis]) sur la simple lecture en extériorité […] Mais simultanément, être usager de tels objets, de tels “services“, c'est introduire vis-à-vis d'eux une distance et une latitude ; c'est interdire d'identifier l'instrumentiste à l'instrument pour dégager entre eux l'espace d'une liberté possible » (« MPB, « Usages », op. cit.). Comme pour ce qui est de l'aura benjaminienne, à la fois distance et proximité.

« L'usage est un rapport concret qui est à la fois un rapport de liberté et de dépendance. Je fais usage, je ne suis pas libre de m'en passer mais, pour autant, ce dont je fais usage, je n'y suis pas enchaîné sans possibilité de latitude ou de marges, de jeux » (MPB, « De l'usage en politique », op. cit.).

De l'usage comme appropriation.

Et les usagers ont entrepris à leur façon des luttes, des « luttes d'un nouveau type ». Ce que Michel Foucault, dans « Le Sujet et le pouvoir » (1982, Dits et écrits 1954-1988, tome IV, 1980-1988, Paris, Gallimard, 1994) appelle des « luttes immédiates » (à caractère davantage micro que macro-politique) « Et ce pour deux raisons. D'abord, parce que les gens critiquent les instances de pouvoir qui sont les plus proches d'eux, celles qui exercent leur action sur les individus. Ils ne cherchent pas l'“ennemi numéro un“, mais l'ennemi immédiat. Ensuite [après l'échec des grands récits de libération mais au risque de ce que François Hartog (Régimes d'historicité, Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003) et Hal Foster (Design & Crime, 2002, tr. fr. Paris, Prairies ordinaires, 2008) ont dénoncé comme le présentisme] ils n'envisagent pas que la solution à leur problème puisse résider dans un quelconque avenir (c'est-à-dire dans une promesse de libération, de révolution, dans la fin du conflit des classes) » (pas plus qu'il ne saurait être question, désormais, de chercher —vainement— à sortir de l'art ; ce que j'ai appelé l'art sans art comme l'art sans identité n'en demeurent pas moins de l'art, quand bien même ils se situent tant aux marges que dans les « interstices » de l'art).

Nouvelles formes donc de résistance au(x) pouvoir(s) en place davantage que tentative illusoire de prise de pouvoir, nouvelle forme de subjectivité politique. Formes de résistance dont Foucault, déjà, dressait une liste apparemment aussi hétéroclite que

          les classifications auxquelles procédait la supposée encyclopédie chinoise dont fait mention Jorge Luis Borges (« La Langue analytique de John Wilkins », Enquêtes, 1952, tr. fr. Paris, Gallimard, 1957) et que citait à son tour Michel Foucault à l'orée de Les Mots et les choses, Une archéologie des sciences humaines (Paris, Gallimard, 1966).

            ou la liste de verbes d'action (et, ce faisant, d'action sculpturale) dressée par Richard Serra.

Liste transcendant l'opposition public/privé, au contraire de l' « usage » courant qui réserve le terme « usager » aux usagers du service public par opposition aux « clients » d'une firme privée. Et sans réserver l'usage du terme « usager » aux seuls usagers de services par opposition aux « consommateurs » de produits

            quelque développement que connaisse actuellement la forme-service au détriment de la forme-objet dans le monde marchand comme, tout « naturellement », dans le monde de l'art, si tant est que l'art n'ait pas précédé le monde marchand en la matière.

            Où il conviendrait au demeurant de penser le rapport entre usage et accès si, comme le présume Jeremy Rifkin (L'Âge de l'accès, La Révolution de la nouvelle économie, 2000, tr. fr. Paris, La Découverte, 2000), —si contestable soit la notion de paradigme— l'on est bien, avec le développement de l'économie de service, en train de passer du paradigme du droit de propriété sur un bien à celui du droit d'accès à un usage ponctuel de celui-ci là où, pour Pierre Bourdieu (Pierre Bourdieu & Alain Darbel, L'Amour de l'art, Les Musées d'art européens et leur public, Paris, Minuit, 1969, la culture se définissait en termes d'accès, la culture artistique en tant qu'accès à l'art, la culture scientifique en tant qu'accès à la science, la culture technique en tant qu'accès à la technique…

Luttes ne visant ni à prendre la place de ceux qui, en l'occurrence, occupent la position dominante (le pouvoir se trouvant selon Foucault disséminé dans l'ensemble du réseau social) ni à abolir la distinction entre dominants et dominés à quelque échelle que ce soit, mais seulement à agir sous la condition de celle-ci dont on pourra tout au plus modifier la forme ou les modalités. Mais ce qui fait que, à l'encontre de Stephen Wright, l'usager continuerait lui-même à agir dans le cadre de la distinction auteur/spectateur et ne saurait donc abolir ou « casser » celle-ci.

Il ne s'agit pas même de chercher, dans les termes qui étaient ceux de Pierre Bourdieu (« L’institutionnalisation de l’anomie », Cahiers du musée national d’art moderne n°19-20, Moderne modernité modernisme, 1987 & Les Règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992) de forcer l'entrée dans le champ artistique ou dans l'institution artistique (ce qu'a par trop continué à chercher à faire la bdp). « Comme le disait Deleuze [Abécédaire, “Lettre G comme gauche“] : « la minorité c'est tout le monde, la majorité c'est personne ». Autrement dit, les normes qui nous sont imposées ne sont les normes de personne, l'idéal majoritaire est un idéal totalement abstrait […]

« La norme majoritaire hétérosexuelle est difficile à vivre pour tout le monde y compris pour les hétérosexuels. Il s'agit donc de la fissurer, mais pour cela, on a besoin de s'adosser à des expériences de minorités constituées [les gays, les prisonniers politiques, la bdp…]. Il faut bien qu'il y ait des gens qui prennent en charge la lutte, parce qu'ils sont plus directement exposés à cette norme que d'autres, pour que celle-ci se mette à bouger,à être ébranlée [sinon défaite]. Concrètement, l'obtention du Pacs par les gays a débouché sur des usages de ce droit qui vont bien au-delà des seules unions homosexuelles, de telle sorte que le Pacs constitue à présent une alternative au mariage » (MPB, « De l'usage en politique », op. cit.). Le pacs a pu être l'objet non tant d'une « récupération » que d'une réappropriation par les hétérosexuels. Habituel processus de déterritorialisation-reterritorialisation. Et de même en matière d'art, sans, encore une fois, que doive être visé un changement de paradigme ni même un changement de norme (le pacs n'a nullement aboli pour autant la norme du mariage même si, dans ce cas, comme, dans une certaine mesure, dans celui de la bdp, il y a quand même eu institutionnalisation du pacs au lieu qu'on en soit demeuré à un simple usage, à la simple conquête non tant d'un nouveau droit que d'un nouvel usage).

Cependant, observe Potte-Bonneville, il serait illusoire d' « imaginer, face aux mouvements d'usagers, des systèmes collectifs visant l'instauration autoritaire de normes imposées, systèmes aveugles aux individus et n'ayant en vue que leurs seuls impératifs fonctionnels ». L'on est historiquement passé, dans les termes qui sont ceux de Michel Foucault (Sécurité, territoire, population, Cours au Collège de France, 1977-1978, Paris, Gallimard / Seuil, 2004), d'un pouvoir de type disciplinaire à ce qu'il énonce comme la gouvernementalité (passage qui a pu être comparé à celui, selon Antonio Gramsci, de la domination brutale à l'hégémonie culturelle). Mais, précise Potte-Bonneville, les disciplines fabriquaient elles-mêmes « des “usagers“, et non des automates soumis à une norme entièrement extérieure ». Ainsi, dans le cas du panoptique, les individus n'étaient-ils « pas seulement des objets passifs sous l'œil du pouvoir » mais étaient-ils « concrètement invités à faire leur la norme disciplinaire, à l'intérioriser ». La discipline était déjà, en un sens, « une machine à transformer les individus en usagers, via l'analyse rigoureuse de leurs comportements ».

Ce qui, selon Gilles Jeannot (L'Usager des services publics, Paris, PUF, 1998, quand bien même celui-ci s'en tient aux seuls usagers des services publics, était toujours le cas dans la période dite de reconstruction qui a suivi la fin de la seconde guerre mondiale et qui a vu l'usager s'imposer comme une catégorie centrale de l'action publique, l'usager devenant alors, au confluent de l'offre et de la demande (mais avec toujours prédominance de l'offre sur la demande), une des composantes du projet de rationalisation de la production industrielle et des comportements au moyen de campagnes appropriées : à la fois rationalisation des « flux » tant de choses que d'hommes et moralisation des « conduites ». Mais, selon Jeannot, progressivement la violence de l'encadrement des comportements s'est estompée et les usagers se sont inscrits dans l'horizon de la société de consommation, horizon moins obsédé par l'uniformité de l'offre, plus respectueux de la singularité des demandes. Passage, dit Potte-Bonneville, de l' « usager-discipliné » à l' « usager-consommateur », passage qu'il lie à la prise en compte croissante de ce que Foucault (Histoire de la sexualité, tome 1, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976), a appelé le facteur biopolitique (encore que l'on puisse penser que ce passage était déjà largement entamé à l'époque précédente).

Toujours est-il, selon Potte-Bonneville, que c'est toujours le pouvoir lui-même sous toutes ses formes (et pas seulement le pouvoir étatique) qui, quoi qu'il en soit des tentatives de résistance qui puissent lui être opposées, requiert la constitution tantôt disciplinaire, tantôt gouvernementale, des individus en usagers actifs, « tantôt disciplinés et faisant corps, tantôt gouvernés et formant population » : là où les disciplines ne constituaient des populations que par sommation d'individus un à un normalisés selon une norme préalablement définie, la gouvernementalité cherche à faire émerger la norme de l'ensemble social (tout comme elle cherche à faire émerger le public lui-même), l'action gouvernementale se bornant par la suite à chercher à la réguler.

Ce qui amène Potte-Bonneville à s'inspirer de la distinction formulée par Michel Foucault (Sécurité, territoire, population, op. cit.) pour ce qui est du pastorat chrétien lui-même, Pouvoir pastoral distinct du pouvoir politique traditionnel, fondamentalement étranger à la pensée grecque et romaine et qui s'est trouvé introduit dans le monde occidental par le relais de l'Église chrétienne, portant non sur la masse mais sur les individus pris individuellement, matrice de la future gouvernementalité, et qui,

            si, comme l'affirme Hans Robert Jauss (« La “Modernité“ dans la tradition littéraire et la conscience d'aujourd'hui », 1974, tr. fr. Pour une esthétique de la réception, op. cit.), le terme « moderne » est apparu au temps où, au lendemain des grandes invasions et de l'écroulement des anciens évêchés, s'opérait le passage de l'antiquité gréco-latine au monde nouveau de la chrétienté, pour désigner l'idée qui a pu faire jour dans les monastères que l'on était en train de sortir d'une ère révolue et d'entrer dans une ère nouvelle, l'ère chrétienne,

participait pleinement de la « modernité chrétienne »

            cependant que, selon Tristan Trémeau (cf. Tristan Trémeau, « L'Art contemporain entre normalisation culturelle et pacification sociale », L'Art même n° 19, Bruxelles, 2003 & Amar Lakel & Tristan Trémeau, « Le Tournant pastoral de l'art contemporain », 2002, Élizabeth Caillet & Catherine Perret ed. L'Art contemporain et son exposition, tome 2, Paris, L'Harmattan, 2007), il a encore pu servir de modèle à tout un courant de l'art contemporain (Joseph Beuys, Jochen Gerz, Kriztof Wodiczko…) au point que Trémeau parle, pour le critiquer, d'un tournant pastoral et non plus seulement ethnographique comme pour Hal Foster (« L’Artiste comme ethnographe, ou la “fin de l’Histoire“ signifie-t-elle le retour à l’anthropologie ? », tr. fr. Jean-Paul Ameline, ed. Face à l’histoire, L’Artiste moderne devant l’événement historique, Paris, Flammarion / Centre Georges Pompidou, 1996).

Là où le pastorat chrétien constituait un art de conduire entendant « gouverner » les corps et des âmes et régir les conduites en vue de les « conduire » à leur salut,

            le terme de conduite signifiant, note Foucault, à la fois l'activité qui consiste à conduire et « la manière dont on se conduit, la manière dont on se laisse conduire, la manière dont on est conduit et dont, finalement on se trouve se comporter sous l'effet d'une conduite qui serait acte de conduite ou de conduction »,

« corrélativement à cela, sont apparus des mouvements tout aussi spécifiques que ce pouvoir pastoral, des mouvements spécifiques qui sont des résistances, des insoumissions, quelque chose qu'on pourrait appeler des révoltes spécifiques de conduite, là encore en laissant au mot “conduite“ toute son ambiguïté. Ce sont des mouvements qui ont pour objectif une autre conduite, c'est-à-dire : vouloir être conduit autrement, par d'autres conducteurs et par d'autres bergers, vers d'autres objectifs et vers d'autres formes de salut, à travers d'autres procédures et d'autres méthodes ». Non pas inconduites mais « révoltes de conduite » ou « contre-conduites », quand bien même celles-ci demeurent avant tout le fait de mouvements d'inspiration religieuse.

De même, suggère Potte-Bonneville, « si l'exercice du pouvoir disciplinaire et gouvernemental enveloppe une certaine façon de circonscrire les usages et de distribuer les usagers, on pourrait de la même façon appeler “contre-usages“ ou “révoltes d'usages“ les contestations qui, sur ce parcours, s'énoncent non pas au nom d'une liberté native (comme s'il était possible de se passer une fois pour toutes de ce système dont on use ou de le considérer du dehors), mais de la nécessité d'en user autrement », d'en détourner l'usage. Aucune mythification donc, ici, à la différence de l' « usage » qu'en fait Stephen Wright, de la notion d'usage mais seulement opposition d'usages (dits « contre-usages ») à d'autres usages.

Exemple pour ce qui est du musée : « les trois héros du film de Godard, Bande à part, qui font le pari de battre le record établi par un américain du nom de Jimmie Johnson qui aurait lui-même parcouru le musée du Louvre au pas de course en 9’ 45” (là où, dans la salle de cinéma, les spectateurs n'ont même pas cette possibilité, demeurant prisonniers du déroulement temporel du film, de l'objet temporel au sens husserlien que constitue le film). Pari encore battu, depuis, par les soixante-huitards de The Dreamers de Bernardo Bertolucci, et réactualisé, dans un cadre différent, celui du Museo Nacional de Arte de Mexico, par les trois ados de A Brief History of Jimmie Johnson's Legacy de Mario Garcia Torres.» (JCM, Retour du futur, L'Art à contre-courant, Paris, è®e, 2010). Ce que, cher JB, tu pourrais peut-être toi-même reprendre à ton compte si tu veux vraiment organiser une course-poursuite dans ma bibliothèque (dont, jusqu'à présent, tu ne m'as pas défini mes modalités), à contre-emploi comme il se « doit ».

(à suivre)